翁方纲诗学对趋同和发露的消解和转换

唐芸芸

(重庆师范大学，重庆 401331)

清代诗学论述在遭遇“蕴藉-发露”这个与明七子交锋的核心问题时，似乎后劲不足。对于议论、激切、铺叙等带来“发露”的宋诗因素，人们往往采取的论辩方式是，它们在《诗三百》或唐诗中都有。这看似是以经典作为直接证据证明宋诗因素存在的合理性，却也可以视为人们对这些因素的审美特征和价值的无奈回避，所以常语塞于“虽然经典中有，但圣人不以此教人”的反驳。人们还是无法超越对“蕴藉”趣味的偏爱。当翁方纲着力于将学问等因素纳入诗歌时，其诗学越发倾向于“发露”的宋诗，而他为补救渔洋神韵在面对学问因素时产生的趋同，提出的“事境”，又引发了新的趋同危机。应该说，对趋同和发露危机的消解，才是他对唐宋诗之争的重要贡献。

一、指向“诗中有人”的“事境”带来诗歌的发露和新的趋同危机

在清代中期这种重复的观金石赏字画鉴碑版的日常生活中，诗人们面对的是同类型的对象。如果只如渔洋诗学求“伫兴”“妙悟”，所作之诗便会趋同，如怀古，如对文化的盛赞，对时间的感叹等。翁方纲提出诗人必须对“事”本身进行全面的细节书写，才能在记录中表露情感的些微差距，这就是“事境”。

“诗缘情”，用“缘”而不是“言”，所以古代文论并不提倡类似于华兹华斯的“强烈情感的自然流露”，而是偏向通过比兴的手法。翁方纲更强调“情”必须有来处。诗缘情，那么“情”源于什么？“情”缘于“事”。则“事”与“情”形成“事境”。这个“情”即使只是一种普遍的情，但由于对“事”的交代，其“境”也变得不一样。而翁方纲要求将“事”和盘托出，这就不仅仅是“情缘事”，而是“言”了。“‘事境’的概念，并不是翁方纲首创。将其作为重要的诗学概念，作论完善，并坚持付诸于诗歌创作和诗歌评点，则是其贡献。”“‘事境’说创作原则下的诗歌实践，采用的是铺陈排比的结构方式，呈现出来的审美特征，是质实、细密，每一分情感和观点的表达，都有其明确的触发点，要照顾到与‘事’有关的各种因素。所谓‘刻抉入里’，他是向宋诗学来的。‘事境’说超越了以某种风格作为主导的诗学观，显然也为唐宋诗之争结束后诗学的走向开启了一条有效通道。与其‘肌理’说一起，将人们对文学史及诗歌实践的考察转向新的观照。”[1]所以，“事境”并不是与“意境”对言的概念，而是“意境”的下一级概念。

翁方纲重新拈出“事境”，并将之作为其诗学贯穿理论与创作的重要概念，足见学问风气对诗学的渗透。“铺陈终始”，就是一个完整的“事”的呈现。翁方纲相信，对“事”本身进行铺排，足以产生诗境，这需要符合现实经验的真实性的某些因素。为何翁方纲要冒着司空图已经指出的可能导致“浮泛”的缺陷，而提出无限“迫近”写作对象的主张？这正是因为学问的加入。

人们对秋山、春水、冬梅与夏荷等的体验，都因一种被称之为“集体无意识”的因素而在古今产生共鸣，这也是人与自然异质同构的结果，也是共情的基础。但是，毕竟人们还可以分别出山有春山与秋山，水有春水与秋水。自然意象的丰富性本身，就提供了审美体验的丰富的可能。而当文人的日常生活学问化，作为书写日常生活体验的诗歌，其描写对象的主体，变成了金石碑版和书画题跋。以金石为例，存在铭文的年代、书法、器物的体制等区别，而这些区别如果没有专业知识，就无法细查，只有对“古物”的体验，指向的也就是“古”“雅”等数种情感而已。但事实是，当金石等一旦进入写作视野，就已经成为“特指”对象，而不泛指权力、庄肃等。甚至同为古物，漫说此鼎与他鼎的区别，就连鼎与簋，在这数种“古”“雅”的情感表达中，也是无法区分的。所以，要书写被学问化的文人的日常生活体验，就必须具备丰富的专业知识。这些体验才能够被区分，并加以表达。自然就要呈现差别的根源，这就是为什么翁方纲会在诗歌里不吝篇幅将考据的结果甚至过程进行展示，因为展示过程本身，便是一种情愫的表达，任何抽象的语言都会显得空洞。

