噪音作品的构思和节奏、音色与织体的组织——瓦列兹打击乐合奏《电离》的结构手段解析

郭 新

美籍法裔作曲家瓦列兹（Edgard Varèse,1883—1965）的创作始终与科学的进步联系在一起，也由此激发出了他新的创作观念。自他1916年移居美国后，潜心探寻超越平均律控制下的音响资源，发明和创造新的乐器，以音响本身反映科学中的物象，丰富音乐的表现手段。①[法]冈瑟·舒勒：《和瓦列兹的谈话》，王逢麟译，《音乐艺术》1985年第3期，第74—77页；[法]埃德加·瓦雷兹：《音响的解放》，周文中编注、焦侃译，《天津音乐学院学报》1996年第1期，第17—25页。瓦列兹这种超前的音乐理想，对多样音响及其表现力的追求和创作实践，引发和推动了音乐电子化的革命，他也因此被后人称为“电子音乐的先驱”②Paul Griffiths：“Varèse”, in Stanley Sadie (ed.）: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., New York: Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 26, pp. 273-280.。在瓦列兹为数不多的作品中，为13 位演奏员而写的纯打击乐器合奏《电离》（Ionisation，1929—1931），以无音高的噪音作为素材而组织起来的音响，打破了西方自中世纪以来一直以有音高的乐音创作和发展多声思维音乐的传统，也拓宽了西方专业作曲家创作的领域。

鉴于《电离》这部作品在西方近现代作曲技法衍变中的划时代意义，已选为笔者执教的《现代音乐技术与分析》课程的教学范例。在教案准备过程中，可以根据出版乐谱的说明，了解到本作品所使用的乐器、演奏员的乐器分配和斯洛尼姆斯基对作品的结构分析。③Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, New York: Colfranc Music Publishing Corporation, 1967, pp.2-7.另外，还可以参考周文中和弗朗索瓦对本作品音色和节奏组织的分析文献。④Chou Wen-chung:“Ionisation: The Function of Timbre in Its Formal and Temporal Organization”, in The New Worlds of Edgard Varèse: A Symposium, edited by Sherman Van Solkema, Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1979, pp. 27-74; Jean-Charles François:“Organization of Scattered Timbral Qualities: A Look at Edgard Varèse’s Ionization”, Perspectives of New Music, Vol. 29, Iss. 1, (Winter 1991), pp. 48-79.尽管如此，还是较难从众多的打击乐器名称、几乎全是一线记谱、节奏和音色看上去显得零碎而杂乱的总谱中，真正理解作曲家写作构思及其结构手段与作品题目的关联。为此，本文秉承提高教学质量的宗旨，结合瓦列兹本人的创作观念和创作意图、乐谱的说明和学者们对作品结构手段的研究成果，通过谱例和各类图表的展示和解析，重点解决《电离》分析中五个方面的问题：第一，怎样理解作品题目和作品中结构手段之间的联系；第二，打击乐器的功能分类和演奏员乐器分配与营造空间感的关联；第三，核心节奏的类型和组合方式；第四，节奏与音色结合组成的基本织体形态；第五，作品的整体曲式结构划分及各部分内的织体布局。本文希望以这种逐层梳理的方式，达到能够使学习者更全面深刻地理解作曲家在《电离》创作构思和技术手段使用的教学目的。同时，也说明本作品与电子音乐相关的思维与作品的历史性贡献。

“电离”的科学释义与瓦列兹创作观念及《电离》的写作意图

人们习惯将20 世纪称为“原子时代”，科学家们从原子内部发现X 光、放射线和放射元素，探索到原子核的能量后，又进一步揭示了核裂变的原理，实现了驾驭原子核能的壮举。瓦列兹创作《电离》的20 世纪30年代，相对论和量子力学的创立已共同奠定了现代物理学的基础。相对论在宏观世界改变了人类对宇宙和自然的观念，提出了“四维时空”等全新的概念，而量子力学对物质世界微观粒子运动规律的理论性研究，也应用到化学、光学、电子学等领域，推动了许多近代技术的发展。

瓦列兹显然是了解当时科学发展进程的，在他对与《电离》有关的创作观念和实践的阐述中，充满了对科学定义的引述和类比。如，他谈到在自己作品中，节奏来源于不相关因素间的同时作用时，说明虽然这是设计的，却不限制在规则的节拍中。因为他认为这更接近于“变化和对比的或相互关联的序进”这样物理学和哲学对结构的定义。⑤[法]埃德加·瓦雷兹：《音响的解放》，周文中编注、焦侃译，第21页。他明确表示过《电离》这样的作品，体现出他对节拍和节奏内在联系的浓厚兴趣；同样使他感兴趣的还有将打击乐的音响特征用作建筑学上的结构要素。⑥[法]冈瑟·舒勒：《和瓦列兹的谈话》，王逢麟译，第76页。再如，他提到当时的音乐有三维空间：横向、纵向和力度向的三维嬗变，他欲再增第四维：声音的投向。⑦[法]埃德加·瓦雷兹：《音响的解放》，周文中编注、焦侃译，第18页。他在《电离》中把引入警报器作为使音乐获得较大自由的物理尝试，表明这是对声音发射轨道的模拟和夸张。⑧[法]埃德加·瓦雷兹：《音响的解放》，周文中编注、焦侃译，第23页。还有，他认为曲式的形成是一种结晶状态，是将作为内在结构基础的乐思，扩展和分化为不同的音型，不断改变着形式、方向、速度，受不同力的作用而互相吸引或排斥的过程。⑨[法]埃德加·瓦雷兹：《音响的解放》，周文中编注、焦侃译，第22页。据此，可以确认，瓦列兹将这部纯打击乐作品以《电离》冠名，势必与表现这种物理现象有关。

