传统文论语境中的《文心雕龙·神思》主旨新探

○ 陈沁云

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100)

《神思》篇作为《文心雕龙》“剖情析采”的首篇被讨论得非常多，“想象”是大家在理解此文时离不开的话题，或是以此为讨论的主旨，或是附带谈到。在此之中，直接将“想象”作为《神思》理论内核的学者亦不在少数①。事实上，以“想象”阐释《神思》是以今释古，带有时代特色，故而并不能将之冠以误读之名。但不可否认的是，刘勰在写作《神思》的时候一定有着自己的目的，对这部分进行探索是非常重要的，有助于还原作者的创作思路，进而也能让《神思》与《文心雕龙》的关系进一步清晰起来。

一、“想象”：当代《神思》主旨研究的核心观点

当代《神思》篇的主旨研究结论基本集中在“想象”论、“形象思维”论、“灵感”论、“思维活动”论以及“艺术构思”论等方面②，研究论文大致随着这几个方向深入剖析。事实上，通过仔细考察可以发现，虽然学者们的结论分为这几大类，但总体而言都可以将它们归于“想象”论之列。在《神思》的研究史中，“想象”一直是被讨论最多的，其他的观点或是与之息息相关，或是以其为母体生发。

首先，可以考察一下“灵感”与“想象”之间的关系，即使抛开《神思》不谈，二者之间也存在着非常密切的关系。在西方美学中，“灵感”与“想象”是密不可分的，比如黑格尔就认为“要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身”[1]364。朱立元先生认为黑格尔的这段话指出了“灵感”的活跃性，“艺术家一旦进入灵感状态，他的想象就特别活跃，各种久储的形象像潮水般刹那间都涌流到他眼前，迅速地组合融化成新的形象”[2]165。笔者十分同意朱先生的观点。与此同时，也可以看出“灵感”是基于“想象”活动而产生的。应该说，二者都是人的思维意识中的活动，“灵感”具有突发性、易变性，甚至具有非理性的特点，并非主观意识可以控制。而“想象”却略为不同，基本上主体可加以把控。从一定程度上说，如果不进行“想象”活动③，活跃思维，就很难获得“灵感”爆发。通过对于潜意识当中两者活动模式的研究，可以发现“灵感”的产生需要依托“想象”活动。当回归《神思》时，二者的关系仍是如此，认为此篇主旨是“灵感”的学者们主要关注点在于《神思》中第一段话④的部分内容：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心[3]173。

站在当代文论的视角来看，将这部分内容阐释为对于“灵感”的描述应该说问题不大，充分体现“灵感”的特点。与此同时，不得不说这样的“灵感”是依托于“想象”的能力。贺天忠先生认为这段话“既是想象的特征，也是灵感来临时的重要特征”[4]。在讨论二者的关系时他指出：“灵感应是想象的高级形态，特殊表现形式，比想象更具独创性。”[5]这是非常有见地的，充分体现二者之间的联系。将此段话释为“想象”非常契合当代文论，“灵感”存于其中亦合乎情理，特别是“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”这句话，与当代对“灵感”的认识十分相似。笔者认为，在人的思维意识当中，首先应当由主体自发进行“想象”活动，以此来刺激大脑思维，并使之活跃起来，在不断的“想象”过程中，“灵感”会突然出现。“想象”是思维活动，“灵感”是“想象”这种思维活动的结果。虽然有学者认为《神思》的主旨是“灵感”，但本质上仍然是在“想象”的基础上做出的更加深入、细致的解读。无论是客观上二者的关系，还是在《神思》中它们的交织，脱离后者而单纯依托前者来概括《神思》，似乎较少见到学者如此讨论。

