从散文到电视剧——跨媒介叙事转换的困境与可能

张伊扬

（作者单位：厦门理工学院设计艺术学院/铭传大学）

散文与影视作品的联袂，初始于电影《小毕的故事》《黄土地》《父后七日》《转山》的改编。随后，改编自同名散文集的电视诗选剧《你的孩子不是你的孩子》以及改编自琼瑶散文集的电视电影《握三下，我爱你》登上电视荧幕。而散文与电视剧互动序幕的开启，则来自2019 年改编自江鹅同名散文集的热播电视连续剧《俗女养成记》、2020 年由郑芬芬执导并改编自作者林立青同名散文的电视剧《做工的人》以及2021 年作为续集正在上映的电视剧《俗女养成记2》。这几部电视剧不仅均获得收视、口碑双丰收，更续写了散文改编影视作品的可能性。

“文学是影视的起点和过程，而影视是文学走向大众的强大媒介，文学可以不依赖影视存在，而影视失去文学作为支撑就无法单独存在” 。文学中文字所构建的立体人物、曲折转合的故事、戏剧化与情感都为影视化视听艺术呈现与媒介转换提供了丰沃的土壤。文学作品改编为影视作品，经历了从文学到剧本到影像的转化过程，完成了一次语言艺术到视听语言的转化。以小说体裁来说，作者在文本中已经构建完整的背景与故事，鲜明的人物性格，严谨的人物关系，为影视剧的创作提供了优秀的蓝本。夏衍曾说道：“我以为改编不单是技巧问题，而最根本的还是一个改编者的世界观的问题。” 改编的过程，是一次重新解读、重新构建的过程，并不仅仅是文字语言和视觉语言的符码转换过程；在文学小说转化为影视剧本的阶段，创作者即对原有的文学作品进行了个人解读以及主观上的取舍。但在文学改编的语境下，大多数目光聚焦于来自文学小说的改编，却忽视了其中散文这一文学体裁的参与。

散文篇幅简短而文字优美，通过记录真实见闻并以片段式的情感描绘为主，但较之于小说，其叙事影像转化存在诸多困难。首先，散文内容平实真诚，缺少如小说中虚构题材的多样性、故事的戏剧性；其次，散文的叙述视角主要以作者的“主观视角”进行，不同于小说中“全知视角”“有限视角”的灵活切换，叙事视角单一。最后，散文叙事的片段式结构缺少故事的连贯性、情节的起承转合、叙述并不作为其主要目的；散文情感先于文字，真情实感来带动叙述，最终让读者聚焦于情感的共鸣。然而，散文与影像的媒介转化显而易见的困境，却为改编的创作留下更大的叙事空间。如果说，从小说改编的开始是一次艰难的取舍与再创作的过程，那对于大量“留白”的散文作品的改编来说，更接近于一次在有限的“轮廓”中，运用情感共鸣来增补与创作；同时，散文片段式的叙事也与电视剧的单元叙事达成了结构的契合。

一、从散文到影像的立体重塑

“文学的诗学本性不等于电影的诗学表现力的本性。这里不可能采用直译法。” 文学的叙事媒介依靠文字间的想象，而电视剧和电影的叙事媒介同为影像和声音，两者之间拥有不同的媒介属性。而共同之处在于：底层框架同是故事，人、时间、空间、背景共同构成了本身的叙事。因此，从散文到影视剧的改编不仅是两者之间叙事媒介的转换，同时也是叙事客体的改编。原本通过文字塑造的抽象性形象，通过影像形象化地组合再现。

（一）人物的重塑

记叙散文中，作者作为事件的参与者、观察者、叙述者，作者的形象却是隐匿于叙述之外的，并非像小说刻画主人公一般置身于故事角色中。散文中的作者极少将焦点转移到自身，对于叙述者“我”并没有具体的描绘，仅仅通过事件的参与还有情感的表露，构建出感性化轮廓。而在影像化的叙事中，“我”此刻的身份，却需要从作为记录的功能外化为具体形象的存在。电视剧《俗女养成记》的散文原著中，作者围绕童年成长来展开回忆，童年的她在其中没有具体的形象，只有成长的情感经历。而到了电视剧中，不仅回忆中的“我”以童年陈嘉玲的角色得到了形象化的塑造；同时，作为散文中缺少描述、作为成年作者的“我”也在剧中形象化为40 岁女性形象。剧中，成年后陈嘉玲的经历了感情、事业坎坷回到台南家乡的故事为主线，塑造了幽默、散漫、反抗世俗的都市大龄女性形象。剧中的两个人物形象，同时展开了现实与回忆两条主线的共识与交织，同时与母亲、奶奶等女性角色呼应了女性一生中角色的转换。