对“电离”现象的解释要从物质世界的构成说起。自然界物质有多种层次，包括宏观的天体和肉眼能见到的常规物体，微观的分子、原子、基本粒子等内部结构或机制。从微观的角度来说，作为物质构成基本单位的原子，是由电子、中子和质子三者共同构成。其中，不带电的中子和带正电的质子组成原子核，而带负电的电子则分层沿各自的轨道绕原子核运动（见图1a 和1b）。⑩关于物理学中基本概念的术语均根据百度百科中的辞条整理归纳后，围绕瓦列兹《电离》创作中所涉及到的现象阐述。另外，所用图片也都取自于百度图片库。当质子数与电子数相等时，就构成电中性的原子，而当原子受到外力撞击或射线照射后失去一个或几个电子时，就会转变为带电的离子。将电子从基态激发到脱离原子的过程，称作“电离”，所需的能量称作电离电势能。如果外力的势能加大，就会加快电子、质子、离子这些物质元素之间的排斥和聚合的速度；而当原子通过外作用力，以一定的次序和排列方式结合起来便构成分子。大量原子、离子、分子按某种几何规律有序排列而形成的三维结构便为结晶体（见图1c）。由于原子是永不停息地无规则运动着的，原子间的电离也不会是静态的，因此，截取任何一个空间或时段观察，都不会呈现出完全相同的物质运动状态。至此，用从科学角度解释物质世界运动现象的一些关键词，来解读瓦列兹以《电离》为题的写作目的，就成为：从透视的宏观—微观转换的角度，把宏观物质世界至微观的原子、电子及离子之间聚散离合的运动和无定形的状态，以将无规则振动发声的噪音组织起来的音响形式表达出来。

图1 原子的构成、电子分层沿各自轨道绕原子核的运动和结晶体

为达到这样的写作目的，需要在音响上对应性地体现出以下四种形态：第一，从宏观到微观视角的确立和转换；第二，物质永恒而无规则运动的线性状态；第三，造成原子之间和原子内电子运动的空间感；第四，外力加速升温而聚集能量激发电离而使原子、电子、离子间相互作用的过程。这些无定型的状态在作品中运行的结果，也就是成型的作品本身。以下将通过四个方面来解析作品的具体结构手段。

打击乐器音色功能分类和演奏员乐器分配与营造空间感的关联

瓦列兹在《电离》中的音响资源，主要取自于20 世纪20至30年代专业管弦乐队使用的、无确定音高的常规打击乐器；虽然在作品的最后阶段使用了有确定音高的钟琴、管钟和钢琴，但也是作为有持续功能的噪音乐器来使用的。而且，还加入了在当时算是最打破常规的警报器，这是瓦列兹为了丰富各类打击乐器的音响材料而开掘“一种连续不断的、滑动的旋律线”[法]埃德加·瓦雷兹：《音响的解放》，周文中编注、焦侃译，第25页。的音响资源。参与本作品合奏的每一位演奏员，都至少要操作2—4 件（套）不同的打击乐器（见表1）。本作品中的打击乐器繁多，有些乐器会有不同语言的名称，读谱时易造成辨识的困难。为此，笔者根据1967年在纽约出版的总谱版本Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, New York: Colfranc Music Publishing Corporation, 1967.，把各位演奏员所演奏的乐器名称，按原文、英文和中文对照排列。在后续分析中，统一使用中文的乐器名称。此表中，还注明了各位演奏员所用乐器类型在作品中的功能作用；并且，将演奏员按演奏乐器的类型再分别归类分组（见不同类型的框线），以便与乐器的舞台摆放位置联系起来。

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从表1 中可以观察到，金属类和皮膜类的族内乐器种类数量最多，音质也相对丰富。虽然这些乐器都无确定音高，但依照乐器制作的材质、体积和击打方式，还是可以在音响上分为高中低三个音区。如，金属类中的三角铁和乐砧，由于其形状、音质和用金属棒或金属槌的敲击方式，发出余音较短而穿透力较强的高音音响，而各类直径不同的锣，因锣面的面积偏大，使用软头锣槌击打锣面的不同位置，都能产生余音长、较低或很低的音响。皮膜类鼓族音质也有高低音区之分：邦戈鼓的音质偏高而脆；能演奏发音点短促的军鼓，有用响弦和松开响弦的不同音质和无响弦的中鼓，就鼓面的直径和鼓身的厚度而言，同属中音区音响；使用不同鼓键或鼓槌的大鼓和低音大鼓产生低音区有共鸣或回响的点状音响。这两类乐器族，以各自鲜明的发音特征和丰富的组合音响，在作品中用作两个对比显著的主奏乐器群。

其它类别的打击乐器，在曲中的使用大都为辅助性的。这些乐器并非都是单独一件的，其中有高、中、低音响一组或一套的，也有相同乐器分派给不同演奏员的。在作品中，会分成独奏音色和组合音响。其中，常与鼓类音质进行转接、替代鼓类演奏节奏型、在音区上也接近的是盒梆、拍板、响棒、响板等木质类乐器。比较特殊的警报器所发出的线性音响，能够在延续中做渐强和减弱的变化以增加或减少音响的紧张度，这样的音响基本上是与锣重叠组合，加强横向线性音响的持续能力。

