清初庄臻凤及其《琴学心声谐谱》研究

○ 马天源

明末清初之际，剧烈动荡的社会环境与复杂多变的政治形势给士人的内心和生存都带来了极大的挑战。有些人做了清廷的贰臣，继续着经世致用的理想；也有不愿入仕新朝的士人，或出家为僧，或归于林下… …古琴家庄臻凤生当乱世，时代沧桑与世事艰难使他隐于琴。古琴不仅是他心灵之慰藉，也是他在无可奈何之中独善其身的选择。他一生广集古曲，并进行琴乐创作，所编纂的《琴学心声谐谱》对清代琴学有着深远的影响。然而长期以来，有关庄臻凤及其琴谱并不为学界所关注。有鉴于此，本文将对庄臻凤的生平和交游，《琴学心声谐谱》的成书、指法特征、琴乐创作等进行探讨与分析。

一、庄臻凤的生平和交游

（一）生平

庄臻凤，字蝶庵，一字羽存①此字并不常用。《琴学心声谐谱》卷下《听琴诗》部分韩畕诗序记“蝶庵，一字羽存”。见《琴曲集成》第12册，北京：中华书局，2010年，第129页。，三山（今扬州）人。他自称庄子后人，庄周化蝶，蝶化先生，“蝶庵”之字由此而来。生卒年不详，但据庄臻凤作于康熙甲辰（1664年）《琴学心声跋》中自述“研究古琴三十余载”可推测，他大约生于1620年之后②一说庄臻凤生于1624年，但无史料能够确切证明生于此年，只能作大致推测。；而《琴学心声谐谱》中出现的最晚的时间信息，为琴曲《梧叶舞秋风》序文写作时间—康熙庚戌中秋（1670年）。庄臻凤应至少卒于此年之后。故其一生大概的活动时间是1620年至1670年间。

因父亲任职于石城（南京别称），庄臻凤自幼迁居于此，但他幼时身体羸弱，故而其父请虞山白云先生为他医病，授养生修炼之道与医术的同时，兼授古琴。庄臻凤少时曾笃志于笔墨，据其友郭础称其“年兄”③〔清〕庄臻凤：《琴学心声谐谱》，载《琴曲集成》第12册，北京：中华书局，2010年，第84；135页。可知，他曾参加科举考试。然读书不成转学剑术，在明末清初动荡之际也曾参与过抗清运动。据陈黄永追忆：“先生意气不可当，少年挽弓五后强。横戈跃马铁 裆，功成拂袖归故乡。斥挥六合小八荒，赤松子，黄后公，相与俯仰同徜徉。”④〔清〕庄臻凤：《琴学心声谐谱》，载《琴曲集成》第12册，北京：中华书局，2010年，第84；135页。可见庄臻凤有过报国之心，但这段经历时间较短，陆嘉淑记：“君家年少觅封侯，壮盛还家蚤倦游。英雄拂袖学仙术，华阳句曲空淹留。”⑤同注③，第222；6；129；136；130；139页。庄臻凤于盛年时便归乡。

朝代更替间，在自然的生老病死之外，战争带来的死伤刺痛着具有社会责任感与使命感的有志之士。庄臻凤心怀悲悯，行医济世。他常上山采药，刘汉系评价他:“无价刀圭思济世”⑥“刀圭”指中药量器、药物、医术等，此处当指庄臻凤的医术。出处同注③，第152页。；何之杰也曾记“有意济时同郭玉，故凭心事付瑶琴”⑦郭玉为东汉隐士、中医学家。医术高明，医德高尚。出处同注③，第152页。。在行医之外庄臻凤也“多著征验”⑧同注③，第222；6；129；136；130；139页。。征验即医书，偏重对病症诊疗方法之理、法、方、药的记载。可惜这些文献目前未见流传，但医术上注重记录与总结的方式，与他在琴学上重实践，并重琴谱搜集与编纂的做法有同理之处。