“事境”是在“切”的基础上提出的概念。切实，所谓“言之有物”，即叶燮之“在物者”的“理、事、情”。沈德潜也强调“切”：“怀古必切时地”[2]351，“游山诗，永嘉山水主灵秀，谢康乐称之；蜀中山水主险隘，杜工部称之；永州山水主幽峭，柳仪曹称之。”[2]352袁枚也以《棹歌》为例，指出此类诗作有七病：“专咏湖楼不切莫愁，则鉴湖、西湖皆可移用，此一病也；咏当年现活之莫愁，而不切千年身后之莫愁，此二病也；湖是中山王汤沐，现供其像，硬将此二人作合传，往往不能得体，此三病也；修湖楼是太守功德，不是善男信女修理佛庙仙宫，措词处未免蒙混，此四病也；湖系新修，一切湖边树木，未必齐全，似待将来补种，若说得莺花闹热，便觉得说谎，此五病也；绝句到七八章，其先后次序须一线安排，一首另一个意思，倘致杂糅重复，此六病也；作此诗者，各有自家身份，倘忘记本来面目，唐突操觚，此七病也。”[3]

翁方纲则在他们之上更进一步，强调描述对象一定要落到实处的“切”，就是要“正面”，要体现对象的完整特征，这样才能真正区别出此物与彼物。“正面”入手，需要很大的功夫，这样就不给摹拟者、投机者们任何机会。当然，在书写古物的时候，万不能将之当成意象，求其“色相俱空”。而是用“事境”涵盖，包含着对象的所有信息。学问成为“事境”的主要内容，成为诗歌之“真”的主要依据。因为当时的学问业已达到一般文人都可以滔滔不绝谈论文化的程度，所以诗人对“物”的感受，不能简单置换为对上层概念——“文化”的感受。如同沈德潜强调的山水、怀古诗都需要切山水，切时地一样，而不是只表现对“风景”的赞赏，或怀古的普遍情思。

当新事物进入诗歌吟咏的范围，如果还是从传统中去寻找对应的词汇，就写不出区别了，那样叫雷同。如今人以古体诗咏埃菲尔铁塔，可能与其咏大雁塔，竟是一样的。当然可以说对“塔”有相同的感受，但这样会使得性情真假难辨，而且如果只写相同的感受，那么人类的感受力是否已经极度贫乏？就像人们参观博物馆在专业讲解的过程中，才能更清楚地体现情愫。这多少带着“认知”的态度，否则就只能是感叹五千年文明的厚重。对青铜器与青花瓷的审美体验可以区别，但同是青铜器，鼎与簋就无法区别了。这需要非常专业的知识。建立在专业知识上的体验，自然与一般的体验不同。而专业人士，需要将这种不同的体验呈现出来。但用传统的写作方式显然不太适合，所以，他主张从“正面”入手，这也显示了他的自信。实则也为后人在面对新事物进入吟咏范围时，提供了一种有效创作的可能。

翁方纲所追求的是避免侧面描写的空虚。尽管金石碑版书画题跋的考据题材占了翁方纲诗作的很大一部分，但毕竟还是有对日常景致的赏析、友朋的聚会等等传统题材。对这些题材的书写，翁方纲仍然是坚持“正面实作”的态度。因为他已经从理论上全盘否定了王士祯的“色相俱空”，原因正在于少“真”。