其次，“形象思维”论、“艺术构思”论、“精神活动”论与“想象”的关系，笔者将此三者放在一起讨论，这是因为它们之间的差异较小，甚至相互关联密切，故不宜再做细分。詹锳先生将“形象思维”与“想象”几乎画等号，其在《文心雕龙义证》的《神思》题解中讲道：“可以说：‘神思’一方面是指创作过程中聚精会神的构思，这个‘神’是‘兴到神来’的神，那就是感兴，类似于现代所说的灵感；另一方面也指‘天马行空’似的运思，那就是想象，类似于现代所说的形象思维。”[6]975詹锳先生认为《神思》是“灵感”与“想象”，而“想象”也就是“形象思维”。事实上，“想象”与“形象思维”的关系是比较好理解的，“想象”的产生须有“表象”的生成，没有“形象思维”又何来“表象”？这是毋庸置疑的。我们可以再看牟世金先生的观点。牟先生是持“艺术构思”论的，可事实上他与詹锳先生的观点大同小异，其在《文心雕龙研究》中谈论《神思》时讲道：“文学创作是一种凭虚构象的精神生产。这种生产的完成，必须通过特殊的精神活动：想象。没有必要的想象，就不可能有艺术创造。刘勰所论，就是完成这种艺术创造的想象……艺术创造所须完成的，自然不是视之无形、听之无声的虚无缥缈，而是绘声绘形的具体艺术形象。”[7]317牟先生将《神思》的主旨概括为“艺术构思”，这就扩大了此篇的内蕴，因为构思涵盖的内容很多，绝不只是某一具体的思维活动，应该是综合性的。可是，牟先生也承认“想象”是艺术生产的必经之路，同时必须创造出具体的艺术形象。此处特别需要注意的就是，作者用了“凭虚构象”一词，已经将自己的观点概括得十分精要了，“想象”和“形象”是密不可分的。总的来说，牟先生认为《神思》是“艺术构思”的论点，其核心是“想象”，目的是产生艺术形象，这是在总体把握的基础上做出的精准、细致的思考。在“思维活动”论方面，最典型的代表是王运熙和杨明两位先生。王先生在其《文心雕龙译注》中认为“神思”是指人们进行创作时的思维活动[8]272，杨明先生亦持如此观点⑤。“思维活动”论无疑再一次扩大了《神思》的内涵。当然二位前辈的落脚点都是写作中的“思维活动”，但仍然比“艺术构思”的内涵与外延要广阔得多。无法否认的是，刘勰的《神思》一定是谈写作的“思维活动”，可是如果能在此基础上进一步挖掘此篇的主旨和神韵，则应该会更贴近作者的想法。王运熙先生对《神思》开篇一段文字的解释是：“先是说明人们在进行创作思维活动时，思路异常开阔，打破时间空间的限制，头脑中仿佛展示了自然界鲜明生动的形象，并考虑如何运用美妙的词句来加以表现。”[8]272可以看到，虽然作者以“思维活动”统筹《神思》，但是在理解上还是回到了“形象思维”，头脑中产生了生动的“表象”，并且这样的思维活动不受时空的限制，这仍然与“想象”理论比较相似，也就是说即使以“思维活动”这样的大概念来把握《神思》，最后也可能会不自觉地朝“想象”论靠拢。

综上所论，当代对《神思》主旨的研究基本上是围绕着“想象”展开的，或与之有着不可分割的密切关系。无论是直接以“想象”阐释《神思》，还是在思维、构思层面进行挖掘理解，最后大家似乎都很难避开以“想象”来讨论此篇内蕴。总体而言，“想象”论是当代《神思》主旨阐释的核心观点。

二、原始表末与释名章义：对刘勰《神思》主旨“言尽意”的考察

虽然在当代《神思》研究史上“想象”具有核心地位，但笔者却认为刘勰作此篇的目的可能与“想象”关系较小。那这篇文章所作为何呢？笔者认为，《神思》是为了通过对“言尽意”的研究来建构起文章理论的地基，也就是说刘勰要在这篇文章中贯穿他的“言尽意”思想，并且将之作为“驭文之首术，谋篇之大端”，后续的“剖情析采”部分大多是在论述具体的风格与写作问题，是在《神思》“言尽意”大框架下进行的局部研究，所以“言尽意”是整个文章理论的基础。在刘勰看来，只有竭力消除思维与创作之间的壁垒，那么其余有关文章写作的讨论才有了相应价值，如果语言文字无法贯穿思维想法，那后续所谓的“体性”“风骨”“通变”等又怎么体现出来呢？本文将尽力还原刘勰《神思》的写作意图。

我们需要明确的第一点就是，刘勰的思维中应该不存在“想象”观念，这个词颇似舶来品，传统文论较少出现“想象”这个概念。问题在于，虽然刘勰没有这样的意识，但是在一千五百多年之后的当代仿佛可以看出《神思》所论十分符合“想象”理论。这就可以看作是古今之契合，以后者阐释前者并非不可行。事实上，因为我们在阅读《神思》之前基本上已经有了“想象”观念，在某种程度上比较了解它的理论内蕴，如此一来，可能会有先入为主之弊，那就很有可能不是刘勰的《神思》。此时放弃先入之见来考察这篇文章就变得很重要了。首先来看第一段的部分内容，刘勰说：