除此之外，散文中叙述的“他人”也多建立在叙述者的主观情感的判断上，且具有片面化的取舍。《做工的人》散文中，对同样作为电视剧中主要人物阿钦、阿祈两兄弟的人物刻画，主要由事件的描述而完成，并没有过多人物形象、性格的刻画。作为电焊工的弟弟阿钦，文中仅有“专注”、“不爱交际”、“优秀师傅”这样的描述；而因施工意外瘫痪的哥哥阿祈，则仅通过因不愿拖累妻儿结束生命的事件，从侧面刻画人物。电视剧中，不仅塑造了弟弟阿钦沉默的性格，更是通过他不同人物和事件的交织，将其刻画为一个面对工作沉着务实、面对亲友富有责任感、面对爱情正义执着而冲动的生动形象。而哥哥阿祈作为剧中的主角，性格则与阿钦截然相反：爱做发财的美梦、做事不着边际、缺乏责任感；然而，最终他不顾家庭拮据，义无反顾地将中奖彩券赠与了意外身故工友的遗孀，最终，这个秘密随着他瘫痪后选择结束生命而离去。剧中的阿祁不仅还原了原作的人物经历，更是将一个社会底层工人刻画得有血有肉。

（二）时空背景的重塑

“尽管时间是影片画面的一个基本的、本质的参数，空间还是以某种方式先于时间。” 影像以时间的方式来表达，而以空间视觉的形式呈现；因此，场景的视觉化再现不仅讲述了人物背景，同时成为了故事发展的空间承载。《俗女养成记》中不仅再现了作者描述的80 年代台南乡镇的场景、还原了儿时成长的家——中药房，同时随着成年后的女主人公的生活轨迹增设了不同住所的现代场景。流离转徙的都市生活场景与童年的老宅，也承载了女主人公的成长经历与难免世俗的现实命运。而《做工的人》散文中描述的不同工人的生活百态，则通过影像中人物与场景的共同塑造来呈现：从阿祈、阿昌、阿全“工地三傻”以及阿钦等人共同工作的工地，到便利店、街边小吃店、祈福的寺庙，再到彩票店等生活场景，真实还原了工人们的生活轨迹。阿祁与阿昌看似体面的住所、阿全作为移动居所的小货车、阿钦被烟花女子收留的住所，刻画了不同的家庭生活场景与不同工人的命运，填补了散文中未及的描绘。

二、叙事人称及视角的转换

小说与影像叙事通常多采用第三人称客观视角进行叙述，即便有主观视角的运用，也需要依托于画面中出现的客观人物来进行。而散文，则以第一人称“我”为主观视角，对所见所闻直抒情感，此时的作者即参与者，观众追随其目光随着作者的情感变化而跌宕起伏。而电影史上，第一部完全由第一人称叙事的电影——1947 年的《湖上艳尸》的失败，也意味着散文单一叙事视角难以直接影像化。散文与影像截然不同的视角，需要影像中人称及视角的转换，以及不同人物视角的扩充。

（一）人称及视角的转换

在影像中，无论主观镜头抑或是客观镜头，叙述者隐匿于镜头之后。接受者不仅从其中人物的有限视角来观察事件，同时跟随着全知视角观察“不在场人物”的行为；以“发现者”的角色洞悉人物的动机、挖掘人物事件背后关联、推理事件的因果关系。因此，对于观众而言，事件的推进中缺少视角的变换，在叙事的解读中便缺少线索或者关联。散文的作者视角在影视剧中，一般的转换方式为围绕形象化的主要角色展开。《俗女养成记》剧中童年回忆的叙事线，转由第三人称展开影像叙述；此时的，观众作为旁观者的视角，随着影像回到主人公童年回忆，观察在这个药房之家日常的点点滴滴。而现实叙事线中，则以主观视角以及客观视角交叉并行：主观视角由陈嘉玲的内心独白出现，而客观视角则叙述着这一都市漂泊的边缘女性与现实生活的抗争；随着人称视角的融合，观众在旁观之外参与到主人公的内心之中，切身感受漂泊于都市的孤独感和无力感，成为事件的参与者。而电视剧《做工的人》则采用较为特殊的转换方式：作为叙述者的我在影像中由摄像机做替代，用客观视角叙述者不同命运的工人的故事；并用各自生活交集的家人与旁人的视角，观察他们截然不同的人物性格及生活状态，完成了多叙事线的交叉叙事。