经过对演奏员乐器分配和乐器功能分类的梳理，再来查看乐器在舞台上的摆放位置，就能够与作曲家想要营造的音响空间联系起来。图2为1967年出版乐谱的演奏员顺序和舞台位置图，笔者将乐曲前说明中对每位演奏员所分配的乐器图式，此演奏员舞台排位图是依照茱莉亚音乐学院打击乐教师莫里斯·戈登伯格（Morris Goldenberg）所安排的。另外，有些乐器没有图片，笔者从互联网乐器图库中截出所缺乐器图片插入。需要说明的是，演奏员的排序和各人所分配的乐器在每次演出时，会有细微的调整，本表只是按这个版本的顺序依次列出。在笔者观看到的本曲某次演奏视频中，发现第3和第8位演奏员互换了位置，这样做的目的，推测是第8位演奏员还使用了沙槌，作为通过摇动发声的、音色较闷、音量又不大，置于舞台中心，可能更利于音响的传播，也容易让听众关注到吧！分别截图贴在舞台位置图中代表演奏员的方框数字上方，并用中文标出乐器名称，以方便直观地查看排位上的演奏员和乐器。

图2 《电离》演奏员的乐器分配和舞台位置

在这个舞台位置图中，作为主奏乐器群之一的鼓类乐器，主要置于前排从中间向左前方，除最左边位置的第8 演奏员在作品大部分时间都是使用沙槌外，其它3 位演奏员的鼓类乐器，在演奏时的连续转接就具有了音响移动的立体声效果。舞台前排右边3 位演奏员的乐器主要为不同材质的高音发声乐器，置于前排便于突出其多彩的音响。舞台后排则更多是安排中低音区、发音后衰减速度较慢或音响穿透力强的乐器。如，后排右边位的各类大锣和低音大鼓，中心的警报器和狮吼器，所发出持续音响直达演奏厅的后部。后排左边的重型乐器钢琴、钟琴和吊钹，其共鸣性强的音响与左前方相类似音响的同步或不同步的演奏，其它一些轻型、用于点缀的色彩性乐器，如橇铃、拍板和三角铁等，在演奏类似的节奏型时，就会因所处位置，发声时与其它同类或不同类音响远近不同的距离，营造出一种投射性的空间感。

核心节奏的类型和组合方式

对于这部为无确定音高打击乐写作的作品来说，节奏的设计和组合以及与音色结合构成的织体形态是结构基础。本作品使用的是常规的节拍表述方式和打击乐的一线记谱，虽然在某些段落有频繁变换节拍的做法，但整曲主要还是以循环4/4节拍来组织节奏因素的。在对节奏的设计方面，作品中确实有在节奏组织和音响上特征比较鲜明的、结构相对完整、可称之为“主题”的节奏型；“主题”是斯洛尼姆斯基对《电离》分析时的说法，他把第9—12小节军鼓演奏的节奏型称为第一主题（First Subject），第44—50 小节由5 位演奏员演奏的五连音节奏型称为第二主题（Second Subject），见Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, p. 7.但是，使整曲的结构形态更灵活多变、却无法清晰成型的节奏因素，却是以四分音符为单位、内部有不同次分形式的一些节奏片段，笔者称之为“核心节奏”。表2 列举出作品中核心节奏在单位拍内的基本划分形态和主要变体，并且说明了各类核心节奏的特征。这些细化到如此微型、贯穿整个作品的核心节奏，对应了前文解释“电离”现象时所提微观物质构成基本单位的原子、电子、离子等基本元素。《电离》中打击乐的节奏型与电离过程中电子迁移的对应关系，是受打击乐演奏员介绍这部作品所说的启示将二者联系起来的。Elizabeth Walsh:“Classical Roots, Part 1: Edgard Varèse”, Modern Drummer: MD; Cedar Grove, Vol. 35, Iss. 5,May 2011, p. 88.

表2 中显示，核心节奏以四分音符为单位拍的次级划分方式可归为四种类型：第一，拍内二分的均等八分音符和十六分音符；第二，切分音；第三，三连音；第四，五连音。四种类型都有其基本划分形态和几种再次分、形态各异的变体。单位拍内的次分可为二到三个层次，其中二分拍的次分节奏层次和变体形式最多。除了均等的八分音符和16 分音符，还有前长后短、前短后长的非均等划分方式以及在再次划分中，有二分和三分或使用休止符的情况。表2 中附加的、带括号的保持音记号表示在次分形态中时值较长、比较稳定的节奏。这样，就可以将同是拍内二分，但长时值位置不同的节奏特征区分出来。拍内三分或五分的节奏通常为均等平衡、具有对称性的，还会有因时值长短不一特意造成的失衡感。这些核心节奏在作品中可按一定顺序排列，也会以四分音符为单位做换序拼贴组合，在横向上构成既有一些固定的节奏特征，却又总找不到完全一致的节奏形态。而且，对单位拍内平衡与失衡的节奏划分方式，也会扩展到组合中的节拍层面上，造成节奏与节拍间的错位，打乱了原本循环律动统一的内在关系。

