泰戈尔戏剧中的植物隐喻

马 慧

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252059）

泰戈尔的戏剧创作数量有40多部，包含了不同的风格，其中成就最高，最富有个人特点的是象征主义戏剧，包括《春之循环》《南第妮》《花钏女》《国王》《邮局》①此据河北教育出版社2000年版《泰戈尔全集》，由印度语言孟加拉语和印地语译出。中国戏剧出版社1958年版的《泰戈尔剧作集》由英文译出，《南弟妮》译为《红夹竹桃》，《花钏女》译为《齐德拉》，《国王》译为《暗室之王》。等。泰戈尔戏剧充满大自然气息，存在大量的植物因素。在以往的研究成果中，对泰戈尔作品中植物因素的探讨主要是从泰戈尔的自然观和生态文明思想出发②有代表性的论文有：侯传文:《生态视域中的泰戈尔》，《外国文学评论》2009年第2期；石在中：《泰戈尔诗歌中的生态智慧》，《外国文学研究》2011年第3期；谭生芳：《浅析泰戈尔诗歌中的生态智慧》，《语文建设》2014年第30期等。，而且这些成果中对植物的考察是作为自然的一小部分来进行的，并没有专门进行探讨，而集中于泰戈尔戏剧中植物因素的分析几乎没有进行。本文拟从隐喻的角度切入对植物因素的考察，来深化对泰戈尔思想和作品创作的理解。

一、关于“植物”和“隐喻”

“植物”是一个对人们生活有着基础意义的范畴。认知语言学经典著作《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》中提及了多种语言中的植物范畴。如墨西哥恰帕斯地区的泽套语中，“植物”这个词的分类层次为“唯一的创始者”③乔治·莱考夫：《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》（一），李葆嘉、章婷、邱雪玫译，北京：世界图书出版公司，2017年，第36页。。澳大利亚原住民的迪尔巴尔语中，“植物”是名词中一个大类的中心词。这两种语言都是原始形态的语言，充分体现了原始时代的人们对于世界的理解。“植物”这个词在两种语言中的核心地位，是自远古以来植物与人的密切关系的明证。

对于泰戈尔戏剧中“植物”的研究是在认知隐喻理论的框架下进行的。认知隐喻理论的代表人物莱考夫认为：“不论是在语言上还是在思想和行动中，日常生活中隐喻无所不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础的。”①乔治·莱考夫、马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第4页。具体到“人是植物”的隐喻，是将植物与人的状态相联系，这来自于人的具身经验。原始社会中，植物是人们的食物来源和生活保证之一。人们选择那些产量较高，能量较高的植物进行有意的培育，获取它们的果实或者其他部分来充饥。那些作为庄稼的植物品种与人类的生存息息相关。人们对于这些植物的生长习性非常熟悉，知道它们如何随着季节变化而产生不同的形态，惯常用植物的特性来表示人的特性，形成了“人是植物”的基本隐喻。具体来说，整株的植物，整株植物的某一部分，植物的生长周期，植物的生长习性都可以来投射人的生命和生活。这种密切关联是人们理解生命这种抽象概念的省事又有力的途径，并因其有效性长期延续下来。这些隐喻已经进入到无意识的语言系统中。又因为植物与季节之间的天然联系，所以“人是植物”与“生命是一年”两个基本隐喻是经常一起使用的，季节与人生之间建立起固定的投射关系。通常情况下，春天隐喻着一个人的少年和青年时代，夏天是成熟的中年，秋天是老年，冬天则与死亡相关。在这些普遍认知之外，文学还可以从自身的设定点出发，创造出很多新鲜的诗性隐喻，从而反映出人们思考的多面性。泰戈尔的戏剧就在一般认知的基础上进行了个性化的创造，使得植物隐喻运用呈现独特样貌，表达了个人思想。

