中国山水文化的审美

曹胜高

中国人对山水的理解，最初是充满神秘性的敬畏。《山海经》中的山神祭祀，《诗经》中“陟彼高山”的艰辛，《周易》中“涉大川”的谨慎，以及祈雨于山川的国家祀典，都包含早期中国人对山之高、水之险的无限畏惧。这种畏惧的背后，又有隐隐约约的期待：山中有奇花异草，川泽有珍禽异兽，既是风雨渊薮，可以物阜年丰，又有神仙栖息，超凡脱俗。这样，在期待中增加想象，创造了山川有灵的传说;在生活中增加余闲，体察到山水景物的秀美，逐渐形成了中华文化的山水审美意识。

山水之形

中华文化最早是以敬畏之心去面对高山大川。大禹治水中采用降丘宅土的方式，既进行导水远去、安居于丘的水土治理，又设立山川之神进行祭祀，以求生活安定、五谷丰登。《礼记·曲礼下》云：“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，岁遍。”山川祭祀作为国家常典，用于祈祷山川之神能够免除水旱疠疫之灾。

正因为意识到山川之险，早期中国人尤其注重观测山水的朝向走势。周人祖先公刘迁豳时营造居所，“既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。其军三单，度其隰原。彻田为粮，度其夕阳。豳居允荒”（《诗经·大雅·公刘》），便是借助太阳来观测山川的走向，以阴阳向背来确定居住环境;通过流泉来查看水利灌溉，以度量荒地开垦。在实践中，山水之形便成为人们居住环境的首要考量。《管子·度地》云：“故圣人之处国者，必于不倾之地，而择地形之肥饶者。乡山，左右经水若泽。内为落渠之写，因大川而注焉。乃以其天材、地之所生，利养其人，以育六畜。”久而久之，中国人便形成了依山傍水处最适合耕作、山水有情处最适宜居住的觀念认知。

古代中国的度地之说，尤其注重观察山水之间的呼应关系，主张山要有远势之来，地要有近形之止，常在山水翕合处营建村落，修建居所，形成了山水形法的诸多说法，将阴阳、五行、四象、干支、节气、星宿等元素融合起来，以实用眼光来判断山水的善恶吉凶。这样，以是否适合居住、适应生产的眼光来审视山水之形，便有山清水秀、山青水碧、山光水色等词语形容山水相依、环境优雅，而山砠水厓、山崩川竭、山穷水尽、穷山恶水等词语则形容山水不宜生产生活。

对山水之形的审美，是人在山水外，以物观物。看山是山，看水是水，表现为以形写形，以色貌色，格外重视灵山秀水的旖旎、重山复岭的逶迤、三山五岳的巍峨、砺带河山的气势。南朝宋画家宗炳在《画山水序》中言：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵……夫圣人，以神法道，而贤者通，山水以形媚道。”概括山水的审美基础，是千山万壑的自然风光给予的视觉震撼。天高地迥、山重水复的自然天成之美，让人体会到自身的渺小，自然而然地放下生活中的是非恩怨，获得心灵的安慰。南朝旅行家谢灵运在《游名山志序》中解释自己之所以爱好游山玩水，是为了化解在尘俗中的各种委屈：“夫衣食生之所资，山水性之所适，今滞所资之累，拥其所适之性耳。……岂以名利之场，贤于清旷之域耶。语万乘则鼎湖有纵辔，论储贰则嵩山有绝控。”以一生之区区，面向天地之永恒，以名教之累赘，面对自然之真纯，现实中的诸多困境，便无足轻重。登高望远，青山绿水常在;阅川知逝，山高水长依旧。感知千丘万壑，成为山水审美的初步。

山水之意

对山水之意的感知，是以我观物，不仅在于山水的形色，更在于人与山水有息息相通的道德、玄理和禅思。看山不是山，看水不是水，远山近水背后蕴含着观看者的情思意会。孔子曾言“知者乐水，仁者乐山”，言道德体验与山水之间不约而同的冥契。孟子解释之：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。”他认为水中蕴含着不放弃、不舍弃的精神，正是任重而道远的君子的人格写照。

道家认为“天地与我并生，而万物与我为一”，人与山水皆在天地运化之中，人与物可以等量齐观，物与我可以冥契相通。山水不仅可以寄畅情志，更能寄托人生感悟。于是，在对有形山水的模山范水之外，他们尤其注重对无形山水的刻雾裁风。东晋穆帝永和九年（353年）三月三日，王羲之、孙绰、谢安与孙统等在会稽兰亭雅集，于崇山峻岭、茂林修竹、清流激湍间俯仰天地，体味山水之中的玄意。王羲之《兰亭诗》其二中言：“大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”其体察群籁所寓之理，以求适我之意。以我观物，看似以无我之情写境，但境中自有大我与天地并生，与万物为一。这正是老庄心与物游的深化，有形山水被玄意化，物与我游，物我为一，散怀山水，萧然忘羁。