表2 《电离》中核心节奏的类型和主要呈现方式

这些能够体现打击乐器演奏特质的核心节奏，如果按相对固定的顺序组合而成，并在作品中多次出现，便可认作为“主题”；这样的主题构成，对应了微观物质世界中，原子在运动中按一定排列顺序结成分子的过程。然而，在保持固定顺序排列基础上，做不同长度的裁截、与其它类型核心节奏以四分音符为单位做换序、拼贴等多种方式排列组合后，有可能仍呈现出原“主题”能辨认的某些“核心节奏”，或由其它核心节奏拆散、替换、覆盖或融解，从而失去原“主题”中核心节奏的特征。这些变化的过程和所呈现出的形态，正对应出原子经外力作用后，或失去电子转化为离子、或与别的电子再合并又生成新原子的电离过程。因此，观察不同核心节奏之间的多种组合方式，在组合过程中如何将线性陈述形态经音质音色的拆分而呈现出二维或三维的立体状态，便成为理解作曲家实现创作构思的关键步骤。

核心节奏的组合方式，可先从横向和纵向两个维度上说明。横向上的组合方式可大体分为：第一，用连线隐藏小节的循环重拍，造成跨小节的连续切分；第二，在单位节拍内二分与三分划分的交替；第三，用无规律重音打破小节内和单位节拍内的重音循环感；第四，在音色上转接和拆分。纵向上的组合，则集中体现在两种类型上：其一，同一组合的不同片段纵向叠合；其二，多类乐器发音点一致的齐奏音色组合以及不同节拍层次的纵向叠合。需要说明的是，核心节奏横向上的组合并非全由单音色完成，如果由两种以上不同质或不同类的乐器演奏，也会因线条表述时的音色变化而呈现出空间上的立体感。现依次举例说明。

谱1 是核心节奏横向组合的几种方式，谱例的左边一栏是单纯节奏线性陈述的形态，右边一栏是同一节奏组合的实际呈现方式。谱1a 由军鼓演奏，是本作品中一个重要的、由二分与切分组合而成、核心节奏排列顺序相对固定的“节奏主题”。这个主题整体上为带起拍的、两个4/4拍完整小节，由前短后长加切分的节奏开始。这是军鼓演奏最擅长的节奏特质，也是这个节奏主题最鲜明的标志。核心节奏的组合以二分为主，采用不同的变体形式相连，兼有拍内的小切分。在组合第1小节（乐谱第9小节）开始的小切分就打乱了小节循环的重音位置，接下去的第二、三、四拍和下小节第一拍的重音全用连音给隐去，在最后两拍才回到常规的节拍中，而且在次分拍中还使用了三连音。这样一个核心节奏组合成的主题在作品中多次出现，而且每次出现时保持了开始几拍的排列顺序，成为最易辨认的节奏型。此谱右边是这个节奏主题片段的变奏和音色转接，由此使单音色线性陈述拆分为具有多音色的立体声效果。这个主题的多层次陈述和音色互换，还涉及到纵向的组合，将稍后阐述。

谱1b 是使用核心节奏拍内二分和三分划分交替进行的范例。先看左边的核心节奏组合，在4/4拍的这三小节中，单数拍为拍内三分，双数拍为拍内二分，两种拍内不同的划分方式交替进行。虽然第18 小节是从第二拍二分的后半拍进入，但实际上更像带起拍的三分拍，而第20 小节虽然还是拍内三分和二分的交替，但由于休止符的使用，隐藏了前两拍的节拍重音，避免了连续相同节奏的周期循环感。谱例右边是这个组合的完整呈现，主要由两位演奏员各持响板及铃鼓共同完成的（暂略去其它辅助性的声部）。在齐奏同一节奏组合时，根据乐器各自的演奏特征，出现了一些节奏细节上的变化，在本来乐器由于音质不同而具有的音色区别上，又增添了节奏的拆分。

谱1c 也是核心节奏拍内二分和三分转换的节奏型，由一位演奏员演奏具有高低音差别的军鼓和中鼓完成。但是，单位拍内不同次分的交替就没有特定的规律可循了：首先，两个小节都从正拍的四分音符开始；然后，第41 小节的后三拍从一拍的三连音过渡到前短后长的二分拍，而第42 小节的后三拍则是相同的、前短后长的二分拍，前半拍均为再次分为三连音的十六分音符。这类核心节奏组合的规律性，可以体现在小节重拍的一致和四分音符单位拍的三连音划分与半拍八分音符内的三连音划分相呼应。前短后长的节奏型，像是把军鼓节奏主题中弱起到正拍的节奏型，后移到在一个四分音符拍内完成，做了重拍移位的变化。该谱右边是这个核心节奏组合的音色拆分，由这位演奏员击鼓时的左右手交替完成，节奏点在同类乐器不同音区的发音，并且还有分奏与合奏之分，也在音响上呈现出立体感。

谱2 和谱3 是核心节奏纵向组合的几种形式。谱2 便是谱1a 中节奏主题的音色转接、交换、拆分及纵向叠合。将节奏主题线性陈述先进行音色转接，由军鼓转移到盒梆；与此同时，节奏组合裁截后，分成盒梆和鼓类两个层面在纵向上叠合；然后，各个层面又进行了同类乐器组高低音区的音色拆分。这样，就使原为平面的线性陈述呈现出具有四种不同音质音色的立体声效果了。从电子音乐思维的角度上来看，谱2 中盒梆和鼓类两个声部的运行，便是前面军鼓中鼓声部的一分为二、由少变多的投射形态。

