张大千定居青城山影响其画风转变之探究*

四川邮电职业技术学院 陆璐

张大千一生画风多变。有人将他的画风分为三个阶段。第一阶段为1920-1939年（中青年时期），画风表现为清新俊逸；第二阶段为1940-1959年（壮年时期），画风表现为清丽雄浑；第三阶段为1959-1983年（老年时期），泼墨泼彩，雄浑奇丽（见巴东：《张大千研究》）。笔者认为，在第一阶段之前的1907—1919年可以归纳为他的青少时期阶段。如张大千自己所言：“大抵艺事，最初纯有古人，继则融古人而有我，终乃古人与我俱亡，始臻化境”。根据这种说法，韩刚将张大千的绘画活动与作品分为“出发”“及门”“登堂”“入室”四个时期（和以上四个阶段一一对应）。高阳说：“张大千之所以能由名家成为大家，山水之所以能由临摹、写生而具有自家面目，青城山的这三年，大有关系。”的确，张大千在经历了被困北平的巨大挫折后，通过青城山三年的锤炼，深受浓厚的道家文化及绝佳人文风景的影响，他的画风一跃而上，最终创新出泼墨泼彩画风，达到中国传统画学的至极境界。正是因为青城山这三年的修练，张大千才当得20世纪的“艺苑宗师”之殊荣。

（一）青少时期（1907-1919年）

研究张大千平生绘画活动与画迹，不难看出他幼年时期从学习“民间画”出发，先后学习“明清文人画”“敦煌壁画”“南北宗”，血战古人，聚沙成塔，“尽取前人之长而自创新面”，最终创新出独具自家特色、独立于数千年画史的泼墨泼彩画风。1907年至1919年，是张大千向博大精深的中国画学殿堂迈步的“出发”期，即大千《四十年回顾展自序》所说“予画幼承母训，稍长从仲史善子学人马故实，先姐琼枝写生花鸟”时期，画风具有浓郁的民间趣味，为民间画风阶段。

张大千幼年时期，弟兄姐妹多，家庭负担重。母亲曾友贞拥有一双巧手，擅长描绘、刺绣等。为了养育全家老小，在内江城摆摊设点。自己设计、自己绣各种图案----龙凤呈祥、燕子双飞、双龙抢珠等。刺绣线条明快，图案栩栩如生，很受街坊邻居喜爱。内江内圆六十里远近闻名、无人不知、无人不晓。1907年，九岁的张大千开始随母亲学画花卉、小鸟。张大千的二哥张善子善于人物画、山水画等。尤其喜欢画老虎，因养虎、画虎、虎画著称于世，号“虎痴”。1908年，十岁的大千开始随二哥画人物、走兽。大千处于“出发”期时，画风受二哥熏陶，属较典型的民间画风，部分作品流传至今。张大千的大姐张琼枝，从小聪敏好学，擅长绘画花卉、小鸟。张大千九岁时，比他大六岁的琼技教他画花卉鸟类等。

张大千随母亲、二哥、大姐学习绘画，为此后的艺术人生培养了浓厚的兴趣，打下了坚实的基础。现存张大千此期间画迹绝少，所见《林中双虎图》作于1915年春，题“善子、大千合作”。

（二）中青年时期（1919-1939年）

1919年至1938年为张大千绘画的“及门”期，包含浓郁的明清文人画趣味，为明清文人画风。1919年春，张大千经兄长张善子、傅增湘引荐，到上海向著名书法家曾熙拜师，学习书画；1919年6月，在上海，经曾熙引荐，张大千又向大书法家李瑞清拜师，继续苦学。在两位尊师的影响与指导下，张大千很快开始心慕笔追八大、石涛等。不知不觉中，画风便渐渐脱离了自己此前的民间趣味，迅速转向明清文人画风。1926年秋，张大千在自己的一幅仿石涛画上题“自云荆关一只眼”，竟使享誉上海的鉴赏石涛画者黄宾虹看走眼，误认为石涛原著，从此张大千以“石涛专家”享名国内。张大千虽以临仿石涛、八大等而闻名，但临仿时绝大多数采取“仿”的办法，很少真正践行他所说的“临橅”之法。虽在一定程度上具有张大千自身气质，但无论在笔墨或造境方面都很大程度上带有明显的明清文人画风，尤其是石涛、八大等的痕迹，而没有形成独立的自家风格。另外，从以石涛、八大等为代表的明清文人画看，放纵自如、简明直率、不求形式，而作为传统画学正宗与主流的“画家之画”，照张大千的说法却是“对于物理、物情、物态观察得极细微”。相比之下，张大千临仿学习的前者就相差甚远了。以1934年所作《新安江秋色图》为例，在构图上似有模仿倪瓒的“三段式”的痕迹，笔法上似有黄公望、吴镇等印迹。整幅画包含浓郁的率意、草草的明清文人画趣味。

