数字时代我国视听作品的分类标准探析

怀鹏飞

[摘要]我国现行著作权法第17条是视听作品分类的重要依据，该条中的权利归属规则是确定视听作品分类标准的重要参考，其对视听作品采取以作品表现形式的定义方式，凡符合连续动感画面的作品均可纳入视听作品的范畴，在此基础上若满足固定性要件、连续动感画面、观者对画面有无较大贡献三个方面可界定为电影和电视剧作品，通过对电影和电视剧作品的概念限定，采取兜底的方式来界定其他视听作品，有利于增强视听作品的适应性，且符合我国著作权法的整体逻辑。

[关键词]著作权法;视听作品;电影作品;其他视听作品;分类标准

我国现行著作权法的第17条针对视听作品采取“二分法”进行分类，即电影、电视剧作品及其他视听作品，并设置不同的权利归属，该著作权归属的规定属于高度创新[1]。在《中华人民共和国著作权法实施条例》修改前，正确界定视听作品概念以及确定电影、电视剧作品与其他视听作品的区分标准，对未来视听产业的发展以及司法实践都有重要意义。本文探讨著作权法视听作品分类标准的意义主要在于如何更好地区分电影、电视剧作品与其他视听作品。

根据视听作品的时长和许可证的有无对视听作品进行分类都有一定的局限性。例如，新出现的网络微电影、电影短片等，各类作品的时间长短不一，且时间量的确定也并无可供参考的客观标准。而许可证的有无涉及行政许可，有行政权力介入著作权的倾向，行政“应当避免出现破坏私法体系的现象”[2]，因此不应由行政机关来决定作品的种类。此外，视听作品也不应仅根据情节的有无来进行分类，例如，虽然某些电影纪录片如动物纪录片等缺乏相关的剧本情节，但是该作品的制作者在后期花费大量的时间进行视频剪辑与配音配乐，并选取特定镜头等来展现画面。这些工作内容同样体现电影作品的价值导向，应回归我国视听作品的已有实践和经验来进行分类标准的探讨。

一、我国视听作品概念：对固定性要件的否定

（一）应然—视听作品概念外延的扩大

在探讨视听作品的分类标准前，我们必须明确视听作品本身的概念，我国著作权法修改后，将原本法条中的所有“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”替换为“视听作品”，并保留录像制品的相关规定，有学者主张该修改事实上扩大了调整范围[3];但也有学者主张“替换该用语并不属于实质性修改，只是改变了此类作品的名称，并没有扩大作品的范围”[1]，与此同时，相关法规未明确定义视听作品的概念。

全国人大常委会对修改视听作品这一名称的说明为：“根据实践发展需要修改有关概念表述……为了适应新技术高速发展和应用对著作权立法提出的新要求，解决现行著作权法部分规定难以涵盖新事物、无法适应新形势等问题”。另有文件表明全国人大常委会在修法意见中认可“将‘电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品’修改为‘视听作品’，扩大了此类作品范围”。但是视听作品的调整范围是否真正扩大，主要在于概念的内涵而非只是字词的改变，正如并非每个词都有一个固定意义，意义也并非与词语对应[4]。视听作品与之前的概念相比，是否扩大了范围，关键在于如何对该概念进行限定，是否扩大或不变取决于对概念的定义，在视听作品未正式定义之前，我们应首要考虑视听作品概念范围的变化。笔者认为，我国著作权法修改前的“电影及类电作品”概念以摄制技术进行限定，而目前现有技术发展迅速，过去的定义已无法适应现实生活。因此，视听作品相较于修改前的概念应有更大的适用范围。

我国“电影及类電作品”的定义体现在《中华人民共和国著作权法实施条例》的第4条中，面对“摄制在一定介质上”的限制，理论和实务界通过扩大解释力图突破该条文的字面含义，即在解释学层面力图突破该固定性要件。有学者从经济学和概率的角度分析“固定性同样不应该成为小概率信息成果运用著作权分析框架的障碍……对于那些信息量不难测算的客体而言，固定性并非是否认可版权性的适当工具”[5]。由此可见，对固定性要件作为视听作品的构成要件应持怀疑态度，删除固定性要件使得视听作品相较于“电影以及类电作品”的概念外围扩大，同时也符合我国的法律实践需求。