回乡后的庄臻凤习仙术、弹古琴，先居于扬州、南京，隐于山水；后客于西湖，恣意遨游。他对于道的极致追崇几乎延续一生，幼时自白云先生启蒙养生修炼之术后，多研习《黄庭内景经》。据郭础记录：“（庄）精通古人烹炼药饵法，非学问所能到，且能见人之五脏六情。”⑨同注③，第222；6；129；136；130；139页。可见其道法之精微妙准。少年时也常与仙人结为好友，炼丹修道。张礽炜记录二人十六七岁时的交游：“庄生时时共我游，丹炉秘室招浮丘。吸饮灵泉烧大药，养成玉液邈清修，援我游春渌水曲，羽宫猿鹤风飕飕。”⑩同注③，第222；6；129；136；130；139页。二人同着迷于炼丹修仙，但之后庄臻凤因得道家不传之秘法—食气，便醉心于琴、棋、诗、酒之间，坐大隐于溪山，走上仙于陆地。以隐士自居的时日颇长，据毛先舒所述，庄臻凤“二十余年山中卧，忽梦羽客来何迟”⑪同注③，第222；6；129；136；130；139页。。按其生平推算，在1640—1660年。在20—40岁最为盛年的人生阶段，庄臻凤选择了回避世俗，潜心修道，保持着淡泊名利、不屑浮华的人生态度。

太常杨璥的邀约杭州结束了庄臻凤的隐居生活。他自此开启了游名山、历大川，访奇书于西湖，以琴会友的生活，并编纂了《琴学心声》谱。虽忙碌于会友、刊书，庄臻凤却仍追求内心的宁静，颇有中隐隐于市之意。待十余年后，友人张礽炜再次与庄臻凤相逢于西泠，因善修道并终日以琴相伴，庄臻凤自是渥丹而颜未变，饱历风尘而发未星。

天下之兴亡，匹夫有责。庄臻凤身逢乱世，心存家国。经历了科举与武装反抗不果，继而选择行医济世，并归隐于道艺。在他的身上，独善其身与兼济天下共存。如此生存与处事之道，是当时的时代环境催生出的结果，也是庄臻凤内心的社会责任感与对精神世界之纯粹追求的双重影响下，作出的最终选择。

（二）交游与琴

与庄臻凤有过古琴交游的人数颇多，《琴学心声谐谱》记录的便有一百九十余人。其中不乏清初著名琴人，如韩畕、汪紫澜、刘体仁等；也有在朝为官人士，如杨璥等；亦有隐士，如句方山人；书画家吕潜、曹有光等；更有大量当时有名的文人墨客，如施闰章、余怀、王士禄、徐士俊，诗词家宋琬、孙默、陈之问、陆嘉淑、吴之振、程涞等。他们弹琴赏琴、饮酒作诗、商定琴理，集成《听琴诗》一卷。

被记录下来的较为大型的古琴雅集有4次之多，均集中在杭州一带。其一，受吴之纪之邀，庄臻凤曾于西湖弹《羽化登仙》《秋鸿》两首，听者分韵酬和，留《辋川听琴》一组五言律诗；其二，受杨璥之邀，于某年五月望后，召集友人夜泊西泠第一桥听庄蝶庵弹琴；其三，康熙丙午（1666年）中秋后二日于西湖湖舟，听琴待月、饮酒高谈；其四，戊申（1668年）孟冬在富春无碍山台的雅集则更为盛大，参与者17人，于竹林酣饮狂呼、宴欢累日。

纵观多次古琴交游，弹琴唱和之外友人间也共同感叹着佳会难期、萍踪易散。所集诗文中对庄臻凤琴艺的称赞是一方面，但更多的是对世事的感伤，不便多言之处便以叹息或饮酒的方式巧妙带过。如林嗣环留下“焉知黄鹄志，怅作卧龙吟。别有无弦趣，空山寄素心”⑫同注③，第222；6；129；136；130；139页。的诗句，对庄臻凤心怀大志却无奈避世隐居表以惋惜。此外，在与庄臻凤交游的人中，不乏诸如程涞、张养重、张礽炜、马骏、范文光等明遗民，其中一些是活跃于“望社”的成员。张礽炜写给庄臻凤的听琴诗亦在劝诫他继续归隐：

冰仙广陵长已矣，古调于今何有哉？琴德在心妙在手，荣期绮李君知否。子春即在东海中，我欲招来与君交。祝君本事庄周之后身，不尔已为尘世谪星人。曾入商山采芝草，曾向墙圃骑苍麟。何不与我辟谷远去寻黄石，弹琴高卧洞天春。桑田碧海须臾变，胡为跼踡南北走。⑬同注③，第136；110页。