古人云，形在江海之上，心存魏阙之下：神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎[3]173！

虽然引用了《庄子·让王》中公子牟的故事，但刘勰赋予了它不一样的含义，即是要指出“形”与“心”可以分开很远，也就是说精神活动不受时空限制，并且以此为例来帮助自己给“神思”下定义。后面的几句话正如上文所言，是学者们将《神思》作为“想象”论的一大证明。事实上，刘勰此处所论之核心应该是“文之思也，其神远矣”。这句话该怎么理解呢？笔者认为如何阐释 “文”与“思”的关系至关重要。张灯先生对这句话的理解是“作家创作时的思绪，能使心神走得很远很远”[9]241，这是比较符合刘勰本意的。也就是说，刘勰在讲《神思》的时候思路是十分明确的，虽然作家的思维可以去到很远的地方，可是它必须要与创作相连，所谓的“神思”之“远”，那是针对“文”而言的，也就是说思维的活跃要为创作服务。如果脱离了这一点，那刘勰的讨论也就离开了对文章理论的思考。从这一点出发，我们便可以理解作者的用意：他的目的是在探索主体的思维意识可以去到的极限空间到底有多远。所谓的“寂然凝虑”至“卷舒风云之色”之语是刘勰对这个极限空间的设置和形容，如何可以证明呢？关键就在于“思理之致”的“致”的阐释。参考诸家译本，将之译为“导致”居多，这并不是非常符合彦和之意。此处应该是对于“思理”这个活动的进一步加强说明，刘勰用了那么多的形容文辞，为的就是彰显出这种极致的思维活动，强调主体思维所能达到的极限空间。如果只是说明正常的“思理”，为什么需要安排“形”与“心”的分离，以及“思接千载”和“视通万里”的空间跨越呢？所有的这些应该都是为了表达出一个观点，即思维可以去到无限遥远的空间。台湾的李曰刚先生就认为应该将“致”训为“极诣”，指出“此句总摄上文(其思理之致乎)，言此乃思想理致之极诣，换言之，亦即思维活动之最高境界也”[10]1130。笔者认同李先生的观点。张灯先生做了进一步解释，他认为：“这种微妙的、变幻无穷的景象，显已不是一般意义上的‘思理’也即理性思维，‘思理之致’自应指更高层次的思维活动，故‘致’宜训为极为当。”[9]686从这个角度来思考刘勰的目的，便可看出，这些所谓的极致空间都是刘勰主观设计出来的，他就是要探索人的极限思维模态。这样的设置并非随性而为，其目的是要尽可能地拉大思维与创作之间的距离，他希望这样的距离是无限大的，至少是他可以通过语言文字所能表达的最大程度。所以，《神思》是刘勰给自己设置的难题，当思维与创作面对如此大隔阂、壁垒、距离时，是否还能够做到“言尽意”？是否还能准确地用文辞表达出思维内容？换句话说，如果创作主体的思维与创作不处于同一时空，后者是否还能完美地表达出前者的模态？可以说，刘勰的尝试十分大胆，非常具有挑战性。他的整篇文章都是在极力磨合二者。

事实上，我们可以看到刘勰接下来要做的就是从各个角度去消除“言”与“意”的距离，当然，彦和要衔接的不是普通的“言”“意”矛盾，而是创作与极限思维之间的壁垒。

故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心[3]173。

刘勰在此处将“神”与“物”放在一起讨论，好像他把话风转向了另一边，事实上并非如此。王运熙先生对这个问题有着非常准确的见解，他指出“因为这是以诗赋为文学作品的主要对象来讨论问题的缘故。汉魏以至南朝，人们一般以诗赋为文学作品的主要样式，这在创作和评论方面都是如此……状物是辞赋的一个重要内容”[11]81。文中的所言“物”其实是刘勰避不开的，古代文章作品的内容很大程度上无法离开“物”，特别是景物，这是寄托情感的最佳载体，也是作家普遍的选择，所以不能因为此处讲到了“物”就认为刘勰转变了话题。明白了这一点，就了解刘勰仍然在完成自己设置的挑战。可以看出，他意识到“志气”与“辞令”之间的关系，在创作时思维不能堵塞，文辞必须通畅。刘勰始终将“神思”与写作联系在一起，他的落脚点是没有变化的，由思维到创作实践，二者不可分割，既不是单纯的构思，也不是纯粹的摆弄文辞，而是两者的统一。刘勰只有对“言”“意”问题做出思考，才能搭好自己的理论框架，并在此基础上深入讨论其他细节问题，他想要完成的目标是：