谱3 核心节奏的纵向组合方式

谱3 包含了核心节奏在纵向上的两种组合方式。首先，这个小节是节奏统一的核心节奏三连音。暂且略去4/4拍小节中的最后一拍再仔细观察，就能发现这实际上是以三连音中的八分音符为单位拍、再加上规律性的重音记号而划分出的两种节拍。其中，一个节拍层次八分音符的分组为9/8，三个八分音符一组共三组；另一个层次是不完整的10/8，两个八分音符一组共五组，最后一组只有一个八分音符。这是因为后面两个节拍层整体的休止，打断了这层两个八分音符一组的律动。这两个节拍层内的乐器多样，虽并不限于某一个乐器族类，但还是能划分为以鼓和铃为主的两大类。除此之外，上方节拍层中的军鼓、中鼓和沙槌，与最下方的高音小军鼓、小军鼓和响板还构成第三个节拍层，以拍内二分节奏为主、间或三分及切分、纵向节奏不统一、高密度节奏点为特征。两组齐奏的音响，以节拍递减方式进行，而军鼓、中鼓和沙槌却是以节拍递增方式，逐渐加强了第三个高密度节奏点的节拍层。这种在异类音响齐奏时节拍与节奏不同步的设计，加上纵向统一节奏和多层线性节奏组合的递减与增长方式转接，既体现出核心节奏组合的多样性，也是对电离过程中由于外力将原子内的电子撞离原有运行轨道的拟形性表述。

相比之下，前一种横向上节奏组合线性陈述的拆分和转接，在使用上多于后一种节拍分层叠合的纵向乐器齐奏方式。这是因为从表现内容上说，微观物质运动是永恒的、无规律性的，电离本身也不是一个静止状态，如果在音响呈现状态上有太多内部固定的成分，如同一组乐器演奏同一个节奏型持续较长时间，就成为物质运动过程停滞或断裂的固态了，这并不是瓦列兹在本作品要表现的状态。

核心节奏与音色结合构成的基本织体类型

本作品中，由核心节奏的组合及其与音色结合而成长为持续一个时段的基本织体类型，便具有曲式中的结构意义了。在这个层面上，可以说作品是以三种基本织体类型为基础，通过这些织体类型之间交替、转换、叠置或合并等方式形成了完整的曲式结构。这三种基本织体类型各有其音响和节奏的特征，并且在作品一开始就依次呈现出来，笔者对三种织体类型的确定综合了周文中和弗朗索瓦对织体类型的分析结果，这两篇文章在第三种织体类型的确认方面略有偏差，但本质上还都是以异类乐器的合奏为主要划分依据的。本文采用了周文中文章里在作品开始就呈现了三种织体类型的认定方式，但对第三种织体类型的认定却更倾向于弗朗索瓦的划分法。弗朗索瓦将第45小节异类乐器齐奏五连音节奏型的段落认定为第三种织体类型，是与斯洛尼姆斯基将这个五连音节奏型作为第二主题的看法有共同之处的。但是，这种异类乐器齐奏的五连音节奏型实际上在第6小节就已预示性地出现了。现分述如下。

第一种织体类型以锣群的长余音、无密集点状节奏的持续性金属音响和警报器能产生力度变化的气声结合为特征。谱4 是作品第1—8 小节首次出现的第一种基本织体类型，为便于确认暂略去其中零星的鼓类点状节奏型和异类乐器齐奏的五连音节奏型。本例由七位演奏员演奏，谱表用方括号括起来的为一位演奏员所演奏的乐器，所用乐器为手钹，吊钹，一位演奏者的三面锣，一位演奏员的警报器和狮吼器（弦鼓），另一个警报器，松开响弦的小军鼓和低音大鼓。其音响可分为三个层次：其一，金属类中低音区锣与钹的持续音响；其二，两个警报器在高音区的、力度交错变化的长线条持续音响；其三，先是松开响弦的小军鼓以滚奏和力度变化的方式配合了锣群的持续音响，后由同样配合锣群音响的低音大鼓以滚奏、节奏点加密和力度渐强的、有共鸣的点状音响，使这个段落结束于一个开放性的强奏状态。

谱4 《电离》中由低音锣群与警报器组成的线性织体型（第1—8小节）

谱4 中这8 个小节可分为前5 小节和后2 小节（带起拍）两个乐句，虽然整体上乐器使用相对固定，而且大多使用p以下的弱力度，但在音响的变化上还是能体现出设计感。首先是金属类乐器，锣的发声特性是在槌击后，音响先渐强然后再缓慢地衰减力度，因此，在第1 和第6 小节中，可观察到锣群音响进入的节拍点不同。当然，这是由于三面锣都是由同一位演奏员演奏，不可能同时槌击三面锣。这样，三面锣错开的槌击点，使其音响渐强的时间也错开了，既照顾到演奏员的操作特性，又延续了整体锣群的持续音响，还造成锣声之间的共振，产生同质声响间的立体感。手钹和吊钹的进入与锣群中的两面锣同步，既配合了锣群金属音响，又在分句节点上与锣群错开。其次，警报器和鼓类乐器各声部在力度变化上的不同步，构成了力度上的对位。最后，锣群槌击方式的区别也会造成细微的音响变化，如以滚奏的渐强减弱使锣面振动的音响改变，或只槌击音头，让余音自然衰减。这些在音响细节上设计的结果，使这个看似静止的线性织体在音响内部暗流涌动。