《琴学心声谐谱》中暗存着很多诸如此类的隐晦表达。面临着北方异族入主中原的情况，社会心态复杂多样。明遗民群体庞大，其志在不屈与不降。但清初政治环境的压紧，让“不仕”与“自由”变得十分困难。庄臻凤从未明确过自己的遗民身份，但不可谓没有遗民心态。

二、《琴学心声谐谱》成书过程

存见《琴学心声谐谱》共2卷，卷首有序文6篇。上卷以琴论为主，收录传统琴论及《琴声十六法》等，共51篇；下卷以琴曲和诗文为主，收录庄臻凤创作曲14首，其余为唱酬诗文。《琴学心声谐谱》其实只是《琴学心声》谱的一个部分。原定刊刻《律原》《纪咏》《存古》《谐谱》四部分，《谐谱》先行刊印，余三种拟随后即出。但除了《纪咏》部分在后来的版本中补入之外，《律原》《存古》并未面世。

谱内各曲未记录具体的创作时间，但自序和跋文均作于康熙三年（1664年）。跋文尾镌“谱终”，故曲谱内容的大致完成当不晚于1664年。此外，周邦台所作后序云：“乙巳（1665年）秋，（庄）拈所著《琴学心声》相示。”⑭同注③，第136；110页。虽未知此时周邦台看到的《琴学心声》为手抄本还是镌刻样本，但可见在完成后至多一年的时间内，此谱的纂集已相对完整。

据《琴学心声》书牌页知，庄臻凤至迟在乙巳之夏便萌生了刊刻想法。随后一年中，他开始寻求好友与名望之士为全书及书内各曲作序跋。并极有效率地在丙午年，即康熙五年（1666年）完成了首次刊刻。

但这与今存《琴学心声》在体例上存在区别。康熙五年本书牌页以及各篇友人的序跋中，多次提及庄臻凤创作有12首古琴曲。而今本《琴学心声谐谱》中另有两首新创作曲：《栩栩曲》和《梧叶舞秋风》，谱前均注“附新制二集两谱”，即这部曲谱在后期又进行了补刻。其中施闰章《梧叶舞秋风序》是增补最晚的作品，为康熙九年（1670年）。因而补刻完成的时间应不早于1670年。

综上，庄臻凤在习琴三十余载后，将自作琴曲汇集成《琴学心声》，于1664年完成了主体部分，并开始托友人作序跋，最终于1666年镌刻出版。在随后的四年中，庄臻凤又将新创作的《栩栩曲》与《梧叶舞秋风》，以及部分友人诗文进行了补刻。在不早于1670年的前后某年进行刊刻，与原本合为目前所见的《琴学心声谐谱》相裨益。

三、指法特征

对于前代琴谱中指法释义与使用不当的问题，庄臻凤作《字母源流》一篇，对古琴左、右手指法谱字进行重新编订与校正。共收录指法171条：《右手指法》75条，《左手指法》96条。两部分均杂糅着左右手复合指法及速度、节奏等条目。通过对《字母源流》及琴曲谱字的分析，其指法有如下特征：

1.《琴学心声谐谱》的指法谱字，大多为明末清初较为成熟的减字形式。但记谱方式尚存在简化不够彻底的情形。其创作曲在后世传谱中的记写更为简化。

2.《字母源流》部分不仅收录常用指法，也存有一定数量的古指法。如“雷、大间勾、小间勾、拍杀、三弹、半涓、换锁、截剌、倒轮、圆娄、度、扫”。此外，也有一些较少使用的指法，如“撞破、搯破、从勾、对起、走对起、掐对起、对按、带合、倒合、列拍”等。

3.收录谱字数量较多，指法分类颇为细致。且谱字记写清晰详细，尤其是左手走手音，体现了明清时期琴曲向韵多声少发展的审美趋势。

4.与明代琴谱相比，徽间音记写更为清晰，但与后世琴谱相比仍存在不够精准的情形。如庄谱常记“半徽位”，但《五知斋琴谱》《二香琴谱》《天闻阁琴谱》中已明确至具体的徽分音位。

