从《悲剧的诞生》管窥尼采之悲剧观

张 平

（太原师范学院 文学院，山西 晋中 030619）

弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）的第一本著作《悲剧的诞生》出版于1872年，艺术在开篇就被赋予无比重要的地位。在16年后的《一种自我批评的尝试》中，他又明确声称，艺术形而上学是写作《悲剧的诞生》的重要背景。传统艺术观念中，相对于严肃的生存，艺术只是游戏，供人消遣，无需认真对待。然而，尼采相信，“艺术是生命的最高任务和真正的形而上学活动”［1］14。那么，尼采为何如此重视艺术？艺术以何种方式完成该重要任务？这是他的个人喜好，还是艺术的本性使然？尼采能否成功实现这一目标？

1 艺术、科学与生命之间的关系

当尼采考虑艺术形而上学时，艺术与科学的关系是其思考的核心问题。科学一般被看作可以通往永恒真理（aeternae veritates），理性和知识与真理直接相关。长久以来，历史的进步主要依赖科学发展。然而，科学作为客观知识，也有其自身的问题和局限。伊曼努尔· 康德（Immanuel Kant，1724～1804） 和 阿 瑟· 叔 本 华（Arthur Schopenhauer，1788～1860）已经指出，物自体和生命意志超出人的认识能力范围，理智和知识无法通达，现象世界和本体世界隔着无法逾越的鸿沟。并且，科学有幼稚的乐观主义倾向，认为世界可以最终被探究和认识，科学的不断发展进步最终导向真理。尼采认为，这种乐观主义与苏格拉底紧密相关。苏格拉底断言，知识即美德，无人有意作恶，理性是知识的可靠向导。他甚至用哲学知识战胜了对死亡的恐惧，从容赴死。这种知识万能的信念与19世纪追求纯粹客观的科学知识一脉相承，浮士德为了求知宁愿出卖灵魂。殊不知，这种科学乐观主义恰恰是希腊文化衰落的标志。苏格拉底临终时已经暗示，虽然哲学为其终身的最高追求，却猜测或许神灵让他学习的高贵技艺是音乐艺术，一种更高的智慧。这暗示着，或许有一种知识与逻辑无法通达的智慧，艺术可能是科学和哲学的必要补充。

尼采之前，阿瑟·叔本华在《作为意志和表象的世界》中认为，世界是意志的表象，意志是无意识、无目的的冲动和本能，是一切事物的根本。此世充满了无始无终的冲突、痛苦和挫败，因此生存无太大意义。他清楚地将知识和审美知觉区分开来。“他将静观看作超越感性知识的方式。”［2］159理智反映世界的表象并产生知识，而审美知觉用直观无利害的方式看到理念。尽管人们可以不时遁入无利害的审美静观求得解脱，但是很少人能长久处于这种状态，短暂的超越后，依然要返回日常世界。然而，叔本华深信，体验过极乐审美静观的人，面对不断流变的世界、无尽的痛苦和徒劳的挣扎时会深深反感。他们乐意否定生存意志，欢迎伟大的虚无，最终弃绝生命。尼采承袭此种区分，同意叔本华对于世界、生命和审美知觉的看法。最终叔本华不仅否认知识的功用，而且弃绝审美知觉以及整个生命意志。这种生命观对于大多数人来说过于消极悲观。如何面对这个无意义的世界？生活是否值得一过？

尼采的回答是否定的，但在悲剧中，可以学着忍受。在叔本华的影响下，尼采本质上对生命持悲观态度，但是他不满意于叔本华过于晦暗的结论。《悲剧的诞生》建立了一种艺术形而上学，可以看作是对抗这种悲观论点的尝试。作为德国出色的古典语文学家，尼采的注意力自然转向古希腊艺术，特别是古希腊史诗、悲剧、音乐和抒情诗等领域。之前的歌德、席勒、温克尔曼和莱辛都相信，古希腊人欢快明朗（heiterkeit），创造的艺术品无与伦比，静穆和谐。相反，尼采声称，古希腊的悲剧与他们阴沉的世界观密切相关，也就是森林之神西勒诺斯道出的狄奥尼索斯式的智慧，“最好的完全无法企及：不曾出生，不存在，归于虚无。次好的是立即死去”［2］23。古希腊人了解生存的痛苦和惨烈，为了生存，创造了艺术以对抗这个晦暗的世界。在尼采看来，古希腊艺术的最高成就是悲剧，特别是阿提卡悲剧，包括埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧。悲剧是两位艺术之神或者两种艺术冲动——阿波罗神（日神）和狄奥尼索斯神（酒神）——的最高目标。虽然古希腊人备受生活痛苦和恐怖的折磨，仍然对生命抱有积极态度。在这点上，古希腊人毕竟不像有些人肤浅地预设的那样乐观，他们的积极态度基于对人生暗淡前景的深刻领悟。最高的肯定体现在古希腊的悲剧中，在索福克勒斯的《俄狄浦斯》中，俄狄浦斯弑父娶母的可怕罪行及其悲惨下场，暴露了人生的残酷和命运之无常，仅仅因其为虚幻的戏剧，才可以勉强被人接受。俄狄浦斯也因为害怕看到这种人生真相，刺瞎了自己的双眼。