因为学问的精细化、条理性和完整性的特征，翁方纲对“事境”的要求也是如此。即对诗歌之“切实”主张的是“完整性”，这是与王士祯“切风物”的最大区别。事境是一个周全的自足的语境，而切风物的色相俱空，只是追求最典型的甚至直接指向空远的意象表现。渔洋的“切风物”，在写风景的时候尚可，但一遇到写金石碑版古物的时候，便呈现出很大的弊端，即以“切而不迫”的要求去观照古物，就只能是出现如《事类赋》之类的作品。如渔洋著名的《焦山古鼎诗同西樵赋》，翁方纲《复初斋诗评》：“此鼎以二王诗著名，而其诗如此。竟似钟鼎文字之《事类赋》矣。”[4]《苏斋笔记》也论《焦山鼎》诗“全篇皆借金石语料以烘染之”[5]。翁方纲显然非常反对“事类赋”之类的诗。这既体现不出“物”的细节，也暴露了诗人主体在这方面学识的缺失。

翁方纲强调对“事”的表现，也属于广义的感兴、兴寄。这样，“诗中有人”便得以实现，即诗之“真”，因为这要求将抒情主体“情”的获得过程精准还原。翁方纲将诗人热衷的对瞬间感受的捕捉，变成一种过程的还原，使得情感具有完整性，可验证性。“事境”，打破了以具体的意象为构成单位来追求诗境的途径，但是我们从翁方纲诗的末句来看，他仍然是希望追求一种具备召唤性意义的结尾。意境由意象构成，有选择性，与情有关，以此达到情景交融。而事境由于求完整，则本身具备的召唤性有限，因为已经是直接铺排“事”，而不是“诗缘事”了。他必须在铺排之后，用传统的抒情方式来表明情感指向，这是翁方纲诗歌的典型结构。所以“事境”理论并没有反驳“诗缘情”，也并没有反驳“诗言志”，反而是沿着二者的思路，试图进行关联和套用。情志在“事”中体现，并在末句有直接表述。所以，翁方纲为反对渔洋“诗中无人”而强调的“诗中有人”，即以“事境”实现。

但这种必须对对象全面把握的极端要求，实则是误会了艺术想象的可塑性，忽视了共情产生的可能。从“事境”原理是否可以推导，要真正到过边地才能写边塞诗，那莫非要真正参加过边塞战争的人，才能欣赏体会边塞诗？且如果仅从诗作篇幅的安排来看，翁方纲的诗歌实践就变成：大篇幅地铺排事，末联点出“情”。末联显然就是唐诗写法，一切向着蕴藉走去。但是这样诗歌就被分为了两个部分：中间极尽能事铺陈细碎，末联则用情、景关系刻意制造韵外之致，用末句的抒情，将视野从眼前实物，即“着色相”，拉向思考和体验之“远”。但由于篇幅严重倾斜，比例失调，很有“劝百讽一”的意味。“事”写得太满，而不是一种片段式、场景式的乐府诗一样的描述。末句即使采取比兴互陈的方式，近而不浮，远而不尽，求韵外之致的效果也很难实现。这就是对诗歌“味内味”的忽视，却寄希望于末联实现“味外味”，显然是不合理的。而且，事境违背了感知的原理，过分强调了认知的成分。人们往往在读前“事”时便已疲惫。这与宋诗是不同的，宋诗中的“事”，只是诗材而已，不构成“境”的存在基础，因为宋诗以意为主，意的表达目的非常明确，表达本身也非常清楚，以至于被冠以“发露”。翁方纲则要求诗歌直接切入正面，因为太“迫近”，而直接“意尽”，势必会向着“发露”发展。

正如对盛唐诗价值的肯定是无懈可击的一样，人们对“蕴藉”这种审美趣味的肯定，也是毋容置疑的，宽容如袁枚，也还是倾向于蕴藉之诗。翁方纲肯定也认识到这一点。发露之所以不及蕴藉，并不是在于事件的直陈，而是在于情感的平淡无奇、直露完结。他必须找到一个解决发露问题的关键点。