1937年8月至1938年6月间，张大千被日军羁留于北京，他的人生第一次出现了巨大挫折，这恰恰正是他开始清静反思的时间与机会。正在这时，他被人邀请大规模临仿“唐、宋、元各家”。在清静反思的心态下，猛然间大规模临仿与明清文人画对立的“画家之画”，对张大千来说，如同醍醐灌顶，仿若如梦初醒。此时，他可能还没完全醒悟过来，还需要更多的时间与更清静的环境去作更深入的反省。因此，张大千一逃离北平回成都，就马上住进青城山上清宫，且一住就是三年，并下定没有要紧事决不下山的决心。住在上清宫期间，他一边临仿“画家之画”，一边深刻反思临仿“画家之画”与明清文人画之区别。最后，为印证深思熟虑之所得，张大千开始着走准备去敦煌各项事宜。此前对清初石涛、八大等文人画青睐敬仰的大千，此时竟说出了“有清三百年，更无作者”的豪言壮语，明确地表明了他停止了对放纵自如、简明直率为主要特征的明清文人画的追捧，开始了对“画家之画”的无尽探索。张大千的好友叶浅予也说：“三十年代……因为此时他已不满足于石涛的古拙奔放，正在专心致志于吴门的淡雅秀润的格调。”在青城山期间，心平定气的张大千所临仿者绝大多数为明以前“画家之画”，写生与创作也与此前明清文人画风的粗疏阙漏截然不同，绝大多数为工谨精细之作。

（三）壮年时期（1940-1959年）

自1941年5月初，张大千从成都出发北上敦煌临摹壁画，1943年11月工作结束后南下回成都，历时两年零七个月。敦煌壁画的影响下，大千的画风变得笔精墨妙、笔力劲挺、秀媚都丽起来，主要表现在人物画的线条与造型及配色上，以仕女画最具特点。张大千北上敦煌的主要原因是，在反省、超越明清文人画的基础上，实现追求“六朝隋唐”正宗人物画的理想而去。

但遗憾的是：自从敦煌归来后，20世纪40年代中晚期，张大千追捧对象不知不觉中已从敦煌壁画人物画转到了山水画“南北宗”。此时致力于山水画的张大千若再要溯源传统画学，临仿学习的对象不再是明清文人，而是“南北宗”论中所涉及的画家。他夜以继日的追摹“南宗”大家（如董源、巨然等），其画风很快被“南北宗”影响。照理说，张大千当时志存高远，花了那么大的功夫去临摹他认为是当时“名家高手”所作的敦煌壁画，应当在后半生的生命历程中把他作为绘画活动重心；然而，他千辛万苦在敦煌临摹壁画的岁月对他此后的绘画虽然不可避免地产生了影响，画风也被敦煌画影响了，但这种影响还远远没有达到他在青城山所思考的理想的程度。那么，此时张大千的绘画活动应该怎么来判定呢？

在20世纪二三十年代与明清文人画家血战时，张大千多用“仿”的办法；20世纪40年代初与敦煌壁画血战时，全用“摹”的办法；20世纪30年代晚期至40年代中后期与“南北宗”大家血战时，大千的“临”作明显大幅度增加。从“仿”到“临”的转变，大千画风由“明清文人画”转向“画家之画”的过程，便是大千绘画“登堂”的一个重要标志。