（二）人物视角的扩充

除了叙述人称的转换外，散文影像化的叙事视角也需要随之转化。首先，散文作者主观视角的叙述，对人物及事件推进过程中，许多细节因其“不在场”而无法描述或串联。其次，“一般而言小说与戏剧动力元的主体是人物，通过人物推动情节变异，而散文动力元的主体是叙述者，通过叙述者推动故事发展。” 观众同时跟随着主人公之外的不同人物、故事支线，以“发现者”的角色洞悉各个人物，组合事件的段落关系。因此，影像需要增设次要人物来作为因“我”的缺席而中断的补充叙事。《俗女养成记》中，童年的家庭以三代同堂的人员关系以及工作、生活都在同一空间的“中药房”，主人公不会因缺少人物视角，而使叙事难以推进；而成年主人公的叙事线与童年的家庭叙事线的视角截然不同，背井离乡的主人公经历事业、单身，身边的叙事视角逐一缺失，因此通过增设主人公弟弟陈嘉明以及儿时同学蔡文森进行叙事视角的补充。电影中的丰富情节通过视角的增设和转换，丰富完善了人物关系的同时，更推动整个叙事的进展。而从散文到影像化的过程中，不免需要增设功能性人物来获得叙事视角的补充。

三、叙事的缝合与推动

散文的阅读，是通过作家情感与思想的抒发来感受时代人文背景；通过情感连续的共鸣对叙事的空白来进行缝合与想象。“空白则用来表示存在于文本自始至终的系统之中的一种空位(vacancy)，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。”文字通过文字间的想象来建构画面，而影像则需要通过既有的形象组合来让观众理解、串联叙事。与小说、影视剧完整的起因、经过、转折、结局、故事构成相比，散文将情感作为主要脉络贯穿始终，叙事则呈现碎片化。因此，散文改编电影出现的叙事的断裂，需要叙事补充、缝合以及人物、叙事推动力的多维塑造。

（一）叙事的空缺与串联

在影像的叙事中，“影片永远是一个故事，影片是一个有意义的动作的再现……” 散文中虽也有记事，但更多的是片段化的记叙，并不过多阐释故事的起因经过，事件的推进中缺少线索或者关联，而影像表达的本质故事性则要求通过叙事的补充、串联来完整其叙事。散文由于通过文字中对不同人物或碎片化的经历进行记录，因而在影像化过程中，则缺少了叙事的连贯。《做工的人》剧中将繁多的人物以及繁杂的叙事则通过两兄弟之一的阿祈为故事主线进行展开。故事的开端，阿祈见证了工友蛤蜊的受伤住院，直至蛤蜊离世留下负债累累的妻子和智力障碍的孩子。阿祈作为兄长，做事不着边际，工作之余成天想着发财的美梦，他带着并阿全等人经历了投资寺庙、饲养鳄鱼、拍卖古董的屡次失败推动了故事的发展；而最终故事的高潮随着阿钦之子小杰中奖，阿钦却最终选择偷偷送给死去工友的遗孀，然而随后却在一次工作中意外瘫痪，最终他为了不拖累家庭选择结束自己的生命而落下帷幕。影片开头蛤蜊的死与最后阿祈的死构成叙事闭环的同时，也形成了残酷现实下工人现实命运的相互呼应。次要叙事线则由弟弟阿钦、工友阿全、阿昌及阿祈之子小杰展开，将散文中记录的不同工人的故事寄予这些人物身上。挖掘机工人阿全努力工作，然而一次次的罚款、工具失窃、与阿祈投资屡屡失败终失心爱之人；阿钦依赖违禁药物透支体力，努力赚钱却无条件资助他人，最终离去之时却将所有积蓄留给了同为社会底层角色的烟花女珍妮花；小杰与便利店员工小玉之间懵懂的恋情贯穿了其父阿祁的家庭生活，并展开了作为底层工人子女学习生活的故事，而最后年长阿昌的女儿考上大学作为故事的终结，同时也为整个悲情叙事打开了一扇窗口。