翁方纲用“事境”，是将“趋同”的可能性缩小了，因为他至少可以分别出此鼎与他鼎。“事境”的目的，是为了“去趋同”。但正因为“真实性”可以检验，即都指向同一“事”。而恰恰对金石碑版书画等共赏并赋诗或和韵是文人乐事，也是清中期文人日常生活学问化在诗歌发展中的重要表征。南齐咏物诗，同咏一物，势必会产生重复、雷同。诗人的解决方式便是不断拓展吟咏的范围，从琵琶，到弹琵琶的手，到拥有这双弹琵琶之手的女子，甚至是与女子的关系。但是翁方纲的“事境”本身就具有完整性的要求，即一开始就包含了所有的“正面”，使得在共赏和韵、同题共赋的诗歌创作氛围中，又带来了新的趋同。这正是袁枚担心的事情，所以他坚决反对以金石为内容的诗歌书写。但这已经是文人日常生活的重要内容，也应属于袁枚提倡的人生体验之一，自然是无法避开的。

二、指向“诗中有我”的“肌理”对趋同的消解

“谈理至宋人而精，说部至宋人而富，诗则至宋而益加细密。盖刻抉入里，实非唐人所能囿也。而其总萃处，则黄文节为之提挈，非仅江西派以之为祖，实乃南渡以后，笔虚笔实，俱从此导引而出。”[6]119宋人较前人在诗歌表现上具有细微、扩大的特征，是清人的共识。翁方纲的“肌理”强调的是精微，与宋诗的“刻抉入里”精神是一致的，他甚至说宋诗没有留给后人刻抉之处。即对外部世界的探索，宋人做到了极致，那么清人将如何刻抉？翁方纲将刻抉的方向，转向了诗歌内部，正是体现“诗中有我”的“肌理”。

如上所言，翁方纲诗学关于“诗中有人”，即“真”的观念，是“事境”，而“事境”会带来趋同。比如共同鉴赏焦山古鼎，各人作诗均需“切己切时切事”，便会有雷同的因素，而“事境”要求将这些因素完整地表达在诗中，那么肯定会产生重复的诗作。那么会与翁方纲常说的“一人有一人之神理”，即“诗中有我”产生龃龉。“诗中有我”是对抗趋同的法宝，这要由“肌理”来实现。“肌理”，指的是“情境虚实之乘承，筍缝上下之消纳”[7]。“肌理”关注的是诗要怎么写，而且甚为精细，其目的是为了求得整体效果。“虚实乘承，笋缝接纳”，在技术层面上，人们可以通过音节、词汇等的安排，达到乘承之变。关于师古他有着自己新的见解：

(杜)又曰“佳句法如何”，此法之尽变者也。

夫惟法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接筍、乘承转换、开合正变，必求诸古人也。[8]

这是对“肌理”在古今关系中呈现状态的说明。“肌理”，为“理”之一种，便具备“理”之基本特征：是为一切诗法之根本，但又没有固定程式，体现于各种具体的字、音、句等单位间。有基本的追求，即所谓的“肌理细密”，体现于诗歌的前后接筍、乘承转换、开合正变之所以然。这些接筍、转换的方法，并不是一成不变的，也就是说达到“肌理细密”的方法，不是一种或一类，而是“法之尽变”者，这最大程度体现了“法”的无限可能性。所以说，“肌理”是一个既可以上升为“理”的嫡脉，又真正体现在具体诗歌结构中与“道”同一的概念。一首诗，只要存在前后接筍、乘承转换、开合正变，便会呈现出整体的效果，风格、神致就来自于肌理界缝间的细微区别。这正是“一人有一人神理”的体现。“肌理”，不正是与“义理”之理相通的么？于是与个人的气质、义理之领会结合在一起了。可以救“神韵之虚”的“肌理之实”，是落实到个人精神的“实”，是体现一人之神理的“实”。