通过长期对“南北宗”的悉心研究学习，张大千画风变行精工细致，富丽精巧，多为工笔重彩。从1948年张大千在上海举办画展的作品来看，这些精工细致的作品，以明清文人画那种即兴挥毫方式是无法完成的，其中的花鸟、人物画更是如此。但此期间张大千画风仍然是一种移花接木的集成，并没有形成自家风貌。

（四）老年时期（1959-1983年）

1956年以后为张大千平生画学追求的“入室”期，以泼墨泼彩画风为著。1949年12月上旬，张大千离开大陆，飞往我国台湾，之后又开始了他长达三十多年的漂泊生活。他先后居住于印度、阿根廷、巴西、美国。1976年初，回台北定居，从此再未离开过我国台湾。张大千在海外漂泊的几十年见证了他的画风到达登峰造极的整个过程。1956年春，在巴西八德园，张大千作《破墨山水》并题诗于上。这幅画、这首诗在张大千“入室”期的泼墨泼彩探索中具有时程碑的意义。张大千此前的作品虽然也有很多类似“泼墨”的具体手法，但那是后来的研究者追加上去的。因此，这幅画及题诗可以视为张大千画风“登堂”与“入室”之间分期的标志。此后，张大千泼墨便成为自觉的探索发现了。1968年5月，张大千在接受采访时说：“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步，很高兴，也很得意。”这段话有以下几层意义：一是此时张大千的泼彩法已经成熟并达到游刃有余的程度；二是泼彩法是在泼墨法的基础上演变而来的；三是张大千对自己泼彩法十分满意、十分自信。但是，张大千没止步于此。一方面，他对20世纪40年代中后期以来自己一直铭心刻骨的南宗大家董、巨、荆、李、范们进行一了又一次的逐步超越。另一方面，张大千最终对自己所探索发现的独具自家和本我特色的泼墨泼彩运用的得心应手、八面见光，最终进入“无法而法”至境。这两方面虽是相互作用的，但也有因果关系，即只有完全超越“南宗”大家，张大千的泼墨泼彩画风才能臻于“化”境。此时，张大千的泼彩法不但已经成熟，而且已经达到得心应手、驾轻就熟的真超越境界。

张大千先生是我国著名的国画大师，他一生从事绘画事业。在画业上开拓奋进，精益求精，在国内外画坛上留下了他丰富的印迹。这位“画坛巨匠”所取得的举世瞩目的成就，尤其是晚年的泼彩法，是水墨运用的大胆创造，既使运笔简化，又得形象浑厚。在运用复笔重色的基础上，大胆创造泼彩法，是水到渠成的。当然，这种创造不能排除内外因的推动。从内在看，人生的陷入困局为张大千提供了契机。20世纪30年代，张大千隐居青城山，此时最为清净、寂寥。这种境况与心境在非常适合他当时心无旁骛、潜心书画。张大千曾回忆称，“青城半万幅自不敢说，一千幅是有的”。从外在看，现实社会生活所至。一是受国内局势影响，书画市场萧条冷清。张大千身负家庭重担，如此景况难以提供他养家的基本经济开销。二是因上述原因，他不得不遨游海外，去面对海外的现实社会生活。为赡养全家老小，张大千不得不努力打开海外市场，为了让海外市场接纳自己，他在画中参合了当时西方艺术中流行的观念及元素。西方正值创新、求变，远离具象的现代艺术如日中天之际，在绘画中对这些观念与元素之纳入与融汇，最终形成了此后张大千的泼墨泼彩画风。

张大千的艺术造诣，是他生活、借鉴循环不断地升腾幻化的结果，他气度豪迈，性情豪放，他的画风正是从他性情而来。他走遍游览祖国山川五岳，画笔描写名山大川，所给人的感受是雄奇瑰丽而富于写实精神。张大千画风从民间画风、明清文人画风转向，经青城山三年的反思，通过学习正宗与主流的“画家之画”，最后登峰造极，形成泼墨泼彩风。不得不说张大千之所以能由名家成为大家，山水之所以能由临摹、写生而具有自家面目，他的故乡成都青城山为他提供了描绘不尽的素材，更加激发了他的艺术创作热情。青城山居住为张大千居士艺术生命再创新高奠定了坚定的基础，也奠定了他在中国画史上不朽的地位。