玄理和禅思滋润了诗人的性情，洗涤了诗人的眼睛，让他们更关注山水背后所深藏的意蕴，寄情山水，俯仰宇宙，使得诗作多了几分沉潜的意味。山水审美不再是视觉上的震撼、感情上的寄托，而是融合着景致、情感和思理，寄寓着自然之道，蕴含着人生体验，成为一种超然于社会生活之外的精神生活方式。西晋左思言：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。”（《招隐诗二首》其一）经丘寻壑，可以澄怀味象，因任自然。谢灵运也说：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”人在山水中，思存天地外，山水不仅成为审美的对象，也成为倾诉的朋友，由此中古士大夫养成了泉石膏肓、烟霞痼疾的习惯，他们不仅喜欢游山玩水，行到水穷处，更喜欢就山邻水，垂钓碧溪上。

在物我合一的山水审美中，人与山水情理相通，山水被赋予了所有美好的期待：可以成为心心相印的知己，如李白所言的“相看两不厌，只有敬亭山”;可以成为情志相通的好友，如杜甫的“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”;还可以成为相互欣赏的伙伴，如辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。在一切无碍、一切圆融的视角下，山水的宁静不是作为心灵的写照，而是与自然平淡的呼应;内心的空寂也不是自我排遣的归零，而是照穿三谛的顿悟。白居易的“云自无心水自闲”，便是山水审美之后的超脱。苏轼的“水洗禅心都眼净，山供诗笔总眉愁”，看到了山水中的禅意，即目而感，又耐品味，使得俯仰即得的山水成为情志与思理的表达出口，山水之美感便超越了有形之态，构建成了无形的意境。

山水之趣

山水之趣，是在物我双观视角下对山水的感知、理解和表达。看山不是山，看水不是水，超越了有形的山水;看山还是山，看水还是水，是借助山水建构起有意味的审美范式，表达超脱于有形山水和无形山水的艺术形态。

王维的诗中有畫，画中有诗，在于能够对山水景致进行艺术想象，将其中最有趣味、最有美感的景物组合起来，形成超越客观山水之长的情思意味。他在《山水论》中描述了雨后、早晨、傍晚、春、夏、秋、冬不同时间下山水色彩的差异，用红日、蓝天、绿水、白云、青山等展现了山水中特有的美感，确立了诗歌和绘画中山水审美的范式，推动了山水审美的艺术化。

艺术审美，需要有一双能够滤汰原始物象的眼睛，将看似杂乱无章的远近、高低、大小、长短、粗细等物象组织起来，使之能够和谐共生，形成协调统一、自如自得的审美观感。北宋画家郭熙在《林泉高致》中言水色春绿、夏碧、秋青、冬黑，言天色春晃、夏碧、秋净、冬黯，是从艺术物象的视角观察山水的趣味;又言云气春融怡、夏蓊郁、秋疏薄、冬黯淡，烟岚则春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，是从意境的角度理解山水间气韵的流动和情调的变化。这些源自观察并经过艺术提纯后的山水审美，使得山水不再只是自然的客体，更是融合着艺术想象的审美范式。

元代画家黄公望汲取董源、巨然的用墨技法，所绘画面水墨纷披，苍率潇洒。其晚年所绘的《富春山居图》，境界辽远开阔，雄秀苍莽，简洁清润，尺幅千里。山峰的用墨或浓或淡，都以干枯的笔触勾皴，远山、河渚用淡墨抹出，笔痕隐约可见，独具匠心。水纹先用浓墨枯笔勾勒，稍加淡墨复染，氤氲成趣。树木的枝干多用浓墨写出，树叶点染而成，或横，或竖，或斜，或直，干湿相兼，放眼望去，生机苍郁。这幅作品最能代表宋元山水审美的境界。

元末倪瓒画山水，多构图平远，墨色清淡，轻重相生，常能用干而略涩的笔触，以折带皴、披麻皴展现远近，辅以横点作苔，皴擦渲染，显出层次。画面简练洒脱，似嫩实苍，体现着浅水遥岑的萧散简远，其山水多了隐逸的趣味，成为心灵的写照。而清代石涛笔下的树木，或风姿绰约，或斜卧不屈，或苍翠浓郁，或杂树成丛，展现出自然的勃勃生机。他将师法自然与中得心源结合起来，注重画面趣味，皴法或粗或细，或浓或淡，线条时密时疏，点苔时大时小，富于装饰趣味，山水显得格外亲切，可以视为精神的原乡。明代董其昌则喜欢浑然一体的山水印象，他的画烟云流润，柔中有骨力，墨色分明，拙中带秀，清隽雅逸，所绘山水、树石神气充足，笔触儒雅，风流蕴藉，代表着文人趣味及山水审美。

由此来看，有形的山水在眼中，可以“横看成岭侧成峰”;无形的山水在心中，可以“淡绿深青一万重”;艺术审美中的山水，则以有形存无形，以无形化有形，可以“欸乃一声山水绿”。这种经过情绪体验、理性思考和艺术创造之后的山水审美，是艺术创作的呈现，更是体现精神生活的方式。