从诗学史的角度看，翁方纲“肌理”说的视角确实是值得赞赏的。但他却并没有沾沾自喜于角度的新颖，而是强调均可“求诸古人”，强调传统诗学的渊源。这就需要他对传统诗学进行以“肌理”为核心的梳理。嘉庆二十年(1815)十月，翁方纲辑诗歌选本《志言集》，前有所撰序文，提出“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”[9]，并以此为标准选诗成册，从序中可知所选为杜甫、李商隐、苏轼、黄庭坚、元好问、虞集六家，当是体现“肌理”说最完整的选本，这也正是翁方纲以“肌理”梳理文学史的集中体现，只惜此本不传。“事境”为真，“肌理”为“我”，翁方纲虽然强调了“诗中有人”与“诗中有我”，但还是将二者分别开来。所谓“分别”的意思是：二者是通过不同的方式单独达到的。因为“事境”所求之“真”，会有趋同的危险，只能用体现出一人“神理”的“肌理”来进行区分。只有袁枚在“性灵”上强调了个人之性，将对道德、义理的强调，向人伦日常事理倾斜，在性情仍然存在限制的情况下最大限度地扩大了诗歌面貌的可能性，性情之“真”，与性情之“我”之面目，才勉强结合起来。

渔洋被人视为明七子的接棒者，是因为他在提倡一种放之四海而皆准的从表现形式入手的诗歌写作方式，但是仍然由于个人嗜好而导致偏向一隅。且渔洋是从表现方式入手的，这与提倡某一类风格的观点极容易混淆。翁方纲显然是看到了这一点，所以，他极力想撇开一种人人都能看出来的诗歌特质，比如风格，而试图寻找一种更客观的普遍存在于诗歌中的特质。但是，正是他的努力求“客观”，让这种客观变得没有标准。所以，他的诗学，就被误会为偏向了学问、写实的代名词，就像渔洋的“神韵”说变成了王孟的代名词一样。而又由于翁方纲在极力避免偏至，以至于对其学说语焉不详，于是，人们对于“肌理”的误解，比渔洋“神韵”说来得更严重。

三、“肌理”：从“乘承”的“有迹”到“消纳”的“无迹”

“唐诗蕴藉，宋诗发露”是明七子推导“宋无诗”的基础认知，而对“蕴藉”的追求，又是反明七子者无法摆脱的，无论是出于趣味的选择，还是出于审美价值的判定。所以，“唐诗蕴藉，宋诗发露”这个问题根本就不可能避而不谈。这个问题没有解决，宋诗的审美特征及价值地位就无法得到真正的确立。“蕴藉”不是某种具体的“诗格”，而是一种表现效果，与“发露”相对。所以“蕴藉”是具体诗格的上层概念，追求的是“意不尽”。在人们分析唐诗与宋诗的区别中，“蕴藉”和“发露”是一对无法超越的话题，因为这是诗歌史事实。而中国古代的审美传统重蕴藉，也是事实。如果依循这个事实进行价值判断，必然就带来与明七子一样的对宋诗的定位。所以，清人的工作重点，是在不违背传统诗学审美习惯的情况下，取消被明七子强化的绝对价值，便是通过对内涵的具体化、悬置或转移来实现。

较早将“蕴藉”与“发露”内涵具体化的是黄与坚：“唐诗耐咀讽，以言内之意尚多含蓄；宋诗亦有言外之音，而一反覆则无余，以意尽发露也。”[10]即所谓的发露，并不是说没有一点点言外之意，而是要看是否经得起反复咏叹，即对言内之意也有要求，并且分析出原因在于“唐诗气运深，宋元诗气运浅”[10]68。王士禛显然不同意这个说法：“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露，此其所以不及，非关厚薄。”[11]具体可以将关注点从“蕴藉”与“发露”本身，转移到对唐诗、宋诗的深入考察中，无论是关乎“气”还是关乎“情”。