对古希腊人来说，生命仅仅作为一种艺术现象才可忍受。尼采揭示，每个人都可能是艺术家，因为他们都在创造世界外观的美丽幻境，为残酷的真相遮掩上漂亮的面纱，创造出具有美丽外观的日神艺术。尼采把自然艺术化，艺术力量源自自然，艺术家本人仅仅是这种力量的表现媒介。在此意义上，自然是艺术性的，人的生存是艺术，艺术本质上是生命本性的表现或者生存的状态。所以，艺术在《悲剧的诞生》中分为两种，一种是传统美学中的神话、史诗、绘画、音乐、雕塑、悲剧等具体的艺术门类，另一种是广义上的艺术冲动、艺术人生以及宇宙艺术家。艺术冲动体现在具体的艺术种类中，尼采实际上谈论的是广义上的艺术，即艺术人生或者美化过的人生。尼采认为，艺术似乎在美化和克服生存的痛苦和惨烈方面发挥了不可或缺的作用。在此引用沙赫特的观点：“因而生命具有双重角色，艺术与生命的关系也是双重的…… 艺术在较为狭隘的意义上，可以看作‘对自然现实的补充，与现实并列是为了克服它，区别于它，对立于它’——同时由这种自然本身所创造，表现了现实自身基本的‘艺术冲动’，因此根本上与艺术同一。”［3］

如果这种解释可能，就有混淆传统意义上的艺术和艺术存在的危险。生命的艺术冲动仅仅比纯艺术冲动弱一些，对于许多人来说，这种观点无法让人接受。但是尼采要强调，艺术的美化功能是人的一种不可抑制的冲动和本然需求，内在于人的天性。艺术基于生存的基本需求，但又超越于它。至于艺术美化的手段是什么？尼采的回答是日神精神。

2 日神精神和酒神精神

普遍的观点认为，尼采提出了日神精神和酒神精神的二分原则。《悲剧的诞生》实际上主要讲古希腊悲剧如何诞生。悲剧据认为产生自两种精神，即日神精神和酒神精神。这两种精神似乎被清楚地界定，但是问题不如设想的那样简单。尼采在《一种自我批评的尝试》中，探讨最初受到康德和叔本华理论的影响太深，还无勇气用自己的语言发挥独特的思想和探究。毋庸置疑，日神精神和叔本华的审美艺术世界有内在关联，意志是酒神精神的直接来源。而日神精神和温克尔曼的“高贵的单纯，静穆的伟大”也有契合关系。有一件事是肯定的，即尼采渐渐放弃了这种对立。在他后来的著作中，更关注狄奥尼索斯式的智慧，比较《悲剧的诞生》和《权力意志》，就会发现他的立场转变很大。

在古希腊神话中，阿波罗是太阳神、语言之神和医药神。那么，在哪种意义上，阿波罗可以被称之为艺术之神？柏拉图在《理想国》中谈到著名的“日喻”（507-509C），艺术与真理隔三层，是现实世界的影像，仅仅表现现象，具有欺骗性。黑格尔为美下的定义为，美是理念的感性显现。叔本华在《作为意志和表象的世界》中经常提到太阳，太阳作为光源，冲破黑暗，让个体世界展现出自身的形象。日神让世界从混沌中绽出，凸显个性，显出差异，因而也是个体化原则（principii individuationis）的代表。如果世界本源和酒神精神代表统一性和单一性，那么日神精神就体现了个体性和多样性，如果前者象征实在，那么后者就表征现象。可以合理地推断，日神精神与造型艺术、视觉艺术紧密相关，这些艺术中的主导因素是形象。所以，“在何种意义上，阿波罗是艺术之神呢？由于它是梦和外观之神。它是纯粹的光明神，是光辉的日神”［1］120。应该指出，这些艺术仅仅与形式有关，在任何情况下都与内容无关。古希腊雕塑和建筑等深受几何学理论的影响，这些艺术形象被认为都与清晰度、适度和界限有关。