5.出现新指法。如“微吟”“双软猱”“触猱”“软撞”等。这些指法未见或少见于其他琴谱，或为庄臻凤因音乐处理所需而创制的新指法。

与前代琴谱相较，庄臻凤古琴指法在继承古法的同时，也对虞山派古琴指法有所传承。其《字母源流》虽不如徐上瀛《万峰阁指法秘笺》论述细致，但对指法作出扩充。另外，对右手大指擘、托方向问题的改变也做出梳理：认为自严天池起，擘托方向发生扭转。对此庄也说明了自己的记谱原则：14首新创作曲遵用严天池指法，而《存古》所集古曲则依古法。其兼收并用的琴学观念体现在他并非全然接受虞山派的影响，而是保持着崇古心态，独立思考指法问题。庄臻凤对古琴谱字的校订对后代琴谱也产生一定影响。云志高《蓼怀堂琴谱》、程雄《松风阁琴瑟谱》对此篇《字母源流》进行收录。

四、琴曲选析

由于《琴学心声谐谱》的琴论多数为沿袭前代，故不再赘述。琴乐层面，学术界目前对最为流行的《梧叶舞秋风》关注较多，《梨云春思》《八公还童》《释谈章》三首亦有相关研究。庄臻凤的其他作品，也渗透着他诸多实践性的琴乐理念。本文选取《空山磬》《钧天逸响》《修竹留风》三首，予以考证与分析。

（一）《空山磬》

《空山磬》为九段琴曲，是庄臻凤常演奏的作品。杨体元曾为此曲作小引，感云：“恍乎华子冈头，夜月书静寂寂。赤壁矶上，秋江鹤影翩翩，万籁不鸣，欲以众山皆响。一推方下。寻半字也。当觉水流花开，尘中别有天地；烟消箓渺，定后自见羲皇。”⑮同注③，第88；16；16页。听罢竟产生“机心化，名根冷”的“《广陵散》又传不传，《楚光明》一见再见”之感。

1.音乐与指法分析

《空山磬》曲末小跋记：“八徽搯四弦、七徽半勾三弦，乃借音叶韵，弹者不可忽也。”⑯同注③，第88；16；16页。曲中的特殊音高对调式、调性、风格产生了影响。此特点蔓延全曲，第六段尤为突出。不仅出现了庄臻凤强调的不可忽视的三弦七徽半、四弦八徽的音高，也出现了五弦六徽四、五弦八徽等特殊音高，成为较有特色的一段。（见谱例1）

谱例1 《空山磬》第六段

其指法运用也较有特点。左手技法丰富，使用数量多且记写详实。除各式吟猱、退复、上下、绰注等常见指法外，也出现“轻吟、双软撞、猱撞、双撞猱、浒、度、大双猱、斜猱、硬下、斜下、双软猱”等指法。其中“软撞、双软撞”在其他琴曲中较少使用，早期琴曲中更是未曾出现。

明清以后，随着对左手技法的愈加重视，出现了越来越多更细致的指法划分。其中有些并未被流传沿用，甚至成为“孤品”。但其出现在乐谱中，为局部音乐提供出更多在演奏方式或是音乐性格上的提示。《空山磬》中大量新指法的出现，展现出庄臻凤对左手技法的重视，其详细的记写亦为后人留下更多信息。

2.演奏特点

庄臻凤曾自评此曲“须当溜亮紧弹”⑰同注③，第88；16；16页。。又在曲后注云：“此曲宜静夜良琴，高弦重指，鼓之如空山击磬。”⑱同注③，第87页。可见演奏《空山磬》时手指与情绪需要一定紧张度。演奏方面此曲具有如下特点：

（1）左手演奏范围、跨度较大。最常见的便是左手走手音滑动范围较大。如第三段开始处从徽外向九徽的快速滑动。此外，《空山磬》常在一段内出现徽外到五徽附近的大幅度走手处理。如第三段配合音区的逐渐升高，左手从十三徽一路滑至四徽附近。音区的升高加上在中、上准演奏的紧实弹法，共同将音乐推向一次局部高潮。（见谱例2）

谱例2 《空山磬》第三段

（2）常在上准音区奏出高音，且在一根弦上的细节演绎较为精彩。如第四段前半部分左手大多在五徽附近移动，最高从四徽四分快速二上至三徽半。随后的一整句都在七弦上完成，音区与演奏位置逐渐向下游走，指法编排较为精彩。（见谱例3）