（二）实然—以表现形式命名的视听作品内涵

视听作品一般被用来涵盖电影作品以及类似的由一系列关联图像组成并借助机器或设备被人感知的作品[6]。笔者认可此定义，视听作品名称的修改首先是将“以技术方式定义”的作品类型更改为“以表现形式定义”，这说明视听作品不再局限于作品形成的过程，而是着眼于作品的最终表现结果。这彰显了我国著作权法只保护“表达”这一理念，同时对技术方法限定要件的去除也使得视听作品的定义发生变化。因此，若要在视听作品概念上进行限定，固定性要件应首先被考虑删除，2012年与2014年的著作权法修正草案中，视听作品相对之前的最大区别在于删除了“固定在一定载体”这一条件，而2020年的著作权法修正草案的视听作品为何缺少定义，全国人大常委会法工委有关学者解释为视听作品的定义将在新著作权法实施条例中予以规定[3]。

但需要提出的一点是，立法者并未对摄制权进行大幅修改，仅将原来的名称改为视听作品，但摄制视听作品的方法是否一定意味着作品需要固定，在著作权法修改之前，有学者主张“以剧本为基础，采用摄制电影或者以类似摄制电影的方法创作电影和类电作品必然导致‘固定在载体上’的结果”[7]。该结论也说明“以类似摄制电影方式创作的作品”是在必然符合固定性要件的前提下所得出的，行使摄制权的结果为产生固定作品，但并不意味着视听作品本身需要固定性。因此，笔者认为，摄制权的表述并不会导致视听作品中必然包含固定性要件，即并不能通过摄制权的表述来推导视听作品内含固定性要件。

二、我国视听作品分类标准一：是否满足固定性要件

（一）著作权法权属规则的一种合理解释

我国著作权法在未规定电影作品、电视剧作品以及其他视听作品的定义之前，率先规定各类视听作品的权利归属，现行著作权法将视听作品分为三种两大类。根据现有立法，我国视听作品的概念保留了原有的部分规定，“原草案的著作权归属原则适用于‘电影、电视剧作品’”，该说明相当于承认采取扩容的方式对我国的视听作品的概念进行了扩充。由此，我们可以认为，“电影、电视剧作品”的定义与《中华人民共和国著作权法实施条例》中的“电影及类电作品”定义相似，电影、电视剧作品在实践中都是以先前固定为前提，并通过一定的设备进行公开传播，两者的制作都需要复杂的流程，该类作品需要有“组织制作并承担责任”的相关参与者。

而电影摄制技术以及现代数字技术的发展，其要求电影、电视剧作品以固定为前提，这不仅是对电影、电视剧质量的要求，而且是对该权利归属的必要保障。因为电影、电视剧作品的摄制需要投入大量的时间、精力以及资本，在未固定的情况下，制作者及其他参与者在表明身份或者获得报酬等方面的权利难以保障，此时固定性要件是对交易安全的保障。而关于固定的含义，世界知识产权组织将“固定”解释为“持久的物质表现”[8]。

（二）有利于电影、电视剧作品与录像制品概念厘清

以固定性为要件的电影作品与录像制品在实际适用中有很大程度的重叠，事实上，強调电影作品的固定实质上是指电影作品的载体。很长时间以来，学界将视听作品与视听作品的载体进行了混同，这也导致视听作品的定义要求具有固定性要件。但可视化并不等同于固定，电影作品的固定是行使了摄制权的结果，其是产生了录像制品的视听作品。因此，这种意义上的电影作品其实是广义上的视听作品与录像制品的结合。

由于电影、电视剧作品的著作权归属于制作人而非作者，因此将电影作品的著作权与邻接权进行合并不会产生争议，此时电影作品的著作权人与实质上的录像制作者应属同一主体。这也是部分学者主张废除录像制品的意义所在，此种情况确实无法判断作品独创性的有无，甚至出现错误地判断独创性的高低的现象[9]。