然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端[3]173。

此段话便是真正的《神思》主旨，意在强调文章写作需要对“言”与“意”进行完美衔接。刘勰希望文章作者可以用心感受，了解自己的想法，然后谋划文章结构，最后落笔成文。这是对首段的总结，也是全文的主题。文章写作的首要任务就是得保障“言”可以尽“意”，顺利完成由思维中的“意”至笔下之“言”的整个过程。有学者将此处的“意象”作为“想象”论的有力证据，这是不太准确的。刘勰虽然用了这两个字，但是他想要表达的只是“意”，没有“象”，与当代文论中的“意象”不同。钱锺书先生曾分析过这个问题，他认为：

应该说明的是“意象”作为一个组词虽然被刘勰第一次提了出来，但他所说的 “意象”和我国文论史后期所说的“意象”，或西方所说的“image”含意并不尽相同,比之要广泛得多。《文心雕龙》由于是用骈体文写成的，“意象”实属一个偶词，其含意实际上只是一个“意”字[12]。

钱先生的认识是在回归传统文论语境的基础之上提出的，此处的“意象”就是指“意”。当我们联系上下文的时候，也可以发现，刘勰说得最多的是“意”，他要表达的也是“言”与“意”的关系，如果突然出现 “意象”，那就太突兀了，并且也将主旨转移了。《文心雕龙》每一篇的主旨都很明确，逻辑条理也十分清晰，突然的主旨转移并且插入无关话题，这是不会发生的。对于这一点，杨明先生也有类似的看法⑥。

从上述内容可以看出，《神思》的主旨应该是对于“言尽意”的考察，并且刘勰加大了这个过程的难度，他希望完成的是用语言文辞来言尽极限思维空间中的“意”。笔者认为，刘勰相信如果连如此困难的“言”“意”壁垒都可以消除的话，那就解决了根本问题中最艰难的部分，所以这是他在创作理论中首先要做出的回应，将之形容为“驭文之首术”，的确再合适不过了。

三、解决模式与选文定篇：“言尽意”的方法与例证

虽然刘勰有着“言尽意”的观念，但是在实际的写作过程当中总会遇到无法消除“言”“意”隔阂的情况，刘勰意识到了这样的问题，并且将可能出现的令人不满的情况表达了出来：

夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣！方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始……是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河[3]173。

简言之，就是头脑中所规划的内容很美好，主体的情感也十分丰富，因而希望表达出来的东西有很多，但是最后却发现呈现出来的文章可能只打了对折，还有很多想法没有阐发出来，不尽满意。这是典型的“言不尽意”。语言文辞与思维之间存在着隔阂，用刘勰的话说，就是“意翻空而易奇，言征实而难巧也”[3]173。可是，刘勰是“言尽意”论者⑦，他必须要解决这样的问题。

刘勰的解决方法也是沿着“言”“意”关系来进行的。他首先在思维意识层面提出“虚静”“养心”，然后强调通过后天学习来提升语言表达的水平。从思维贯彻到具体写作，这样的认识是十分科学的，也是符合逻辑的。可以看出，他始终将“言”与”意”放在同一水平线上进行讨论。在思维层面，刘勰基本秉承着传统“养心”“养气”的特色，其曰：

是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神……是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也[3]173。