这些幻象是梦（traum）的形象，与现实形象不同，与可以部分理解的白日世界相反。如果清醒的世界对应现实形象，那么梦的世界就对应虚幻的形象，二者是对立的。人们往往认为，清醒的生活更严肃，更值得认真对待，也更重要。然而，尼采坚称梦的生活更重要，人生太残酷，需要梦的世界予以美化和遮掩。与传统思维方式背道而驰是尼采理论的一个特点，这里即是一例。但是，这种逆转的观点并非不攻自破。因此，尼采对二者的位置进行了颠倒，确立了梦的生活的优先地位。在病态的状态下，表象不仅迷惑人，还欺骗人。但是这些艺术尊重界限的规则，古希腊的适度原则适用于此。如上所述，尼采接受叔本华所说的个体化原则，这个原则通过有吸引力的形象来凸显个体性。古希腊史诗、多立克式雕塑、建筑和绘画在这方面都是梦的世界的完美体现。

日神照亮了世界的美丽外观，是梦幻世界的源头，而醉的世界来自酒神狄奥尼索斯。尼采写道：“艺术的不断演进与日神精神和酒神精神的二元对立密切相关，正如繁衍依赖两性配合，它们在持续冲突中共存，偶尔也和解”［1］14。由此可见，日神精神和酒神精神相互对立，又相互协调，恰如阴阳两极在矛盾中共存。如果这种理论在全书首尾一贯，情形也比较简单。然而，在韦恩·克莱因（Wayne Klein）看来，尼采承继叔本华的意志学说，实际上将世界划分为意志、表象和艺术世界三部分。如此看来，似乎很难调和这两种相矛盾的观点。毋庸置疑，《悲剧的诞生》既受叔本华悲观哲学的影响，又修正了这种理论。叔本华的哲学认为，生命充满无止尽的挣扎、痛苦和失望。世界背后的意志完全是“邪恶的”——一股无意识、无目的的冲动。如果要逃脱无休无止的痛苦冲动的折磨，途径之一就是转向审美和艺术领域，一个制造幻觉形象的梦的世界。尼采接受了这种假设，将审美知觉的力量本体化，称之为日神精神。接着，他将意志纳入酒神精神这种艺术冲动中，这种冲动“向我们展现了个体化世界喧闹的生成和毁灭过程，这个过程是原初快乐和欣喜的流溢”［1］114。从而，在叔本华那里具有悲观论调的冲动演变为昂扬乐观的强力意志，但在无意识、无目的、无理性层面是一脉相承的。这两种冲动的互动促成艺术的进化。在此过程中，其中一种冲动常常占据主导地位。另外，尼采将世界艺术化，意志和现象世界都可以是艺术性的，意志由酒神精神代表，现象由日神精神指代。归根到底，表象之外的意志是两种艺术冲动的最终根源。如此一来，说日神精神代表表象，而称酒神精神是真实存在，就不太恰当，二者其实同样重要，最终激发和生成古希腊悲剧。音乐被看做典型的酒神艺术，比形象更初始、更根本、更优越。但是，音乐表达了世界最强烈的动荡和冲突，需要形象来缓和和美化。二者在根本上互相补充，缺一不可，它们的共同作用产生奥林匹斯神话、荷马史诗、悲剧以及抒情诗。