（二）叙事推动力的完善

往往故事的不经意之处，便为将来事件的推动埋下伏笔，使观众在情节中找到关联，推动事件的发展的合理性；而伏笔的设置可以是事件中的某一个细节，可以是不起眼的人物、事件、物，甚至是某一句潜台词。《做工的人》剧中，蛤蜊因意外而死成为主线叙事的伏笔，预示了同为工友的主人公阿钦、阿祈最终的命运归宿；为同为社会底层工作者漂泊困苦的一生经历作为开端，同时也是结束。而阿祈的“发财梦”始终为了最终得到的中奖券作为铺垫，主人公阿祈在获得奖券的时刻起，不为观众所知的人物一面和属于他的故事才真正展开：阿祈最终将苦苦追寻的意外之财赠与了因蛤蜊的死负债累累难以为生的母子；而他坚忍着病痛始终不愿花钱看病，直至因瘫痪撒手人寰。《俗女养成记》剧中奶奶口中的女人苦命的抱怨也成为了成年女主故事经历的预言；童年玩伴蔡永森，令一个女主人公些许反感的稚嫩男生，却最终成为了几经挫折回到故乡、年已40 岁的女主人公的情感寄托。“叙事作品中的人物，是具有心理内容的个体，能够在他（她）所处的文本情境中对外界或内部的刺激、影响作出一定反应。” 。相比之下，散文中的描述聚焦于人物外化的行为举止，以及事件的直观呈现上。散文中的人物只活跃于作者的视线范围，作者无从了解人物的真实内心，更无法多角度洞悉其背后的行为动机。因此，在散文中的人物进入影像化立体呈现时，需要重新建构人物的情感铺垫，从而自然地引发人物的行为动机，串联事件的发展。

（三）叙事符号的建构

巴赫金则指出影像中的物具备艺术象征形象，“物体已不再是物质显示的一部分，它反映和折射着另外一个现实。”影像的符号建构，除了传达了内心情感从文字到影像转化的“无法言说”，更是塑造了具有精神、思想的富有意义的世界。《做工的人》则将工人颠沛流离的艰难生活以及对于生活的期望，凝练于一张中奖券。奖券寄托着工人的“发财梦”，成为生活与命运的寄托，同时奖券最终的被转赠，又象征着社会底层人民面对社会不公仍不被侵蚀的善良与温情。最终，主人公阿祈的离世并未给妻子和儿子留下物质继承，而从小杰口中揭开彩券丢失的秘密时，象征着底层人民的下一代同样拥抱着最善良的理解和父亲的认同。剧中阿祈、阿钦、蛤蜊的死并非底层人民命运的终结，蛤蜊的妻儿因为奖券能够继续延续生活的希望，烟花女得到阿钦的遗产而脱离了悲惨的职业，而阿祈的妻儿则在阿祈伟大的付出之下与过往和解。他们的死亡恰恰象征着社会底层工人与命运的和解，以及生活的希望。而《俗女养成记》剧中，儿时大家所惧怕的荒废“鬼屋”，却被成年陈嘉玲购置，这不仅是一个40 岁女性对爱的期待、对“家”的定义的重新理解、坚强外表下柔软的内心，更是现代女性面对现实的倔强以及对于传统观念的反抗。此时，符号不仅承担了叙事，同时串联起了繁多的叙事线，最终建立了叙事的内涵与意义。

四、结语

《俗女养成记》《做工的人》不仅创下收视佳绩，豆瓣评分均达到9 分以上；甚至目前正在上映的《俗女养成记2》，更是一开播便收获豆瓣9.6 分的高分。散文因其文学形式的特殊性，在影像媒介中显现出人物刻画的缺失、叙事视角的单一局限、叙事片段化、戏剧性与故事推动力较弱的弊端。与小说和影视剧的紧密互动相比，散文与电视剧改编则存在一定媒介转化困境以及题材局限性。但恰好因为散文的这些“先天不足”，愈加凸显了其中真挚情感对于影像化叙事的强大推力。而散文的片段式叙事与电视剧的单元式叙事结构的相似之处、散文叙事中的留白也为电视剧的改编提供了叙事转换的可能。《俗女养成记》的编剧兼导演严艺文表示：“散文没有故事脉络，但只要有抓到其中的精神、关键的元素，就能无限的延伸想象，理解书中的境界，就可以很自由。” 在影像与文学难分难解的今天，散文与电视剧的互动看似偶然的结合，却创造出令人动容的影像篇章。