泰戈尔的戏剧抒情风格非常浓厚，重视表现，不重再现，重视抒情，不重冲突。“对泰戈尔来讲，用戏剧抒发思想和情感永远比编排矛盾冲突和戏剧情节更为重要。”②冉东平：《论泰戈尔的静止戏剧》，《戏剧艺术》2014年第2期，第8页。既然如此，对于泰戈尔戏剧的考察，应该把更多的精力放在情节之外，把更多的话语形式置于分析的范围之中。“话语的所有形式都在戏剧的故事建构中扮演着重要的角色，话语需要在一部戏剧所要完成的叙述目标这个上下文中去考察。”③Barbara Dancygier, The Language of Stories: A Cognitive Approach, New York: Cambridge university press, 2012, p. 145.本文的分析涉及了泰戈尔戏剧的多种话语成分，如歌曲、内心独白、舞台说明等，这些与对白一起，构成一个关于植物的隐喻世界。

二、泰戈尔戏剧中植物隐喻与戏剧形象的塑造

泰戈尔戏剧中总是充满植物意象，作者用优美的笔触在感觉、视觉、嗅觉、触觉各方面形成隐喻，以植物具体可感的形象为戏剧中形象的塑造奠定了基础，提供了解读的角度。《春之循环》中“人是植物”的隐喻一以贯之，其中的戏剧形象都可以从植物隐喻角度进行分析。开头是国王因为耳后出现了两根白发而恐慌不已。他担心白发意味着青春的逝去。为了劝慰国王，诗人说了巧妙的隐喻：“国王，如果这个青春凋萎，便让它凋萎。另一个‘青春之后’又要来了。为了做你的新妇，她会把纯白的茉莉花环放在你的头上。”④泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第9页，第11页。“人是植物”开启了全剧的系统性隐喻表述。“青春”这个抽象的人生阶段和“凋萎”这个植物状态直接放在一起，青春就像盛开的花，青春逝去就像花开过后凋萎。所以这里的“青春凋萎”是借助了植物这个中介，将本是无形无状的一种状态通过视觉感十足的花的形态表现出来。人们结合对花的观察，不仅可以联想到花瓣凋落的视觉，还可以联想到花香全无的嗅觉，实现了感觉、视觉、嗅觉的通感。将一种无可名状的抽象概念赋予了鲜活可感的具体形象。青春的消失正如鲜花的凋萎一样不可避免，但不应感到悲伤，因为这个青春消失之后，还有别的青春会出现，就像鲜花会在来年开放一样，是自然规律。诗人告诉国王，要做“舍弃者”，只有懂得舍弃才能获得大道。“外面的世界中一切都是变化，都是生命，都是运动。那个边走边舞，吹着笛子，和生命的运动一齐不断活动不断前进的人，他才是真的‘舍弃者’。”⑤泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第9页，第11页。这是对如果青春要凋萎就让它凋萎的进一步解释。因为世间万物没有固定的，变化才是真理。有生便有死，有起便有灭，有聚便有散。只有将个人放置于宇宙的规则中，才能超脱于个人的得失和恩怨。接下来，为了让国王进一步明白生命的真谛，诗人准备了一部戏剧，即戏中戏。

——在世界神话里这支歌曲顺着它的次序转过来。在每年四季的戏里，“冬天”这位老人的假面具揭去了，“春天”的景色极美丽地显现出来。这样我们看见老的永远是新的。

——好，诗人，关于歌曲就是这些：可是还有什么？

——哦，那就是生命的全部。①泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第11页，第20页，第23页，第24页，第31页，第48页，第54页。

诗人向国王介绍戏剧的内容，其实是全剧思想的概述。冬天直接以老人的形象出现，但苍老只是他的假面具，美丽的容颜就藏在面具之下。这里很自然地将人生阶段与自然四季相对应，“生命是一年”的基本隐喻就如此顺畅地运用出来。泰戈尔从更宏观的角度来考虑生命的本质，生命不仅会像四季那样必然由繁盛到衰败，还意味着不断循环。大自然四季的转换让我们看到“老的永远是新的”，而这是“生命的全部”。正如《春之循环》中以剧中人的口吻说出“自然里的春天的戏剧与我们生活中的青春的戏剧是相应和的。我不过是从那位世界诗人的抒情剧中偷了这个情节来罢了。”②泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第11页，第20页，第23页，第24页，第31页，第48页，第54页。观众在看戏剧，里面的人物也在看戏剧。戏中戏既是演出给国王看，也是演出给观众看。国王作为剧中的观看者，也是观众思想的代言者。