前一句作者是引用了《庄子·知北游》中的话，但此处的引用和开篇所引《庄子·让王》的目的是一样的，要为《神思》的主旨服务，因此刘勰的意思是在创作前需要保持内心的虚静，清空杂念，洗涤精神，然后投入写作，他的意图应该是非常积极的。诸译本对此句的阐释大多比较准确，笔者选取李曰刚先生的译文作为一例兹以说明，其曰：“是以欲运转文思，其要诀贵在虚静二字：临文之际，应洒濯五脏内之勃缪累塞，以力求其清虚；拔除精神上尘埃滓垢，以务臻于洁净。”[10]1132这样的阐释不仅对原文进行了解读，同时并没有忽略全篇的基调，围绕主旨探索了刘勰的想法，将“虚静”紧密与创作结合，厘清了二者之间的关系。“虚静”是创作前对思维的调试，目的很明确，让内心专注于文章创作，心无杂念⑧。刘勰的后一句话更是直接将“养心”之术与写作联系在一起。虽然前后两句话并不在一段中，但后者实际上是对“虚静”“养心”之术的具体落实。在前一句中，刘勰从思维入手，提出方法，而在后一句话中点明了思维必须实践至写作。较多学者认为《神思》中所言之“虚静”论应该与《养气》篇合而观之，这是非常合理的见解。《文心雕龙》诸篇之间有着内在的联系，刘勰都是按照一定的逻辑关系进行探究思考。他在《养气》篇中说得更加清楚：“是以吐纳文艺，务在节宣：清和其心，条畅其气；烦而即舍，勿使壅滞。”[3]239由此可见，在刘勰看来，创作之前的思维清理十分重要，如果认为意识混乱，烦扰过多，尚可“言尽意”，想必不太准确。与此同时，应该要明确的是，如果希望大脑中的思维去到很远的地方，和现实拉开巨大的距离，那就一定要让思维活跃起来。也就是说，刘勰明白当设置极限的思维距离与空间时，人的意识、精神活动非常活跃。可是，这样的模态虽然利于思考，但却碍于落笔成文。文章写作时需要冷静，所以他借用了传统文化中的“虚静”，用来制约写作中的思维跳跃。刘勰对人的思维模式和具体写作之间的关系非常清楚，在哪一层面该如何操作了如指掌，相互之间该如何衔接亦是心如明镜。他把哲学层面的“虚静”加以改造运用至写作理论中，为缩小“言”与“意”的距离开了一个好头。

紧接着，刘勰谈到了“学”的作用，这也是达到“言尽意”的主要方法。在对“意”的层面进行宏观把控之后，如何具体落实到文章写作就是他要思考的第二个问题。彦和认为此时的注意力应该集中在“学”上，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”[3]173。这四个短语就是刘勰在强调学习的重要性，关键是学什么？怎么学？笔者认为需要对此进行仔细剖析。前面两个短语基本上争议不大，意思就是学习优秀的经典作品，酌辨事理丰富才学；而“研阅以穷照”和“驯致以绎辞”却是诸说纷纭。首先，“研阅以穷照”该如何理解，特别是刘勰说的“研阅”到底指的是什么？部分学者将之阐释为参考自己的生活经历，也就是说“阅”是“阅历”的意思。但也有学者不以为然，比如吴林伯先生就认为此处应该解释为“研究、阅读有关材料，其目的是‘穷照’——彻底认识事物”[13]475，王运熙先生则将之译为“阅览、钻研前人或他人的文章”[11]84。笔者认为刘勰主要强调的应该还是学习与精研，至于诸家所解之“阅历”，虽不能直接说是错误，因为正如詹锳先生所言“‘读万卷书，行万里路’正是古人增进阅历的方法之一”[6]982，学习的方式有很多种，不一定都是精研学问与文章。可是我们仅通过刘勰的“研阅以穷照”这五个字就得出其中有“阅历”的含义，也许略为冒险，更何况从全文与此四个短语之间的关系来看，作者在这里要说明的应该就是勤学文章，精研学问，故而吴林伯、王运熙先生的解释比较保险并且贴近原文。其次，在“驯致以绎辞”中关于“致”的训释也存在着不同看法，诸多译本将之释为“情致”。事实上，在我们完成前述对“研阅以穷照”的理解之后，此处的解释就应该清晰很多，并且也只能跟随上述“学”的路径接着分析，也就是说，将“致”译为“情致”可能就不太准确了。那应该如何解释呢？“致”应释为“达到”⑨，这个短语意思就是说要掌握文辞写作的规律。通过这部分的解析，可以觉察到刘勰极其看重“学”作为“言尽意”方法的重要性，这也符合古代学者勤学苦练的特点。不仅如此，刘勰为了证明自己的观点，他运用了具体的例证加以说明，也就是下文关于历代作家写作过程之迟速的评说，其曰：

人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦；桓谭疾感于苦思，王充气竭于沉虑；张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪：虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋；子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构；阮瑀据鞌而制书，祢衡当食而草奏：虽有短篇，亦思之速也[3]173-174。