上面谈到的悲剧起源于狄奥尼索斯崇拜，即酒神崇拜。据赫西俄德叙述，狄奥尼索斯是宙斯神和忒拜城卡德摩斯之女塞墨勒之子，永生不死［4］。狄奥尼索斯是生长繁育之神，又是死亡之神，宙斯将其心脏吞下后，他又从其大腿中长出，象征复活。狄奥尼索斯生于希腊，但是随后被迫流亡，前后逃到色雷斯、海中、亚细亚，最后返回希腊。从起源来讲，如果说阿波罗崇拜源于古希腊，那么狄奥尼索斯崇拜有浓厚的外来色彩。狄奥尼索斯是宗教迷狂之神和酒神，经常有半人半羊的森林神萨提尔和女仙陪同。他的随从让自身陷入狂热状态，并且撕碎祭祀仪式中的公羊、公牛或者人，但是崇拜之人由此感到复活。当疯狂舞蹈时，他的崇拜者投入一种无法自制的状态，伴随着血腥、野蛮、性放纵和酣醉。野蛮的狄奥尼索斯不符合尼采意指的酒神精神，古希腊狄奥尼索斯式的人与罗马和巴比伦这些地方的狄奥尼索斯式的野蛮人有很大区别，这种区别主要归功于日神精神。通过阿波罗，“古希腊的狄奥尼索斯狂欢成为释放和拯救的节日，美化之日。自然的欢庆首次表现为艺术，个体化原则的瓦解第一次变成艺术现象”［1］20。简而言之，狄奥尼索斯式的力量可以分为两类，一种是野蛮的，一种是艺术化的。没有阿波罗的节制，其释放出的疯狂力量可能会导致彻底的混乱。然而，即使在古希腊，酒神精神也时常通过摆脱日神精神的约束，疯狂发泄、放纵与喧闹。在日神精神的影响下，人们把自身看作无边宇宙中微不足道的个体。“经由狄奥尼索斯的魔力，不仅人类的关系焕然一新，疏远、敌对和受压迫的自然也再次庆祝她与人类这遗失的儿子的和解。”［1］18此时，个体间的界限消失殆尽，进入普遍的原初存在状态。当个体化原则瓦解时，就瞥见酒神精神的本质，沉浸在狂喜和沉醉中。

陶醉(Rausch)是酒神精神的典型特征，由春季悸动和麻醉饮品促成。这种状态混合着快乐与痛苦、狂喜与剧痛。这些感觉相互冲突，个体瓦解产生的痛苦被融入普遍生命洪流的狂喜代替。表象的瓦解为进入意志领域铺平了道路。这些特征与衰退、腐坏和堕落相反。尼采认为，后者是软弱的悲观主义的标志，而他试图找到强有力的悲观主义。这种强有力的悲观主义是年轻和健康的表现。海德格尔评论说，陶醉不仅是一种心理状态，也是一种生理状态，是具有形而上学意义的状态。认为陶醉仅仅代表其中一种是对尼采观点的歪曲。然而，不借助病理学，很难理解这种状态。尼采随后在《权力意志》中进一步发展了该观点，由于篇幅有限，暂且不表。在陶醉状态中发生了转化，结果产生一个象征世界，其中自然的本质得到象征性的表达。酒神艺术涵盖这些象征性形式。