叶燮指出了宋诗变唐之“蕴藉”为“发露”的事实：梅尧臣、苏舜钦诗“含蓄渟泓之意，亦少衰矣”[12]，但并没有因此将宋诗逐出文学史。他认为，宋诗将境界开拓到极致，而此变带来了诗坛之盛，开拓的过程中就会带来“发露”。从蕴藉到发露，是文学史发展的必然。“发露”与宋诗诗境开拓的价值是捆绑在一处的，无需过多指责。沈德潜虽然不断强调自己是出于兴趣偏向唐诗，可是他的诗学论述中明显对“蕴藉”的地位进行了确立，证明“蕴藉”不仅仅是唐诗特征，更是唐诗之“源”——古诗的传统，还具体到要用反复咏叹、比兴互陈来实现。后来他虽然淡化了“温柔敦厚”与“蕴藉”的联系，且也用《宋金三家诗选》承认了宋诗发露的事实，但也无法掩盖“蕴藉”在其诗学系统中的重要地位。而沈德潜又融入“神韵”，指的是一种与“蕴藉”、无迹相关联的“意在言外”的效果。袁枚就干脆放弃“蕴藉”与“发露”之分，转为“雅驯”，但也并没有以“雅驯”作为其诗学基础。而他偏向“蕴藉”的诗歌表述，也容易让人把他与“唐诗”联系起来：其强调的“意深词浅”，不是直白，而是蕴藉。

清人在对温柔敦厚的讨论中，实际上有试图将道德修养内涵与“蕴藉”的表现方式分离的倾向。当蕴藉脱离了“诗教”的呈现效果这个身份，只作为诗歌表现效果之后，获得了一定的讨论自由。最重要的表现就是与“比兴”的解绑。事实上这在钟嵘将“兴”的内涵转移到“言已尽而意无穷”时就开始确认了。但这并不是说，“蕴藉”已经被排斥在诗学家的审美趣味首选之外，相反，几乎所有的诗学家，都对“蕴藉”表示偏爱，即使是对宋诗的“发露”持包容甚至赞赏者，也不例外。

由于“蕴藉”与温柔敦厚的关系，其地位在传统诗学谱系中自然是高于“发露”的。那是否可以既保留对“蕴藉”的推崇，同时解决“发露”的宋诗究竟有没有价值的问题呢？同样有两种途径可以尝试：一种是证明宋诗并不“发露”，或者说“发露”并不是宋诗的主要特征。显然这不符合文学史事实，不可行。那么另有一种途径就是，证明“发露”也具有审美价值，甚至与“蕴藉”相关。解决这个问题的，正是翁方纲的“肌理”。

“情境虚实之乘承，笋缝上下之消纳”的肌理说，实则可以分为两层理解：“(翁方纲)生平论诗，谓渔洋拈神韵二字，固为超妙，但其弊，恐流为空调，故特拈肌理二字，盖欲以实救虚也。”[13]这里的“实”并不是“切实”，而是“充实”，对应的是“色相俱空”的空虚无着。“肌理细密”是对诗歌内部结构无微不至的考察，也认为诗歌整体呈现的特征与诗歌各部分密不可分。每个部分对肌理细密都有着贡献。也就是说，“细密”是从某个部分达到的，或从某个部分破坏的，都可以一一分析得出。这与“羚羊挂角”恰恰相反。追根究底的精神，以及思路明晰，带有辨析色彩，这是明显的朴学精神，并且可以求其痕迹。所以从“情境虚实之乘承”的结构安排上来说，“肌理”指向的是“有迹”。

于是，肌理“显”的杜甫，显然比肌理“隐”的王维，更受翁方纲青睐，并且立为师古楷模。如果认同学肌理的话，当是“显”的肌理易学，且当学，因为这样才可以判断是否真的学习了肌理，还是仅仅止步于摹拟。而“隐”的肌理则不具备这项检查功能。显然，这是对“发露”的最好阐释。因为“肌理”指向的是“诗中有我”，显然要将“我”之面目明白示人，所谓“发露”的意义即在于此。他对“有迹”的追求，才是真正显示了对明七子论“宋无诗”的直接反驳。