谱例3 《空山磬》第四段前半部分

（3）特殊指法与音乐术语的提示与导向。《空山磬》第五、六段多出现“浒”“硬”等谱字。“浒”带有急引之意，且到达徽位后略有止意；“硬”在庄臻凤《字母源流》中并未出现，《存见古琴指法谱字辑览》⑲查阜西编：《存见古琴指法谱字辑览》，第10册，“更（硬）”词条，中国音乐研究所印（内部资料），1956年油印本，第707页。记其意为硬也。《诚一堂琴谱》与《五知斋琴谱》写其“同浒上而苍老”；《琴学正声》写其“硬上硬下，直而有力”等。可见此指法对演奏风格有所指，与《空山磬》曲风相符。

3.琴谱流传与演变

《空山磬》的后世传谱与大致变化。（见表1）其中，《天闻阁琴谱》对原谱改动最大。

表1 《空山磬》传谱

谱字记写方面，《天闻阁琴谱》将诸多右手连续两声的套头指法在右上方均标注“叶”。此“叶”指的是“抹挑”“勾剔”等，似在形成一种新的规范。并将庄原谱中所有“斜（斗）”全部取消。而音乐方面，《天闻阁琴谱》中的第六段存在多处改动。开始处旁注“已跌”，标注音乐开始走出高潮段落。且改变了原谱的部分音高（见谱例4），尤其对开始处几个谱字改动较大，取消了原曲调中B音，局部仅留有一个#F偏音。如此巩固了C宫的调性感，音乐走向更为合理。此外，《天闻阁琴谱》补充了较多左手走手音，音乐相较于原谱更具流动感。由此，《空山磬》流传到《天闻阁琴谱》时已经发生变化，但其骨架并未被修改。也可看出后代琴家对此首作品的认可。

谱例4 《天闻阁琴谱》中的《空山磬》第六段

（二）《钧天逸响》

古有“钧天广乐”之典故用以形容上界的音乐。“逸响”则含有安闲飘逸、避世阔达之意。庄臻凤沉迷道教玄修，欲做方仙术士，《钧天逸响》借琴表达了脱俗的超越之境。此曲为无词琴曲，凡十段。

在句法层面，《钧天逸响》有特殊的编配方式，其后记云：

此曲仿高沙房隐士“岁寒春”文体以制之。始自外调，遍历五音，又复归于蕤宾。其中多有三字一句，逐段转音，以意连之，非熟弹不能叶和宫商，而更觉支离耳。⑳同注③，第105；155；91页。

“岁寒春”文体多三字一句的特点被《钧天逸响》承袭，表现为常出现三谱字构成一句的乐句样态。此特点在第五段彰显，于六、八、九段最为集中。其中第八段在句法组合方面，常为三个谱字构成上半句，后接稍长的下半句，组成长短句结合的形式，使得音乐韵律类似诗余的结构布局。

音乐层面，首先如后记所载，庄臻凤对调性有一定安排。在bB宫系统内，多段建构在G羽或F徵调式上，并且频繁转调，实现着“逐段转音”的设想。另外，此曲的音乐性格较为特别。音区跨越大，常在一个乐句内做出连续跳进上行或下行，以模拟“钧天乐”之特色。且多用偏音，构成听觉上的特殊体验。如第二段（见谱例5）多次出现的偏音A，又如段首“二引上半”的左手走手所形成的变化音等，为音乐带来明显的异调色彩。但音乐的情绪在经历波澜后会归于稳定，例如本段尾多个搯撮的出现成为音乐自开始以来最稳定的一句。此现象同样出现于第四、五等段落，音乐在偏音聚集与五声色彩浓重的段落间交替延伸，形成较大张力。

谱例5 《钧天逸响》第二段

庄臻凤在此曲中表达了较多的琴乐创作理念，在句法、调性、素材选用、音乐风格等方面有多重尝试。但这首作品在后代流传并不广泛，自刊刻后仅被抄录于《裛露轩琴谱》。《听琴诗》中也鲜被提及。