第一幕的序曲，是十分优美的《竹之歌》《鸟之歌》和《盛开的金香花之歌》。这是一个诗意盎然的春天世界。百花盛开，鸟声婉转，一切都处在生长的希望之中。最开始是一群男孩子上场，他们代表的是一种植物——“竹子”。竹子生长迅速，生命力十分旺盛。它们渴望着春风的到来，热切地盼望着，等待着春风把它们“摇醒”，从而能够“享受新叶的快乐”。这些优美又充满童趣的歌曲，把稚嫩的孩童形象与破土而出的新竹结合在一起。然后是一群女孩子上场，她们代表的是“小鸟”。小鸟在空中飞翔，歌唱着天空的光明、森林的火焰和春日的微风。“森林的火焰，所有你的花的火把正在燃烧；你以你青春的热情吻红了我们的歌曲。”③泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第11页，第20页，第23页，第24页，第31页，第48页，第54页。“花的火把正在燃烧”是将盛开的鲜花转为更为生动的视觉形象，然后由此形象过渡到火把燃烧的视觉状态，再把火把的燃烧隐喻为青春的热情，通过炽热的触觉建立起火把和青春的经验相似性，这样青春也有了触觉上的温度，并以这种温度将歌曲“吻红”，就像火把的温度会把靠近的事物照成红色一样。这样作者就将源域——盛开的鲜花，投射到目标域——火热的青春，利用感觉的跨域性，建立起了鲜花和青春之间的隐喻连接。接下来，是另一群代表着“金香花”的男孩出场，唱着歌咏叹盛开的金香花，“我的运动在我的宁静的深处，在新叶的快乐的生长里，在怒发的花潮里，在新生命向着光明的看不见的推动上。”④泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第11页，第20页，第23页，第24页，第31页，第48页，第54页。这一段的歌曲，同样是选用了植物的叶子和花朵的部分，以叶子的生长和花的怒放来投射新生命的成长。序曲结束后，便是人们开始寻找一个老人，“有人说他是白的，像死人头骨一样。也有人说，他是黑的，像骷髅的眼窝。”⑤泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第11页，第20页，第23页，第24页，第31页，第48页，第54页。很明显，这个老人是死亡概念的具体形象。在泰戈尔笔下，老人是死亡的象征。这个象征的设置本身是主观的，但是它的依据却是人们惯常的认知习惯。老人身上有寒冷的气息，就是运用的“死亡是冬天”的基本隐喻。死亡本是完全抽象的一种状态，与季节无关，可以发生在任何时间，但是因为冬天给人的肃杀之感，人们往往将死亡给人的绝望之感与冬天给人的哀伤之感相结合。所以，虽然老人这个形象本身与冬天没有特别的联系，但是因其死亡的内涵，自然与冬天和寒冷联系起来。

第三幕的序曲，舞台说明是“冬天正在拉开他的面具——他的隐藏着的青春将要显现了。”⑥泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第11页，第20页，第23页，第24页，第31页，第48页，第54页。一个盲歌手自称可以带章特拉去找老人，他边走边唱着歌：“让引路的在四月的微风中，穿过黑夜轻声地告诉你。在这旷野里，我只有用你花环的芳香来引导我。”⑦泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第11页，第20页，第23页，第24页，第31页，第48页，第54页。这里与第一幕的序曲照应，四月的微风照应了春天的微风，花环的芳香照应了百花盛开。