其实甚至消纳笋缝的“笋缝”，也是“有迹”的，在诗歌中可以明确圈出的。但是，诗歌最终归于“消纳”。而且翁方纲最强调的也是末句的消纳作用，如：

黄庭坚《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》：凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝？含香体素欲倾城，山礬是弟梅为兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。

(翁评)不特“山礬是弟梅为兄”是着色相语也；即“含香体素欲倾城”亦已是着色相语也。惟其用此等着色相语，所以末二语，更觉破空而行，点睛飞去耳……杜诗：“江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂。”此在江畔步行，特为寻花而出，所以颠狂被花恼也；今乃静中欣然会心，似无被花恼之讥矣，而孰知坐对乃真犯此病哉？此其所以卷却前半，消纳通身也。愈见前半之粘，愈见末句之脱。[14]

诗歌中对“事”的铺排，是竭尽“切实”之能事的，即没有节制。所以需要用末联或者后半部分进行收束、节制。这便是“消纳”，“消纳”即收束之义，目的是消纳诗歌前面的“色相”痕迹，使得整首诗达成“无迹”。是从“有迹”到“无迹”的最好体现。而黄庭坚也是学自杜甫。《杜诗附记》卷十六《七月一日题终明府水楼二首》其一评曰：“第一首之锦绣笙簧，虽是写景，亦未免似涉迹相，亦正以逼出次章末二句之淡远耳。后来山谷悟此法，遂有‘出门一笑大江横’之作也。”[15]翁方纲自己作诗也是如此。他敢于大篇幅地书写“正面”，并强调“事境”的切合，痕迹毕露，正是因为在末联可以用与“质实”相对的“淡远”之句进行消解，这也是肌理笋缝的效果。但是，因为其诗歌中“正面”的篇幅过长，“色相”痕迹过重，所以读者往往忽略了其末句消解的意义。

这些都是篇章结构的问题，都是“肌理”的范畴，而不是字词本身。就是说，激切直白，只要能收，且收到“雅”，就都是“蕴藉”的。所以，“肌理”的痕迹，又是最终指向“蕴藉无迹”的。因为，乘承结构的显示，所要追求的目的并非意尽，而是“意不尽”，集中体现于对结尾处“消纳”的规定。之所以要“消纳”，自然是为了“浑成无迹”。

在唐宋诗之争的论述序列中，人们一直追寻一种“自然”的最终表现，多提出对“无迹”的追求。这也符合传统诗学审美惯性。“至法无法”，任何出于对基本的格、法进行讨论的理论，无论主观与否，最后都会进入“神化”之地。何况，清人对格、法都保持着重视但不沦陷的清醒态度。这个态度在明代后七子处逐渐显现，比如谢榛、王世贞等对“自然”的讨论。对“自然”“无迹”的追求在清人中更普遍。最典型的莫过于王士祯。他所求的“色相俱空”便是对“羚羊挂角，无迹可求”的具体阐释，虽然过程是讲究“崑体工夫”，但最终追求的“浑成”正是“无迹”。即使是因为强调格法、强调“雅”被认为是格调派的黄生，其《一木堂诗尘》卷二“诗学手谈”强调诗要“弹丸脱手”，即不可粘带。“古人诗成家者，读之多婉转流利，扪之则无斧凿之痕。自宋以后，诗人多不逮此。”[16]即使强调格法，也要依循“无迹”。而宋以后诗歌的毛病即在于，格法之痕迹外露。