在部分研究者看来，这段话内容是在分析历代作家构思的快与慢，将“灵感”论、“想象”论引入讨论的也有不少。事实上，刘勰的目的很单纯，就是列举不同作家的“言尽意”的情况，有的作家思维与创作较难在短时间内完全磨合，有的则不然，可以马上“辞达意”。在此之中，虽然刘勰没有直接道出“学”对于“言尽意”的关键作用，但是从他采用的例子就能看出学养是十分重要的。写作疾速之人定不用多说，没有足够的学养肯定无法做到“言”“意”的无缝衔接。那些所谓“思之缓也”的作家们是不是才学不够，不如曹植、王粲他们呢？对此，刘勰给出了解释：

若夫骏发之士，心总要术；敏在虑前，应机立断。覃思之人，情饶歧路；鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练[3]174。

在彦和看来，这两种模式虽有迟速之分，但并无优劣之别。也就是说，这只是在创作中的两种思维模式，写作疾速之人，是因为他们十分机敏，所以“言”和“意”基本上是同步的；而沉思之人，偏好思虑良久，所以思维与写作会有前后时间差。但是无论是哪种类型，都需要勤学苦练、博学多才。事实上，当我们深入考察刘勰所列举的作家，我们就可以发现，司马相如、扬雄、桓谭、王充不可能没有才学，他们若构思的是鸿篇巨制，想要速成实在是天方夜谭，即使果真疾速而为，恐效果不佳，又如何流芳百世。王充《论衡》皇皇巨著20万余言，难道可以速成？更不可能以“想象”来写作。这是必须积累学养，精思研虑的。最典型的例子就是张衡与左思的赋，更需要学养的支撑，正如黄侃先生在《文心雕龙札记》中云：“案二文之迟，非尽由思力之缓，盖叙述都邑，理资实事，故太冲尝从文士问其方俗山川，是则其缓亦半由储学所致也。”[14]88此二者之文涉及山川河流，需要到实地考察，积累资料，也就是季刚先生所说的“储学”，特别是左太冲的《三都赋》，最是如此，我们可以看一下此赋《序》中的一段话：

余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑则稽之地图，其鸟兽草木则验之方志。风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。何则？发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信？且夫任土作贡，《虞书》所著；辩物居方，《周易》所慎。聊举其一隅，摄其体统，归诸诂训焉[15]178-179。

左思为了写好《三都赋》，做了很多实地考察，这些都是为创作所积攒的材料。因为在他看来，文章写作必须切乎实际，只有这样，读者才会相信。如此便可清晰明白刘勰所说“练都以一纪”其实是左思在“储学”，为写作打基础，所谓的“思之缓也”应该不仅是指创作前的构思，更是包含了学习的成分，在丰富的材料支撑之下，也许才可以“言尽意”。在完成例证之后，刘勰提出了自己的理论观点：

若学浅而空迟，才疏而徒速；以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣[3]174。

没有学问，却想要写好文章，这是不太可能的，无学养之人作文必定会思理不畅而内容贫乏，文辞泛滥而杂乱无章。因此，优秀的文章写作一定是建立在博学的基础之上，这样方能主旨一贯，说理晓畅。

刘勰提出的“虚静”和“学养”较好地应对了他给自己设置的难题，前者针对思维，后者服务写作，并且二者之间存在着微妙的联系。“虚静”可以很好地控制住思维的跳跃，当然这种跳跃本身就是刘勰自己预想设置的。当思维要去到极限的距离和空间时，它一定是非常活跃的，可是作者落笔成文时必须保持冷静、理性，所以“虚静”就显得很有必要。“学养”的问题自然不必多说，正所谓读书破万卷，下笔如有神。在刘勰看来，若要“言尽意”至少需要做到这两点。

四、敷理以举统：对《神思》“言尽意”之“理”的总摄

在《神思》的最后一段话中，刘勰似乎话锋一转，表达了他在“言”“意”关系上还有很多无法说明的问题。虽然最后一段内容不多，好像刘勰没有再多讲什么观点，但事实上，这部分却仍贯穿着作者对“言”“意”关系的思考，我们可以仔细考察一下作者的意图，原文是：