（三）《修竹留风》

祖山通济曾作《听修竹留风曲》，记录庄臻凤弹琴之境：“月映琅玗曲径明，呼童煮茗听秋声。空齐几阕南薰奏，修竹留风指下生。”㉑同注③，第105；155；91页。这首作品在表现文人风雅意趣的同时，也暗藏怀古思今之深意。康熙乙巳蒲月望日，蜀中三杰之一的吕潜客居杭州，于西湖浣云堂听庄臻凤抚琴并作序。序中不仅称此曲“高人逸韵”，也借湘妃离恨之典故，抒幽哀伤，流露出对朝代更迭、家国命运的忧虑，字间暗示着琴曲文雅悲凉的音乐性格。

《修竹留风》共计16段加一尾声。调性以G商调式为主，但大量偏音，如清角、变徵、变宫常在一段中并存，甚至小退复、次撞等指法还会带来大量调外音。这导致音乐语言变得丰富的同时，调性感却逐渐迷离。琴谱开篇标注的“变徵”二字与跋文的注解是对此问题的回应—并非指向调性，而是强调琴曲中常出现变徵音：“此曲用正调，其一弦音在九徽半，二弦音在八徽半，三弦音在十徽并九徽半，四弦音在十二徽，五弦其音照旧，六弦音在九徽半，七弦音在八徽半取。余徽上下以类推之。”㉒同注③，第105；155；91页。以上诸多徽位是各弦能够奏出的偏音。特殊音高与音乐走向架构起本曲的音乐风格，同时也能够渗透出庄臻凤的创作理念。

如第一段前两乐句（见谱例6），两句虽同头，但前句的发展仅限于出现变徵，配合直线上升的旋律，似在点“修竹”之题；而后句则不满足于变徵音带来的冲撞感，在商音附近的“次撞”所带来的游移之后，出现升五音与升三音的调外音，句末三度叠至的下行带来异调之感。但看似张狂的音乐实则也有内在逻辑。每句均建构为弧形旋律，以商音与羽音为框架，做着不同的变换。

谱例6 《修竹留风》第一段

《修竹留风》与传统琴乐审美区别较大。后世流传不广，除《裛露轩琴谱》抄其全谱外未见其他传谱，也未见近人打谱与演奏。其中缘由与其自身强烈的个性不无关联。

五、庄臻凤琴乐创作特点与美学探析

庄臻凤曾在《琴学心声谐谱·凡例》中写道：“予臆制新曲，或偶得名人佳句，或因鸟语风声。感怀入耳，得手应心。其谐音谱词，费尽勾思。始成此帙。音律句读，弗类他声，若不发明，难于入彀。”㉓同注③，第16；15；15页。故而在其琴乐构思与创作中，具有较为明显的个人特点：

（一）受儒、释、道多家思想影响

明代以后，三教融合贯通的趋势愈加明显，这也表现在庄臻凤对琴乐题材的选择上。14首创作曲中不仅有暗含禅机的《释谈章》，也有包含道教义理的《瑶岛问长生》《八公还童》，还有由传说引申开去的《禹凿龙门》，与对上界生活、音乐的畅想《钧天逸响》。然而作为一代文人，庄臻凤也深受儒家思想的影响，曾有入仕施展抱负的想法，虽最终不得实现但仍具家国情怀。琴曲《太平奏》《早朝吟》《云中笙鹤》等，都是对盛世的畅想、感叹现实之作。此外，表现文人风雅的琴曲占据着多数，如《梧叶舞秋风》《梨云春思》《空山磬》《修竹留风》《临河修禊》《栩栩曲》等。在明旧朝的荒怠与世风的变迁中，越来越多的文人逐渐放弃了正面抵抗。出世思想盛行，传统的经世致用变得无依无靠，文人转而追寻内心世界，归于释与道。庄臻凤琴谱中的道教痕迹相比佛学更为明显。其思想承袭自虞山白云先生，琴学观念受到徐上瀛的影响。但他琴学中的佛家内容，是徐上瀛琴学中未可见的。

（二）重视琴歌或有词琴曲的创作

琴歌的发展曾在明代出现高峰，但明末虞山琴派将古琴的审美转向琴曲。庄臻凤对此潮流谙熟于心，但仍坚持作有7首琴歌和有词琴曲，并为此正声：“有协韵借声者，又在临弦轻重疾徐… …凡我知音，勿以有文而忽诸。”㉔同注③，第16；15；15页。