以此为过渡，第四幕序曲《归来的青春之歌》更是全篇皆以繁花似锦来隐喻青春。题目是青春之歌，内容里并没有出现任何“青春”“人生”这样的字眼，也就是说，通篇都是基于隐喻而构建。与前几幕的序曲不同的是，第四幕序曲的题目都越过了“春”“冬”“花”“鸟”“竹”这些暗示季节的字眼，直接展示了青春和春天之间的隐喻关系。为何是归来的青春之歌？因为春天里的花朵都开放了，也就是说，生命完成了它的循环。孩童互问互答，他们提问，你是谁呀？又回答“我是伐古花”“我是巴奴花”“我们是上了光明之岸的芒果花”“我是西慕花”“我是加米利花”“我们是丛生的新叶”①泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第55-56页，第72页。。百花锦簇，是为春天到来，也即隐喻着人的青春年华。百花年年开放，春天常更常新，人的青春也是如此，不会终止。在第四幕的后半部分，青年们因为路途不顺利，怀疑起了当初的动机，有了挫败感。这时，跟随盲歌者的章特拉回到了他们中间，并宣告老人已经来了。青年们议论到老人又像个小孩，好像是第一次见到似的。老人和小孩的形象对立地交叉在一起，以前的老朋友变成了好像是初次见面，这里的矛盾正展示了剧作的核心思想：在有限中与无限结合，在死亡中获得新生。

最后的《春节之歌》：“四月已醒了。生命的无边之海，在你前面阳光的照耀下汹涌澎湃。一切遗失都已失去，死亡淹没在海的波涛里。你心里带着四月的快乐，勇敢地投入到生命之海的深处。”②泰戈尔：《泰戈尔剧作集：春之循环》，瞿菊农译，北京：中国戏剧出版社，1958年，第55-56页，第72页。这是泰戈尔哲学思想的总结。四月已经醒了，四月是春天的季节，百花争艳，竞吐芬芳，有着强大的生命力。即使个体总是以死亡的方式来消亡，但是在自然万物的生命循环中，死亡并不可怕，因为它必然预示着新生，所以说“死亡淹没在海的波涛里。”人与自然合一的思想，让整部《春之循环》沉浸在自信而热烈的情绪中，以神采飞扬的春天气息歌咏着一切的美好。剧作中具体形象的内涵就这样通过植物隐喻的运用展示出来。

三、泰戈尔戏剧中植物隐喻与戏剧结构的建构

植物隐喻的运用还关系到戏剧的开端、发展、高潮和结束，形成戏剧结构的深层基础。“人是植物”的基本隐喻在运用时会根据具体语境来选择以植物的整体为源域还是植物的部分为源域，《花钏女》选取了植物的一部分——花朵来投射花钏女的爱情。因为在植物的全部组成部分中，花朵最为艳丽，它的色彩斑斓，婀娜多姿更适合作为爱情的表征。人与花的对应，利用植物、季节和生命之间的经验相似性，构建起了全剧的结构。

戏剧情节非常简单，人物也极少，没有错综复杂的人物关系和激烈紧张的矛盾冲突。花钏女原来容颜丑陋，形体粗壮，但精神上十分富足，履行王国保护者的职责，得到村民的由衷爱戴。自从有了美貌，她所有的价值就是与阿周那在温柔乡里沉醉。不到一年，阿周那已经开始有所厌倦。最后，她终于又找到了心理平衡的支点，重新找回了精神的力量。阿周那也经历了相似的心理过程。

戏剧的开端出现了两位神祗，一位是爱神，一位是春神。两位大自然的神合力给花钏女以美貌，并促成其爱情的幸福。爱神让世界上的男男女女囚禁在爱情的牢笼里无法自拔。春神则是掌管季节，保证万物的生命力能够击退固有的衰亡。花钏女请求爱神和春神给她一天的美丽，但两位神给了一年的时光，“我们要赐予你整整一年辰光，让你肢体绽放出茂盛春花的丽彩！”③泰戈尔：《泰戈尔全集》第16卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第273页。这是全剧第一次出现了“人是植物”的基本隐喻。以“春花”“茂盛”“一年”的关键词语建立起了植物、春天和生命之间的连接，戏剧由此开端。