第二种织体类型，以鼓类拍内二分及切分的密集点状节奏线状陈述、多层次独立节拍叠置的皮膜类音响为特征。谱5 是前文提到的鼓类节奏主题（第一节奏主题）首次出现时的完整形态。谱5中，这个节奏主题是以鼓类音响的高低从上向下排列的，分别为高音区的一对邦戈鼓，中高音区的军鼓、中鼓和拍板，中低音区的沙槌、手钹和低音大鼓，共六位演奏员。虽然乐谱中看上去声部很多，节奏显得比较繁杂，但实际上却只有三个以节拍划分出的节奏层。最高声部的一对邦戈鼓为一个节奏层，其节奏有两个八拍的周期，周期内部的节拍为两个3/4 拍加一个2/4 拍，第二个八拍周期内的节奏有装饰性的变化。声部节拍内的节奏就是单纯的二分拍划分，但有高低音交替的音响呈现方式。中间声部的军鼓、中鼓和拍板为一个节奏层，是鼓类节奏主题，其发音点最密集，音响上也比较突出。因此，在谱5 中标为“第一节奏层”。这个节奏层也是以八拍为一个周期，共两个周期。除了在第二个周期内，第2 小节（乐谱第12 小节）的第二、三拍与第一周期相同拍位的节奏型有些变化外，基本上就是前一周期的重复。从节拍方面来看，这是4/4 拍的常规节奏，但是，内部的节拍划分却刻意以小切分的效果来回避小节正拍的律动重音，而且前后各自第2 小节收束的重拍位置都不在小节正拍，并且重叠了中鼓和拍板来强调，这也是有意地破坏常规律动感的做法。最低声部的沙槌、手钹与低音大鼓，以相当弱的力度自成一个3/4 拍的节奏层，前六拍还可以与高音声部邦戈鼓的节奏层保持一致，但之后就开始错位。这个节奏层的乐器音响上不敌上面两层，但却是有共鸣效果的托底低声部。从节奏组合和节拍律动分组上的不同，已经造成某种立体音效，再加上音色和处于舞台不同位置，就更能体现出音响的空间感了。

第三种织体类型是以异类乐器、多连音核心节奏组合的齐奏混合音响为特征。前一节中，核心节奏纵向叠合中的谱3 就是一个典型的范例，而作品第44—50 小节（排练号8）则是这种织体类型的特征表现得最突出的段落，也由此而称为“第二节奏主题”斯洛尼姆斯基将这个五连音节奏型作为第二主题，参见Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, p. 7.。谱6是这个段落的后5小节，而且是按总谱中演奏员的序号自上而下排列，乐谱开始用方括号括起来的为同一位演奏员演奏的乐器。谱中前2 小节的节拍，将常规4/4 拍做了非均等划分，成为3/4和5/4拍的转换；并且，强调这两个小节的第一拍用以突出这个非方整性划分的节拍组合。这个段落所使用的核心节奏是三连音和五连音的交替，演奏方式则是以每个四分音符为单位的音响组合转接或交替，见谱6最下面一行归纳出的节奏型。十二位演奏员参与演奏的众多乐器，整齐地安排为三个音响组合：第一组由中鼓和高低音大鼓、弦鼓（狮吼）、低音盒梆、手钹、响板和铃鼓奏小节正拍的三连音；第二组高低音邦戈鼓、军鼓和中鼓、高中音盒梆、高低音沙槌、高音小军鼓和小军鼓，奏第二拍五连音和第三拍三连音的第一音；第三组为两位演奏员的牛铃和最低音大鼓奏第三拍三连音的后两音。在5/4拍的小节中，使用了3/4拍中第二拍五连音的乐器组合奏第四和五拍，也都为五连音。这样的齐奏对核心节奏的表述来说有一种扩音的效果，而差不多在每一个音符上加重音的奏法，更加强了音响的力度，非常形象地表现出一种物质内部受外部强力冲撞后的崩裂状态。这样的织体类型，在纵向上持续时间短、音响发音点整齐，横向上的节拍安排反而复杂多变了。另外，五连音在各次演奏时音响高低位置的调整，也体现出电子音乐思维中的频率变化及变形的概念。

上述这三种织体类型，可依次简称为线性织体、点状织体和块状织体，以便于在更高一级的结构层面上阐述作品的构建形式。另外，线性织体的持续性音响呈现出相对静止的状态，可作为宏观层面的视点，而点状织体和块状织体所呈现出相对清晰的、持续运动着的形态，则体现出微观层面的物质运动。如此，织体类型的交替，便可解读为宏观与微观层面视点的调整或转换。

整体曲式结构的划分和各部分内的织体布局

《电离》全曲由作曲家本人划分成14 个小段落，最开始8小节的段落没有标排练号，从第9小节开始标出排练号1，之后按顺序排到13。每一排练号内的长度，除最后排练号13 的段落包含17小节外，基本都在4至8小节之间，记谱节拍以4/4 拍为主，在第5、8、12 段有节拍的变化。每段的织体形态都不相同，但各段的时长却相差不多，而且各段都会有比较突出的乐器音色和明显的结束信号。由此可见，作品整体结构是以大致相等的时间块为基础构建起来的。前文所述线状和点状两种织体类型依次出现在作品的前两段，即未标排练号的开始8 小节和排练号1 的4小节，之后的段落便是这两种织体类型的重现、截短、交替、节奏型的横向拆散、由其它独奏音色转接、同族或异族乐器的纵向叠合等一系列拼贴类的线性延展。第三种块状织体出现在前两类织体类型延展的中间部位。由此，作品的14 个段落可划分为在织体类型使用上具有对称性的5个大部分，两端分别为呈示部分和结束部分，中间的展开部分又次分为3 个阶段，其中第一、三阶段分别为点状织体的延展和线状与点状织体类型纵向叠置，居中的则是块状织体类型，见表3的整体曲式结构图式。