对琴乐的配词问题，庄臻凤在《凡例》中言：“琴乃天真原韵，音出自然，不喜以文拘之，拘之则音乏滞其高下抑扬。”㉕同注③，第16；15；15页。但随后列举多部古曲，认为有些“妙自入神，焉以词合”，而有些则“原取文谐音，岂可舍文而就音乎”。不难看出其态度是包容且不偏激的，他十分注重文辞与音乐的搭配。例如《早朝吟》中配合贾至诗“银烛朝天紫陌长”选用泛音，《梨云春思》“闷闷闷”一句配以同音加下行，又如《禹凿龙门》第九段《河淮合流》，以左手走手音的大量出现模仿河水的奔流，具有一定“绘词”性等，均在歌词与琴乐的搭配上暗藏玄机。从一定程度而言，庄臻凤延续着琴歌和有词琴曲在清代的发展。

（三）实验性的琴乐创作思维

庄臻凤在不同的作品中践行着多方面的琴乐创作设想。在音乐结构上注重音乐的层次与逻辑，《早朝吟》便是一首侧重音乐结构、短小精悍的作品；在调式调性上，庄臻凤常用七声音阶，赋予音乐更多可能性，且注重调性的转换与连接，色彩感加强；音乐风格与旋律材料方面，也进行着多类型的尝试。如庄臻凤的一生活动于江南一带，但其创作并不局限于单一的区域音乐风格。除上述《钧天逸响》借用“外调”之外，《瑶岛问长生》则用北韵，从第一段起便展现出硬朗的旋律性格，多五度与四度，变宫与清角的出现增加音乐的棱角感。其琴乐创作并不局限于正统，也不单纯为了新奇而放弃章法，使得其作品极具个性的同时，也堪称精雕细琢之作。

（四）尚奇与复古的审美趋向

庄臻凤的琴乐中不乏小众审美，这也使得一部分作品流传不广。且这部分不占少数，少有或未见流传的作品有10首之多。这种审美倾向一方面源于当时的社会心态，一方面与明末的尚奇观念不无关联。其在琴乐中安置较多特殊音高的做法是一种个人化的尝试，也是追求个人真实表达的结果。另外，其乐句中常出现直线上升的走向，似乎在突破着某种情绪束缚，结合他所处的乱世则不难理解。庄臻凤对《钧天逸响》的评价为“断续新奇”，此“奇”不仅在一曲中，也成为他琴乐创作的风格。

与此类音乐性格对立的作品，庄臻凤也有创作。《禹凿龙门》中和稳重，调性稳定在F宫五声调式，各段基本尾落宫音以纪念大禹。在明清时期韵多声少的琴乐审美潮流中，庄臻凤为此作品安排了声多韵少的效果。如此安排也符合其复古、崇古的理念。不仅如此，其友人在赠答诗文中也常提及，如吴震所言：“靡靡郑风久，斯道日盈衰。于今有庄子，振古辨其疑… …莫嗟识者少，幽意古人知。”㉖同注③，第126；16页。等等。这种复古的思想也源于当时的艺术思潮。虽政局动荡不安，但商业文化繁荣发展。社会中千奇百怪的问题促使着文人思考当时思潮带来的负面影响。哲学上出现的对王学左派“虚无”的批判便是一个体现。故而自明末开始，复古的呼声愈加高涨。及至清初，异族入主中原则添加了新的推动力，对于“古”的追崇仍是潮流所向。而庄臻凤则是在琴乐上践行了这一理念，对古琴指法的考订与汇编，琴乐创作的风格的取向等无不对此进行着应和。

结 语

明清易代之际，政治和社会的动荡在一定程度上促进了思想的活跃。即使在清初高压的政治环境中，文人士大夫也在夹缝中寻找着不同的精神出路。庄臻凤无论在人生选择，还是琴乐创作方面，都无法逃脱时代的影响。他作为清初著名琴家，将自己对琴乐的诸多设想转化为14首创作曲，性格各异，体现着不同的创作理念。《琴学心声谐谱》成为庄臻凤被历史记录下来的缘由，虽然其中多数作品流传不广，但他的琴乐创作理念与时代之间的关系，创作中进行的各种“概念性”尝试，是值得被关注的。正如他在谱前所言：“（此谱）自珍已久，弗轻示人。兹欲广为流布，览者幸无视同常谱，庶不负予之苦心耳。”㉗同注③，第126；16页。