此外，当我们采取固定性要件为区分标准后，其他视听作品并不需要符合固定性要件的要求，而当我们采取不确定的约定权利归属的方式后，著作权很大可能约定为作者享有。此时我们有必要区分其他视听作品的固定者及录像制品制作者。录像制品制作者可以通过邻接权制度享有相关权利，因为此时录像制品制作者享有的权利在于该视听作品的固定载体，即录像制品;原视听作品的权利人对视听作品的连续动态画面享有权利，并不会产生大范围的权利客体重叠或者引起著作权与邻接权的互相干扰。

三、我国视听作品分类标准二：是否为连续动感画面

（一）动态的感受

连续画面是视听作品的核心要件，在比较法视野下，国际条约以及主要国家相关的视听作品规定都只规定连续画面而非动态感受画面，如《视听作品国际登记条约》第2条通过固定连续画面角度对“视听作品”进行了定义;法国《知识产权法典》第L112-2条第6款也从连续画面角度对视听作品进行规定[10]。

而对电影作品，一些国家将电影作品属性确定为“动态画面”“运动画面”而非“连续画面”或“系列画面”，如英国《版权法》中的moving概念以及美国《版权法》中的motion概念。因此，连续动感画面应是区分视听作品的标准之一，电影、电视剧作品应符合连续动感画面的要求。

（二）连续动感画面与连续画面的区分

动态的感受与连续画面的区别在于，运动的感受需要连续不断的变化，且该种画面是有动态的感受，其需要在单位时间内达到相应的画面密度;而连续画面或者一系列画面并不内含该含义。“连续画面”或“系列画面”的意义在于画面与画面之间的联系与整个作品的单一性，也即画面与画面之间具有联系，其并不是多个画面孤立存在，而是一个完整的视听作品。因此，在我国著作权法修改草案中，“系列画面”或“连续画面”应是连续动感画面的上位概念，连续画面可以不产生动态的感受，也可以产生动态的感受。也正因此，我国视听作品的定义使用连续画面可以有更大的包容性，其可以包括PPT或者诸如“图解说电影”短视频等未产生动感的视听类作品。

四、我国视听作品分类标准三：观者对画面有无较大贡献

笔者认为，对画面的贡献指的是观者对视听作品画面的可选择性和可编排性，此种选择和编排并不在于可停止播放、回放画面等，而是对连续画面中画面呈现顺序的选择和编排，如果将视听作品比作“画面的汇编”，那么画面的可选择性即在于观者对该“汇编作品”自主选择，视听作品的独创性源于连续画面整体的衔接、选择和编排[11]。目前，对画面有较大贡献的视听作品主要出现在RPG游戏（角色扮演类游戏）中，游戏玩家对画面具有很强的引导性和很大的选择空间，游戏制作者在前期画面的制作多在于人物、地图或技能的制作，玩家通过个人选择对这些内容进行整理和编排。

在RPG游戏画面的最终呈现上，玩家对其具有不可忽略的贡献，而这种贡献程度已经不能归属于电影作品的一般概念，游戏玩家对最终呈现的连续画面的衔接、选择与编排起到了重要作用。此种意义上的游戏玩家也类似于表演者，但与此相对的，最后其形成的该类视听作品也不属于电影、电视剧作品，其应该在符合一般视听作品的前提下，归入其他视听作品的分类标准。

电影、电视剧作品的观者之所以不能对画面有较大贡献，是因为电影、电视剧作品需要有一定的价值传递，根据浪漫主义的作者观念，此种表达应为制作者人格的体现，其是传递导演以及制作者的思想和价值观的方式，通过画面的摄制及编排的方式，制作者的情感得以表达。而在观者对画面的呈现有较大贡献的作品中，该种表现具有较大反差，电影的艺术性也无法得到体现。也正因此，该类视听作品的思想体现主要在于观者而非制作者，因此，其不能被归入电影、电视剧作品的分类标准。

五、结语

视听作品可采取是否为固定性要件、是否为连续动感画面以及观者对画面有无较大贡献作为分类标准。而我们可采取视听作品一般概念去除前者限定的电影、电视剧作品的方式来确定其他视听作品的概念，而非采用例示的方式来明确界定其他视听作品的概念[12]。这有助于我国视听作品分类标准的有效实施，也符合影视行业的发展现状，同时也为司法适用留下足够的选择空间。

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[12]陈虎.论视听作品著作权归属制度：以新修《著作权法》第17条为中心[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2021（03）：56-64.