两位神祗让花钏女具有了心之所愿的绝佳美貌，就犹如世上盛开的最鲜艳夺目的花朵。因为这美貌，花钏女与阿周那相爱，戏剧情节不断推进。花钏女有着一年的美貌，就犹如一年不再是四季交替，而是春天常驻。文本反复多次出现关于春天和花朵的隐喻。阿周那：“我来到了玛纳斯湖畔，那儿盛开着绚丽多姿的鲜花。”①泰戈尔：《泰戈尔全集》第16卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第282页，第285页，第313页，第318-319页。花钏女：“湖池的柔美岸畔，我把春日的花瓣收集，把温馨的花床铺成。”②泰戈尔：《泰戈尔全集》第16卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第282页，第285页，第313页，第318-319页。阿周那与花钏女定情的那一夜，两人的对话或者内心独白中处处充满着花的香气，茂盛的繁花将他们围在一个幸福的小世界里。花香满溢，这是春天的力量，隐喻着人的生命力达到的最佳状态。

阿周那想与花钏女建立一个稳固的家室，但花钏女却心知自己美貌不可长久，就有了一段以花自喻的回应。她说自己是“森林之野花”，当“枯萎”时会被丢弃。每过一天，花钏女距离失去爱情就近一天，但也只能承受这一切。她眼中的花已经不是原来的充满温情和浪漫的样子，而是正在走向死亡，花瓣正在枯萎，叶子到处飘落，连枝蔓也伏在地上，不复挺立。当黄昏来临，亮光消失的时候，野花的生命走向终结，她的爱情也将面临幻灭。花的状态与人的状态天衣无缝融合在一起。花钏女句句在说花，其实句句是在喻自己。因为有“人是植物”的基本隐喻为沟通基础，读者可以很容易地领会其中意蕴。

阿周那逐渐对传说中英勇善战的公主心生仰慕，厌倦了只有柔情没有事业的日子。作者并没有直接表述阿周那的变化，而是通过花的状态的隐喻来暗示。阿周那第一次与公主见面时伴随着对鲜花的无限歌咏，现在却变成了对花的厌弃，“从这窒息的空气中，从受到诅咒的花儿浓烈沉醉芬香中，从森林停滞的盲目胚胎中，让我们一块走出去！”③泰戈尔：《泰戈尔全集》第16卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第282页，第285页，第313页，第318-319页。花还是那样的花，芬芳还是那样的芬芳，最初让阿周那沉醉的鲜花现在却让他窒息，隐喻着他对花钏女的态度变化。最后一夜，已经领悟到生命本质的花钏女，坦然地让神拿回这一年的馈赠，此时，戏剧结构到达顶点：“我经历了巨大亲证，从天堂的森林里，采撷了美丽的鲜花，供奉在你脚下。倘若膜拜已结束，花儿若已凋谢，那么我的主，请你下令，我把这个已毫无价值的花枝，扔掷到庙外去。”④泰戈尔：《泰戈尔全集》第16卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第282页，第285页，第313页，第318-319页。这时的公主已经不是当初那个为了得到爱情不顾一切的花钏女了。她明白了美貌之于人生，并不是最重要的。她不再依赖美貌而求得阿周那的施舍，她要和阿周那同甘共苦，共同去经历最真实的生活。得知一切的真相的阿周那，从心里真正接纳了公主。她凭借自己的力量对民众予以保护，并给了心仪之人阿周那以坚贞温柔的心灵。青春美貌就像娇艳的花朵，但总会有失去的那一天。这并不表示生命力的丧失，反而是领悟到了生命的真谛。因为青春总是有限的，实现精神的充实才能实现生命的意义。植物隐喻贯穿了戏剧的始终，伴随“人是花朵”这一具体隐喻的运用，戏剧的情节不断推进。