若情数诡杂，体变迁贸；拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎[3]174！

在《神思》研究史上，对“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍”的阐释存在着很大的争议。大多数译本基本上是按着黄侃先生的理解⑩来进行的，但左东岭教授提出了异议，他指出：“黄侃先生在这里有两点重要的失误：一是把两句话的被动语态改成了主动语态，二是把原本是谈构思的‘神思’内容换成了‘修饰润色’。”[16]季刚先生的理解应该说是比较通顺的，可是不符合刘勰本意。左东岭教授一语中的，对这句话的理解不可以通过改变语态来实现。那该何解呢？虽然左教授没有尝试翻译此句，但学界已有论文得出了研究结果，比如刘尊举将“若情数诡杂，体变迁貌”和这句话连在一起翻译为“如果情理杂乱，体要不明，那么即使有奇思妙想，恐怕也只能出之以拙陋的言辞和平庸的典故”。而将“视布于麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍。”阐释为“若有精心的组织安排，便能写成令人耳目一新的好文章”[17]。再如王晓娜将前半句释为“即使构思时文章有了一些‘巧义’和‘新’，但倘若写文章时不能‘博而能一’，那么落笔成文后，因杂乱无序也只能使文章沦为一堆平庸的文辞”[18]。可以看出，两位学者都已经纠正了语态颠倒的问题，译文也比较贴近原文。事实上，在他们的论文中都强调了“博而能一”的重要性，同时二者也对“若”进行了阐释，训为“假如”。王文还强调了“于”为“在”之解，这是引用李逸津先生的解释。他们的译文大同小异，较为符合刘勰本意，可是也存在着两个问题，亦是非常容易误解的地方。首先，“若”不能解释为“假如”，应该理解为转折。关于这一点，张灯先生的解释是比较准确的，他指出：“‘若’相当于‘若夫’‘若乃’，任联词，表示意有他转。”[9]247为何？张先生没有解释。联系上文来看，刘勰在前面的四段话中基本上已经把他能讲的话都讲完了，他的观点已经表达完毕，其先是引出主旨，然后把解决方法和证据都摆上台面。在第五段中，刘勰没有再进一步要表达观点的意图，他想要说的可能就是“言尽意”很难，有的时候构思得很巧妙，而写出来的文辞却很糟糕，这是再次呼应前文的“意翻空而易奇，言征实而难巧”。换句话说，此处他已经开始总结全文，再次回顾《神思》的主旨。虽然他提出了解决“言”“意”矛盾的方法，但是彦和内心还是充满了担忧。担忧什么呢？那就是以他的学识只能把《神思》讲成如此了。刘勰明白在“言”“意”问题上还有很多值得深究的地方，或者有待解决之处，自己所说的一切也许只是冰山一角，要消除“言”“意”之间的壁垒太困难了，可是基于自己的认识水平，他无法再深入窥探里面的门道了。这也就是为什么他要引用“伊尹”和“轮扁”的故事来结尾。其次，所谓的“博而能一”对“杼轴献功”的核心意义较难得出。当我们明白了对“若”的阐释之后，就可以了解第五段话是与前面几段存在转折关系的。同理，此处不会再对“博而能一”之论进行单独展示。关于“杼轴献功”的理解，我们只能认为是刘勰将所有能“言尽意”的方法都纳入其中了，包括他自己所提出的方法，由此来尽量缩小思维与创作的距离，故而可以认为“博而能一”是“杼轴献功”中的一种方法，但无法得出前者是后者所言之核心的结论，如此略有过度阐释之嫌。通过对第五段话的辨析，我们可以看出，虽然刘勰转移了话风，但他并没有脱离主旨，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”这句话道出了“言”与“意”之间永远存在着矛盾，可是刘勰希望能够“言尽意”，所以“杼轴献功”就代表了可以达成目标的所有方法，至于其中到底具体包含了多少方法、哪些方法，恐怕在彦和看来，他是无法言尽了，故曰“言所不尽，笔固知止”。

从《神思》的内容看来，刘勰所进行的应该是对“言尽意”的讨论，全篇内容基本上是围绕这个主题来进行的。刘勰首先让思维去到最极限的空间中，然后再试图用语言文辞将之拉回到写作之中，这个过程是非常困难的，所以笔者认为这是彦和给自己设置的挑战。当最困难的“言”“意”壁垒都可以消除的时候，那写作基本上也就完成了最核心的部分。如何才能消除二者的距离呢？刘勰提出“虚静”和“研学”的方法，他始终保持思维与创作的统一。也许在很多人看来，将此二者作为解决方法并非创新性很大，但事实上，笔者却认为刘勰最大的成就即在此。因为在他的脑海中，思维与写作既有先后顺序，也有连贯性，如果不首先从构思层面提出解决方法，那写作就失去最核心的方针，这样“虚静”的提出就很有必要；可是，若只对思维提出应对方案，而忽略具体的实践环节，那么再巧妙的“意”也会无法现形，所以“学”可以帮助文章表现。但是在科学认识中，首先要从思维入手，然后才能延伸至写作。由此我们可以了解到，一千五百年前的刘勰对文章理论已经有了非常科学的认识观，《神思》体现了他对文章的讨论是与普泛意义上的人类学紧密结合的，即“言”与“意”的关系是文章理论层面的思维与实践之间的关系。虽然刘勰在最后说“言所不尽，笔固知止”，但可以认识到，即使在当代，我们对“言”“意”关系的认识也无法超出他太多，所以把《神思》作为“驭文之首术，谋篇之大端”充分体现了作者超高的文章理论格局，这是对《文心雕龙》理论体系的整体把握，可谓高屋建瓴，抓住了文章写作的关键。