音乐是象征性酒神艺术的典型形式。叔本华提示，音乐与传统的造型艺术（绘画和雕塑）相对立，是最高的艺术形式，因为它可以反映世界的本质，而其他艺术仅仅局限于“幻象的面纱”（Maya)）的表象之中［5］355。深受叔本华理论以及瓦格纳歌剧的影响，同时作为一个音乐的狂热爱好者、作曲家，尼采不可避免地要强调音乐的本体性和独特性。对于尼采，音乐和建筑、绘画、雕塑、史诗等不可同日而语，前者主要用旋律直接反映生命意志，而后者往往借助形象、色彩和轮廓产生幻象。从反映的内容和效果来看，一切现象事物在音乐的衬托下，似乎显出世界的内在奥秘，而造型艺术仅仅体现个体化事物，没有深入本质，更不具备普遍性。因而，音乐这种酒神艺术，在各个艺术门类里占据最高地位。音乐这种酒神艺术在随后的希腊艺术发展过程中，衍生出以阿尔基洛科斯（Archilochus）为代表的抒情诗、民歌和悲剧，与以荷马史诗等日神精神形成对照。这里所说的音乐，象征酒神精神。正如有侧重酒神精神的雕塑，也有偏向日神精神的雕塑，前者如米隆的《掷铁饼者》（约公元前450年），后者如《拉奥孔》（公元前50年左右），前者体现了希腊的健康、力量和生气，后者更多表现了古希腊后期追求的宁静、单纯和节制［6］。因此，尼采和叔本华都认为，音乐高于其他艺术形式，与物自体和意志直接相关。更重要的是，尼采修改了这种理论，叔本华强调艺术的静观冥想，尼采更侧重动态体验，前者认为音乐是对意志无所为而为的观照，后者认为音乐展现了各种各样强烈的情感冲突和激荡，这些强烈的情感是初始统一性产生的生命力的象征。受到激发的人们开始兴奋地载歌载舞，所以人们的歌声和舞姿就是酒神的呼喊、运动和释放。随着希腊艺术从古典时期向亚历山大文化的过渡，苏格拉底式的知识、理性和逻辑取而代之。德国歌剧中的抒情调（stilo rappresentativo）和宣叙调(recitativo)就是音乐退化的表征，已经脱离狄奥尼索斯的母体，蜕变为再现现象和形式的游戏与娱乐。真正的酒神音乐统领歌词，在歌剧中，歌词和音乐的关系类似于主人和仆人的关系，好比灵魂和身体的关系，然而这恰是真正的音乐和歌词之关系的颠倒。最初尼采认为，德国音乐特别是瓦格纳的音乐是酒神精神在德国的复活，最终证明仅仅是现代文化堕落的表征，是技巧的炫耀和情绪的放纵，离酒神音乐精神差之千里。因此，要复兴古希腊的音乐精神，德国要在反观古希腊的音乐中复归德国自身的狄奥尼索斯音乐精神。在这个意义上，古希腊狄奥尼索斯式音乐就有切实而重大的现实意义，是德国精神的典范，为其进一步发展指明了方向。文艺复兴以来的歌剧仅是亚历山大文化的衰弱表征，是非艺术性的，无法担此重任。真正的音乐能让人进入狄奥尼索斯式的狂热状态，但是这种狂热让人窥见生存的严肃和恐怖，进而产生弃绝生命意志的意念。所以，酒神精神需要借助日神精神来美化现实，如此古希腊悲剧应运而生。

3 古希腊悲剧

在尼采看来，古希腊艺术的最高形式是阿提卡悲剧，特别是埃斯库罗斯（公元前525～公元前456）和索福克勒斯（公元前496～公元前406）的悲剧，而古希腊悲剧的起源成为探讨的起点。阿提卡悲剧作为艺术典范，融合日神精神和酒神精神、形象和音乐、个体性和普遍性、幻想与沉醉，是二者互相融合发展的顶峰。尼采认为，古希腊悲剧的起源与祭祀狄奥尼索斯的节庆有关，祭祀中酒神的随从萨提尔（Satyr)即半人半羊的森林之神，载歌载舞。祭祀者尤其是女信徒，披着兽皮，披头散发，离开城邦，在旷野林地载歌载舞、狂欢乱醉、放纵性欲，与平日的节制平和形成强烈反差，表现出狂喜与痛苦混杂的狂欢癫狂状态。哈里森认为，古希腊的艺术和仪式密不可分，同出一源［7］。这种狂欢乱醉的酒神仪式，是悲剧艺术的雏形。萨提尔合唱队是狄奥尼索斯仪式的艺术性替代品，萨提尔作为合唱队队长，讲述有关狄奥尼索斯的智慧。亚里士多德在《诗学》第四章曾谈到，“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵”［8］。歌队在随后的发展中比重越来越小，人物、对话、舞台、情节逐渐凸显，亚里士多德甚而认为动作情节是悲剧的灵魂。这显然体现了古希腊人从野蛮走向文明、从神话思维过渡到理性思维、从混沌转向澄明的渐变历程。“然后，试图把狄奥尼索斯呈现为真实的神和具有美化效果的虚幻角色，供观众观瞻。这时狭义上的戏剧开始出现。”［1］45为人类盗火的普罗米修斯、弑父娶母的俄狄浦斯、为母报仇的俄瑞斯特斯都是戴着狄奥尼索斯面具的酒神自身。因此，悲剧中呈现出两个主要部分，美化性的框架代表制造梦幻的日神精神，由萨提尔演化来的悲剧主角象征酒神精神，分离的二者开始融为一体。