表3 左边一栏是作品中起重要作用的结构成分，包括了节拍、分句和四分音符的数量、三种织体类型、特征音响、主要音区和力度布局这些结构元素。整部作品在速度上并没有太多的变化，除排练号13速度标记为一分钟52拍（以四分音符为单位）外，其余部分一直保持在一分钟69拍的速度上。由于作品中几个段落的节拍有变化，所以又增加了每段分句小节和四分音符数量一项的统计，由此可以观察到作品每个段落间的长度比例。这些节拍、分句小节数和四分音符数量的统计表明，在只有节奏和音色而无确定音高的噪音作品创作中，同一类音响或节奏型不可持续时间太长。其原因也在前文解释过，即该作品要表达电离过程中的微观物质运动，不可能多次重复某种相同形态而导致音响的停滞状况。同时，也避免由重复造成听觉上的疲劳，使作品失去推进的动力。

表3 还特意将三种织体类型用有色差、各自分高、中、低三音区的色块表示，织体类型下方的力度一栏中分为各个段落本身的力度和整部作品宏观上的力度布局，以背景色彩的深浅色调表示力度强弱的变化，最下面的一栏是音响发展的总趋势。将代表织体的色块分布、力度和音响总趋势几个结构因素对照，可清楚观察到，作品基本上是线性和点状两种织体类型、也就是以锣类和鼓类为主的音响交替和重叠，而由异类乐器构成的块状织体出现在整体音响最强的位置。

表4至表8 展示了各部分内的织体布局，各表都按乐器组及各组中乐器音质音响从高到低排列，使用与表3 中表示织体类型的同类色块，并对在本部分中特殊的乐器音色用不同填充的色块以示区别。如此，能够直观地看清织体布局及与所表现电离运动过程的联系。表4 是呈示部分的图式，此部分的节奏、音响和织体类型已在前两节中做过详细解析，现在从整个呈示部分这个相对宏观的视角，再来观察用色块表示的结构因素，便可领悟到作曲家的表现意图：前8 小节是持续性音响的呈示，由金属锣类和警报器主奏，鼓类乐器只是零星点缀，并引入异类乐器齐奏的块状织体作为乐句的划分点。排练号1 是鼓类乐器组点状织体的首次呈示，排练号2 和3是线性和点状织体截短后的再次呈现，排练号3中还叠入了块状织体。这个呈示部分通过金属锣类和警报器的持续性音响和皮膜鼓类点状织体的交替，表现对物质世界宏观与微观视角转变所获得的不同体验：宏观上外形近乎固态的物质世界，包容着零星异动着、轮廓不够清晰的微粒。然而，如果把视角拉近显微观察，就会发现形状各异的微粒物质之间无穷尽的运动和变化。

展开部分I（排练号4—6）聚焦到微观世界，以节奏密集的发音点、多变的音色以及点状放射性扩散的状态，展现在显微镜下所观察到物质相互排斥与局部聚合的细节。这也是作品中点状织体内部节奏运作最活跃的部分。从表5 中显示，鼓类乐器全程参与，部分木质和金属类乐器也加入到点状织体的节奏运作中。这部分内，虽然还是有线状织体的持续性音响，但明显减短了长度，减薄了厚度、减弱了力度，只起到衬托性的背景作用。在排练号4 和5 中，也有异类乐器齐奏的局部介入，由于也是点状节奏型，参与的又是三件轻型的乐器，便起到使点状织体内部节奏更活跃的作用。另外，盒梆的加入一是转接鼓类乐器的节奏型，二是作为结束段落的标志。本部分最具有特征的音色是刮响器，其音色几乎贯穿了整个部分。刮响器的音色虽然不是特别尖锐和响亮，但由于这个部分所使用乐器的音质都不是特别明亮的，并在力度上有所控制，也就使其独特的刮奏音色从各类密集的鼓点中脱颖而出，成为在排练号6中音响渐强的主力之一。

表6 是排练号7—8 的展开部分II，是以块状织体为主、整曲结构集中对称的中心部分，也是前一部分发展的后续，即在外作用力影响下，原子内的微粒物质运动加速后所产生的碰撞。该部分中两类块状织体的构成形态，已在前文谱3和谱6 详细解析，本表则清晰地展示出集中使用的乐器数量及齐奏音响的织体呈现形态。由于这两类块状织体构成的节奏形态不同，在表中用不同填充图形的色块表示。在排练号7 的段落中，以两个军鼓声部和响板构成一个音响组合，与其它的鼓类乐器和铃鼓、橇铃构成的音响组合相对抗。这两个不同节拍层的节奏型在分组递减的同时，鼓类节奏主题的片段从不同节拍位置进入，形成一条连续的、不改变乐器音色组合的、持续了四个小节的长线条，这在整曲频繁变换乐器组合音响的做法中，算是一个“违规”的特例了。同时，这也是表现原子内的电子在碰撞后，与其它原子聚合后继续运动的形态。这段中没有使用盒梆这件高音木质乐器的音响，而其出现在段落结束、其它乐器撤出、节奏点逐渐稀疏时，作为终结段落的明显标志。排练号8 的段落与排练号7 相比，彻底摒弃了线性节奏型的陈述，展现出纯粹的块状织体，整段都由三组固定的乐器音响，以四分音符为单位交替呈现。这样，把变化的方面移交给节拍，体现在横向非方整性节拍的交替、小节重拍位置与有规律的节拍转换，以及节拍内的非方整性划分。这个部分中的特殊音色来自于金属类的两个牛铃，其闷声的罐状音响竟也没有被超强的齐奏掩盖住。到排练号结束，以乐器全奏的形式推出本作品的首次音响高潮。