四、泰戈尔戏剧中植物隐喻与戏剧主题的表达

泰戈尔戏剧具有多义性，植物隐喻为戏剧主题探讨提供了一种尝试。《国王》主角是王后苏德尔希娜。她被关在一个暗室里，不能见光。宫女解释说，是国王说只有在黑暗中才能与王后相会。国王和王后在暗室相见后，王后一再要求见到国王的真面目。最后国王答应在即将的一个集会上会出现，但要求王后自己辨认。这里要注意的是，国王所说的集会的时间，“今天是三月十五，春天的一个节日。”⑤泰戈尔：《泰戈尔全集》第17卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第156页，第159页，第178页。

赶去参加节日盛会的人里，有一个老爷爷，他唱着春天的歌，呼唤着春天的到来。“在崭新的青色光泽的车上，在铺着花的道路上，在激动的芦笛声响起时，在花浸透花粉时。来啊，我的春天，来啊！”⑥泰戈尔：《泰戈尔全集》第17卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第156页，第159页，第178页。此后，还有“浓密的嫩叶丛”“野茉莉花丛”等等一系列属于春天的植物入诗。一个着王服的人出现了，开始大家都认为他是国王，后来又发现其实真正的国王是悄悄隐藏的，这是假的国王。正如老爷爷所说的，国王和所有的人是融合在一起的。“难道春天只是盛开的花朵的聚会？难道你不看枯叶和落花的游戏？”“节日的国王正注视着，落花的游戏。”⑦泰戈尔：《泰戈尔全集》第17卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第156页，第159页，第178页。这里提示了关于春天的辩证含义，一方面，春天是生命的生长期，一方面，在生长过后也有着衰落的必然。但是死了才会复生，这是一个过程。

王后承认自己彻底失败了，真正爱上了丈夫。这是旧的国王被人丢弃的过程，也是新的神被崇敬的过程。王后终于认识到，国王的美不在于外形，而在于内在的力量。她感到自己和国王达成了精神的契合。为了表示对国王内在力量的虔诚，她也抛弃了华丽的王后服装，衣着寒碜，拒绝乘车，一直走向国王所在的地方。她满身尘土，却以这尘土为傲，将其比作“香粉”。老爷爷说：“现在，我们进行春天节日的最后节目吧，愿花粉长存，愿南风现在扬起尘土。今天我们大家一起带着满身灰尘去到我们的主人那里，到那里去看他也满身泥土地坐着。”①泰戈尔：《泰戈尔全集》第17卷，刘安武、倪培耕、白开元主编，石家庄：河北教育出版社，2000年，第222页。春天节日的最后节目里突出了“尘土”这个物质，并暗示抛弃华丽外表，以尘土遮面才会与国王真正地融合为一体。尘土与植物密不可分，因为庄稼等植物必须要在土中才能成活。神与人在尘土中找到共同复活的根基。以王后为代表的人从不了解自然力量到最后心悦诚服地信仰，是以自身的有限存在与自然的无限循环结合在一起。全剧始于春天的节日，结束于春天的节日，国王作为神的化身，完成了新旧力量的更替。如此，戏剧就通过植物隐喻的独特运用完成了主题的表达。弗雷泽经典著作《金枝》可以从人类学视角进一步印证对《国王》的主题解读的合理性。

《金枝》用了大量篇幅考察了原始巫术仪式中潜在的人与植物的联系。全书一个主要观点是，原始社会人们认为树木有着超乎寻常的神的力量，这既是一种万物有灵论，也是一种巫术信仰。所以人们崇拜树，崇拜寄予树上的神灵。为了保证植物顺利生长，获得好的收成，人们往往举行一些寓意为植物神死亡和复活的仪式。弗雷泽考察了很多送走死神的仪式及死而复生仪式，如阿多尼斯、塔穆兹、奥锡利斯、阿蒂斯等等。人们迎接新生，这个新生便是由春天、夏天来代表。作者这样概括两者的关联：“……这种关于草木的总概念很容易与草木在各季节中的表现混淆起来；所以用春天、夏天或五月代替树精或草木精灵就是很容易很自然的事了。”②詹姆斯·乔治·弗雷泽：《金枝：巫术与宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，北京：大众文艺出版社，1998年，第286页，第299页。植物在这些仪式中有着不可替代的作用。弗雷泽认为，这些仪式都是在模仿植物的生长特性，通过模仿植物的死亡与复活，来表达生命力永远旺盛的愿望。究其原因，这与原始人的具身经验密切相关。当时原始人已经度过了采集狩猎阶段，进入农耕时代，对于植物特别是谷物非常依赖。他们必须尽全力保证谷物的好收成，而生产条件极为有限，就把愿望寄托在掌管植物的神祗身上，所以就有了通过模仿神祗的死亡复活来希冀植物尤其是谷物永久繁茂的巫术仪式。这些都说明，“人是植物”这个隐喻是原始人类认知的方式，并因为这种方式的有效性和长期性，已经深入到人的潜意识之中。