那么，这两种艺术精神如何并存？简而言之，音乐和形象有何关系？

“在具有普遍意蕴的音乐和乐于接受狄奥尼索斯音乐的听众之间，悲剧展现了神话——崇高的象征性外表，让听众误以为，音乐仅是激发神话这个造型世界的至高再现方式。依赖这种高贵的幻觉，音乐可以在狄奥尼索斯舞蹈中舞动，毫无顾忌地投入自由的狂欢中，如果音乐没有这种假象，不敢如此沉湎其中。神话让人免受音乐的猛烈冲击，也首次给予其最大的自由。相应地，音乐也赋予神话感人而又令人深信的形而上重要性，没有前者的独特帮助，仅有语言和形象永远无法达到这种高度。”［1］100

神话由音乐产生，却属于造型艺术。音乐是酒神精神的直接体现，而神话需要用象征性语言来表达。它具有形而上学重要性，因为接近普遍的狄奥尼索斯的智慧，具有无比的深度和高度。另外，神话拥有日神幻象神奇的治愈力量。日神精神拥有强大的迷惑性和欺骗性，让人以为酒神精神可以暂时服务于它，音乐也因此可以自由活动，避免受暴烈意志的冲击。然而，这仅仅是日神精神的预设，本质上神话是世界的表象和复制品。幻象和音乐的关系类似于表象和物自体的关系。所以在与酒神精神的博弈中，日神精神最终败下阵来。从悲剧的最终效果来看，酒神精神再次占了上风。“从而悲剧中日神和酒神的困难关系其实可由它们的手足情谊来象征：狄奥尼索斯讲着阿波罗的语言，但最终是阿波罗道出狄奥尼索斯的话语。”［1］104

既然悲剧性的神话来源于萨提尔剧代表的酒神精神，为什么要融合日神精神和酒神精神？尼采答道，酒神精神需要日神精神。酒神精神作为世界的本质力量，需要展现自身，进入个体化的现象世界，这就需要日神精神，与后者结合共同造就这个现实世界。另外，酒神精神代表野蛮、黑暗、放纵和痛苦，需要日神精神用幻觉予以美化，让这个世界蒙上美丽的外观，淡化世界的痛苦和暗淡色彩，让人觉得可以忍受。这是悲剧和狄奥尼索斯式音乐之间的本质区别，音乐仅象征酒神精神，悲剧时两种精神的融合。当人们从狂热的狄奥尼索斯式的音乐放纵返回痛苦的现实时，面对现实的无奈和苦楚，往往心生自我否弃感，意欲弃绝生命意志。相反，在悲剧中发生转向，人们没有感到厌世，反而受美丽外观的诱惑，流连于愉快的表象，暂时忘记生命可怕的本质。悲剧主角往往在结尾放弃生命，但否定个体也是赞颂生命，因为个体之外还有更高目的，个体有生有灭，永恒的生命意志绵延不息。所以，悲剧最高程度地转化了现实，个体不是否定生命，“而是最有可能赞美生命”［9］。

在日神精神和酒神精神的双重影响下，人们在悲剧中体验到似乎自相矛盾的审美效果。舞台上拥有史诗般明晰和美丽的悲剧主角被摧毁了。虽然“他觉得主人公的行为合理，但当这些行动毁灭这个人时，他感到更加兴高采烈。面对主人公遭遇的痛苦，他恐惧地瑟瑟发抖，但这些痛苦也给他更高更强烈的愉悦”［1］104。个体英雄的毁灭是可怕的，给主人公和观众都带来痛苦，同时个体的牺牲又是让其返还真实永恒本体世界的必要途径，随之体会到融入永恒生命之流的更深层次的愉悦。痛苦是短暂的，而喜悦却普遍永恒，痛苦和喜悦的交织才是悲剧的本质状态。亚里士多德曾论述，悲剧的效果会产生恐惧和怜悯。恐惧是因为观众感到自己也可能是可怕现实的受害者，怜悯是由于受难主人公遭受不该遭受的苦难，部分地不该咎由自取（§13，1453a5-15）。在生理心理上疏导恐惧和怜悯，亚里士多德称之为“净化”，是善获胜的道德过程。黑格尔认为，这两种感情之外，还要加上和解的感觉。悲剧起于两种伦理实体力量的矛盾冲突，结束于永恒正义的胜利，后者克服双方的片面性，达成了妥协［10］。对于叔本华，悲剧是意志与自身的分裂冲突，人最终认清了世界的痛苦面目，随之悲观厌世，意欲否定生命意志［5］348-349。三种观点都注意到悲剧效果的复杂矛盾的特性，但侧重点不同。如果说亚里士多德更多从主角性格与运势的好坏来定义悲剧效果，体现更多悲天悯人的特质，那么尼采更强调人人都是悲剧主角，都要从毁灭中体验生命的强力、丰盈和喜悦。黑格尔从永恒理念的高度断定，悲剧结局产生和解感，充满道德气味，而尼采尤其对基督教始终持激烈的批判态度。在他看来，悲剧效果与怜悯和恐惧、悲观绝望、普遍道德秩序的胜利都关联不大。音乐性悲剧作为最高艺术形式，仅仅为了审美的纯粹性，第一要求是“追求纯审美领域中自身独有的快乐”［1］113。如果说叔本华认为悲剧让人看清痛苦，那么尼采让人体验超越痛苦后的快乐，悲剧让人乐观向上，而非消沉堕落。这也是尼采艺术形而上学的独特内涵之一。