王维的肌理虽然细密，但是“隐”，所以不好学。如此陈述似乎并无毛病，所以人们的思考便不再过多关注王维。但是，正是因为显与隐的分别点究竟在哪里，翁方纲并没有言明。所以，只能进一步推测。王维与杜甫的区别在于，诗歌意脉流转的痕迹。王诗多是成为一幅画作，意脉流转于其间，不可分割；而杜诗虽最终为浑成状，但其脉络多清晰可寻摸，这便是翁方纲所说的“肌理”显的地方。后人学习杜甫，不可能直接临摹其表面，因为难度太大，稍有不甚，便会露怯；而王维诗作的这种特点，如果人们学习，就不知道是通过如王维一般隐去“肌理”而成，还是只是临摹接近的表面状态。翁方纲已经多处明确指出，王维的“空远”，也是来自于实地的。既然每一句都有实地可寻，为何其肌理就无法寻摸呢？每一句都是可求实的，说的是情感之来源，但是将情感意脉联系在一起的肌理，是隐的。隐，实则为无迹。但是翁方纲并不主张直接学习肌理之无迹，因为这样容易产生“伪体”。不如学杜甫之有迹的“肌理”，将意脉构连之虚实承乘，消纳无迹。

翁方纲正是打破了“有迹”和“意尽”的直接关联，呈现出“蕴藉”的另一种达成方式。这比沈德潜解释《巷伯》显得更高明。“虚实承乘，笋缝消纳”的肌理，正是从整体的角度入手的。是一个关于诗歌内部结构的概念，是关注于文本本身的。但是并不仅仅是一个所谓“形式”的问题，因为形式与内容本不可分。形成虚实、笋缝的，以及消解的，不正是所谓“内容”吗？这看似着眼于结构的“肌理”，其实接近了语言本身产生意义的场所。即形式本身也表达意义，在承接、开合之中，意义就变得更丰富，也更微妙。这就是“消纳”的价值所在。可见，翁方纲将宋诗之“发露”具体为结构关系，而用“肌理”包含之，并将目的指向呈现意义的蕴藉。虽然看起来翁方纲是最大程度接受了宋诗之“变”，但是他的思路是传统的，他想方设法将“变”(发露)向“不变”(蕴藉)靠拢。翁方纲完成了一次对诗歌内部痕迹显露的独特美学特征的探索。如此，“发露”成为诗歌史传承“细肌密理”的重要因素。而最终的“笋缝消纳”，又将“有迹”归为“无迹”。诗歌的意脉便达成了流转、无迹。而这，正是由“有迹”的“明显”的“肌理”完成。翁方纲完成了对中国古典美学的终极陈述。

但翁方纲讨论的“唐”，其实是杜甫之唐，而不是王维之唐。即肌理细密且明显的杜甫，本身就包含着以“发露”的结构安排达成意脉的蕴藉这个因素。翁方纲无法说明人们惯称的王维及盛唐其他诗人之“细密且隐”的“肌理”究竟如何。这是肌理说无法辩驳的失误。

翁方纲摆脱了蕴藉、发露作为唯一价值评价依据，且将宋诗的发露，最终引向蕴藉。但他和袁枚一样，仍然存在着一个唐宋之别，袁枚是以雅驯分唐宋，翁方纲则是以虚、实分唐宋：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”[6]122-123以虚实分唐宋，这个“虚”，不是“色相俱空”带来的空虚，而是翁方纲多处强调的以实为基础之“虚”，这与“虚怀若谷”“虚静”是一样的道理：并不是天马行空，也不是无根之木，而是在“言有物”的基础上，对情感意脉在处理上的区别。

总之，翁方纲可能是最用功于分析“发露”的，也是最积极的推崇者。特别是他对于学问入诗，从理论说明到诗歌实践都不遗余力，也做到相对圆通。他用“肌理”的“消纳”，将依“事境”而作从正面入手的诗歌引向韵外，而且直接关联到黄庭坚和杜甫。又要求诗歌“言有物”，归诸“理”，并遵循“理之中通，而理不外露”，宋诗的“发露”价值最终走向“蕴藉”。

清人都在积极声明蕴藉的魅力，即使是最开明最宽容的诗学家，也从来没有正面强调，“发露”的价值有超越“蕴藉”的可能。翁方纲将“发露”向“蕴藉”靠拢的努力足够说明这一点。这也展示了传统审美趣味的延续性力量，也是中国古代诗歌传衍不息的魅力。