结合以上人类学成果，可以更明晰地确定《国王》中时间点的含义，以及戏剧主题的内涵。戏剧发生的时间是春天的节日，是一个关键的节点。关于春神死亡和复苏的巫术仪式即植物死亡复活的巫术仪式都是明确发生在春天的节日里。随着人们对自然思考的深入，由相信自己力量的巫术仪式到相信神灵力量的宗教仪式，也是在春天进行。“关于季节带来的变化，最令人注目的是温带植物所受的影响。季节对动物的影响虽然也大，却不这么显著。因此在涉及驱除严冬召回春暖的巫术戏剧时，很自然的把重点放在植物方面，草木形象比鸟兽更为突出。”③詹姆斯·乔治·弗雷泽：《金枝：巫术与宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，北京：大众文艺出版社，1998年，第286页，第299页。“春天的节日”是原始人类植物神相关活动的最重要的一个时间点。《国王》中时间的明确提示，隐喻着国王是植物神的化身，他那神秘又有力的力量让春天永久回归，从而万物繁茂。从这个时间点，更有理由认为这是一出模仿古代植物神复活的仪式，作者想要表达的依然是生命的生生不息。泰戈尔的隐喻运用让其戏剧与原始时代的关于植物死亡复活的巫术仪式极为契合，从而获得了仪式化的普适意义。“（仪式化）的重要性不在回到过去，恢复仪式的原始样貌，而在使它成为一种与原型意象紧密相关的世界感知，从而超越社会学和文化学层面，去接近世界起源与人类命运的神话叙述的永恒神秘。”④林克欢：《戏剧表现的观念与技法》，北京：北京联合出版公司，2018年，第51页。由植物隐喻展示的巫术仪式使戏剧呈现出古代的原始信仰，也体现了泰戈尔戏剧的主题思想。

五、结语

泰戈尔戏剧以蕴含普遍认知的“人是植物”为基础，同时又将相关因素进行组合和改造，突出四季的循环和生死的辩证关系，来表达特定时代下对人类出路的思考。泰戈尔强调了植物会不断生发，获得新的生命，形成独特的诗性隐喻，从而彰显了个人思想：在有限之中达到与无限的结合。大自然如此生生不息，隐喻着人类也是世代繁衍，充满希望。正如每一个春天都将逝去，但会有无限的春天按时到来。虽然对于个人来说，生命都是有限的，但对于整体人类，生命却是无限的。这为个人命运提供了出路，消解了个人必然死亡的命运所带来的悲剧感。万物皆有神，万物本是同体，人与自然互相依赖，共同形成世界。世间最重要的真理就是有限与无限的统一，生存与追求的统一。“我们的生命中也有有限的一面，那就是我们每前进一步都在消耗自我；但我们的生命中还有无限的一面，那就是我们的抱负、欢乐和献身精神。”①泰戈尔：《一个艺术家的宗教观——泰戈尔讲演集》，康绍邦译，上海：上海三联书店，1989年，第56页。有限与无限统一是超越了时空限制，适用一切的自然法则和宇宙秩序，这是由泰戈尔戏剧中的植物隐喻探讨所带来的理解。