悲剧是古希腊艺术的巅峰，但苏格拉底和欧里庇得斯将其扼杀了。许多人误以为，日神精神取代酒神精神，导致悲剧的衰落。其实，二者都代表非理性力量，对立面是苏格拉底式的理性主义。“他是一副面具，新的力量透过他表现自身。这个人就是苏格拉底。之后古希腊艺术中发生了酒神精神和苏格拉底代表的力量之间的对抗。”［11］苏格拉底以追求知识为己任，甚至为真理而献身。阿那克萨戈拉的“努斯”、苏格拉底的“认识你自己”、柏拉图的辩证法和理念论一脉相承，用理性知识和辩证法阉割了古希腊旺盛的生命力，庆祝哲学对艺术的胜利，共同造成悲剧精神的湮灭。这种理性主义暗流也潜入欧里庇得斯的悲剧，合唱队作用淡化，对话、论证、条理性占据上风。之后，古希腊渐渐走向衰弱没落。苏格拉底主义或亚历山大文化接替酒神文化或希腊文化。进入近代，德国的悲剧精神有可能再生。尼采寄厚望于德国音乐和理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883）的歌剧，《悲剧的诞生》第一版即献给瓦格纳［12］。但在1886年第2版“一个自我批评的尝试”中，尼采后悔掺杂了太多的叔本华哲学的印记和现代文化因素，掩盖了自身对古希腊酒神精神的洞见。近代德国音乐是败坏了的浪漫主义，瓦格纳是个纯粹的演员，他的歌剧根本不是音乐，而是颓废、病态、虚伪的表征，充满了装腔作势和情绪发泄［13］。因而，尼采的悲剧复兴之梦没有实现。他对瓦格纳的歌剧越来越失望，时代也没有为他的理论提供现实的土壤和支持。

4 结语

本文所讲的日神精神和酒神精神都属于非理性的范畴，与理性、知识和逻辑相对。这确乎强调了古希腊神话和酒神精神的一面，但由此认为苏格拉底主义导致悲剧的衰亡却有悖常理。不如说，苏格拉底的死是雅典衰落的表征，这种颠倒因果的做法有失公允。尼采高扬酒神精神和日神精神，强烈批判理性和科学的乐观主义倾向，一定程度上有助于指明后者的局限。另外，尼采对狄奥尼索斯精神中苦难性的强调，是对温克尔曼所持“高贵的单纯，静穆的伟大”的希腊艺术观的修正，如今已广为人知。两种原则各有其代表性的艺术类型，而音乐在表现生命意志方面远优于造型艺术。认同该观点的前提是接纳尼采（包括康德、叔本华）划分物自体和现象的假设。如果证明表象也可以深入物自体，那么造型艺术和音乐的关系就得重新考虑。再者，非理性的艺术和理性的科学的对立并非目的，尼采探寻结合艺术和理性科学的可能性，在十四节结尾和十五节推论，或许艺术是科学的补充和目的。在《悲剧的诞生》中，没有看到这种结合的实例，但是二者的关系值得深思。总体而言，该书主要探讨悲剧的诞生、衰亡和重生，作者对悲剧源于狄奥尼索斯酒神精神和音乐的看法，实属洞见。尼采不同意叔本华的悲观看法，更突出悲剧积极、乐观、愉悦和令人振奋的一面，应该说这样的认识态度对大多数人来说更有借鉴意义。