从表7中展开部分III（排练号9—12）的织体布局上观察，这部分应是以略微不同的音响组合，将之前呈示、展开到高潮的过程又重新展现一遍。金属锣类和警报器的线性织体再次出现，先是在排练号9 与高音金属乐器乐砧和三角铁的点状节奏型进行同质音响高低音区的对比。然后，在排练号10 和11 与鼓类和木质乐器节奏逐渐密集的点状织体叠置抗衡。最后，在排练号12的三个阶段中，线性织体先局部与异类乐器的块状织体叠合，再全部与点状和块状织体纵向叠置，最后让位给音响超强的块状织体，以构成本作品第二个高潮。期间，警报器的变量滑音一再响起，持续积累能量，使线性和点状织体双方对抗激烈。同时，也能感到点状织体形态渐次减薄并拆分得支离破碎，显出不足以与线性音响抗衡的趋势。此部分结束处块状织体的大齐奏，拟形性地表现出在加速升温的外力撞击之下，引起了原子核式的爆炸。此部分中，高音金属类乐器乐砧的音色非常突出，以其音质明亮而坚硬、穿透力很强的高音，在锣群低音金属乐器和尖利的警报器制造的线性厚重音响中顽强地脱颖而出，以一己之力贯穿整个部分，与其它音响对抗。与其配合的三角铁，音质比乐砧还要高而亮，但因为体积小，在弱奏或发音点密度低的情况下，比较容易跟其它音响平衡，既可以做音色的转接，又不至于过分突出。

结束部分（排练号13）回到乐曲开始的线性织体，除了启用了所有的锣类乐器和一直伴随着的警报器外，又加进了一组有实际音高的钢琴、钟琴和管钟这些高低音槌击金属类乐器，见表8。这组乐器强势进入后持续发挥着其音响威力，成为本部分的特殊音色，其作用是延伸了低音区带有共鸣的音响。所有乐器在不同节拍位置上的发音点此起彼伏，产生了压倒或湮没一切鼓类及其它类乐器密集节奏点的音浪。这样的音响形态，表现出分崩离析的原子物质由厚重的大气层牢牢地包裹起来，仿佛又回到了宏观视角，由表面上近乎静止的景象，掩盖了内部离散聚合的运动。《电离》整部作品的曲式结构，就是用无音高噪音的音响来对应自然世界的物质运动和变化，乐曲的结束也成就了整体的曲式结构。

结 语

通过以上对瓦列兹《电离》创作构思和技术构成的逐层梳理，已依次解答了序言中所提出的五个问题，完成了对这部作品的解析。同时，也说明了在音响上四种形态的构成方式：第一，线性织体与点状织体的确立及交替为宏观与微观视角的确立和转换；第二，四分音符为单位的内部节奏细分及多种组合方式体现物质永恒而无规则运动的线性状态；第三，以同类与异类乐器不同音区与音质以及舞台乐器摆位演奏造成微粒物质之间运动的立体空间感；最后，警报器线性力度变化与乐器节奏节拍分层所营造出的紧张度，构成聚集能量激发电离的过程。这就是瓦列兹一直要从科学领域的新概念中，探寻音乐创作中的音响解放，完成自己突破传统的诉求，去摆脱他认为的调性音乐体系束缚自己创作的一次写作实践。

从当今科学技术发展和音响及电子音乐创作实践的角度来回望这部作品，其历史性的贡献在于：

第一，《电离》创作观念在当时具有超前性。在文化艺术的发展通常会滞后于科学发展的情况下，瓦列兹受科学进步的影响，意图摆脱音高体系的控制，取代以旋律为主、横向线条对位的多声思维方式，率先将创作重心聚焦在无音高音响的多种变化上，以此来挖掘更加丰富的音响资源。

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第二，《电离》的创作是实现音响音乐的初步阶段。在20 世纪20至30年代，使用不受音律控制的音响创作还是有待开掘的领地，作曲家运用现有打击乐器本身的基本性能和常规的演奏特性，颇为贴切地反映出自然世界微粒运动聚散离合的科学现象。这种利用核心节奏设计与组合、根据乐器性能而繁化、简化或截短处理与音色、音区、力度的安排，以及几种不同织体类型的交替转换，通过音响的变化以达到从不同视角观察和表现电离运动过程的做法，是对音响音乐一种有益的尝试。

第三，《电离》中预示了某些电子音乐的思维方式。首先，瓦列兹使用警报器来产生一种持续又能滑动的音响，这是电子音乐中所特有的音色和频率渐变效果。其次，节奏型的设计以及通过碰撞、融合、变形以及投射而生成的不同织体和音色，反映出瓦列兹对声音形态的想象力，侧面预示出电子音乐集中于声音的一系列或粉饰、或粉碎性的种种变形方式。最后，作曲家在打击乐器舞台摆位上的设置所体现出的空间感，则是电子音乐一直致力研究的方向。