《神思》所采用的叙述方法基本上是按照刘勰“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”[3]287的模式来进行的，虽然在《序志》篇中作者说得很清楚，这是“论文叙笔”的行文逻辑，但笔者认为同样适用于“剖情析采”部分，在《神思》篇中也是能够得以彰显的。在《文心雕龙》中，每一篇文章几乎都有相应固定的主旨，并且一以贯之。《神思》篇也是如此，那么所谓的“想象”“灵感”论就比较难站住脚了。也许可以说此篇开端两段是“想象”，可是从第三段开始，就很难再以“想象”冠之了。从上文对第三段诸作家的分析可以看出，他们写作的主旨是比较明确的，王充《论衡》无法通过“想象”作成，张、左二者更是无法将他们的作品直接冠以“想象”之名。况且刘勰引证诸家的目的很明确，他想说明的就是“人之秉才，迟速异分；文之制体，大小殊功”，然后引出“博而能一”。因此，根据刘勰对主旨一以贯之的写作特点，《神思》较难以“想象”论来贯穿。

《文心雕龙》的整体基调应是朝着“言尽意”发展的，可是哪一篇才是真正完全贯彻这个主旨，并且将之作为最核心的方向舵呢？笔者认为就是《神思》。通过上文的论述可以看出，此文的导向性极强，对整体理论框架的指导价值也非常大，《神思》之所以是“驭文之首术，谋篇之大端”，其根本就在于刘勰是以“言尽意”来总摄整个文章理论体系的。

五、结 语

通过还原刘勰的写作目的，我们可以看到《文心雕龙·神思》的主旨可能是“言尽意”，作者给自己设置了巨大的难题，最大程度上拉开了思维与创作的距离，然后探索二者进行榫合的方案。在刘勰看来，只有首先消除了“言”“意”之间的壁垒，其他关于文章理论的问题才能一步步迎刃而解，所以作者将这个问题冠以“驭文之首术，谋篇之大端”之名。自古以来，“言”“意”之间的错位一直是困扰作家们的重要问题，在《文心雕龙》中，刘勰也不免要讨论这样的问题，因为这是写作中最需要解决的问题。可是，彦和自己认识到他也无法完全消除“言”“意”之间的壁垒，只得尽可能提出一些解决方法，即便如此，刘勰的理论仍然是高超的。

【注 释】

①将《神思》阐释为“想象”的学者较多，比如范文澜、王元化、刘绶松、李曰刚、李泽厚、詹锳、吴林伯、穆克宏、祖保泉等，人数众多。当代将《神思》解读为“想象”似乎已经成为一种共识，站在当代文论语境中来看，这是不误的。

②这几种是对《神思》主旨阐释的主流结论。从中可以看出，虽然在研究探索过程中，对此文的解读越发细致，但总体上的主旨辨析基本呈上述之态势，变化不大。本文接下来会对持这些观点的代表学者做出简单介绍评述。

③胡伟东在《也谈直觉、想象与灵感》一文中对“想象”与“灵感”在潜意识层面的活动关系做出了研究思考，指出“想象是灵感的源泉，而灵感正是根植于无边的、川流不息的遐想之中。想象的基础是一种潜意识活动，是在显意识之外的一种人脑的机能。现代脑科学和实验心理学的最新成果表明，潜意识在人脑内的活动范围和能量都是很大的，甚至超过意识活动，意识活动停止，潜意识活动反而更强烈。当连续思考问题时，思维处于高度激发状态，而当这种激发状态略微松弛时潜意识即开始活动。当潜意识孕育成熟之后，一旦接到某种信号，受到某种刺激，与此有关的现象显现出来，涌现于显意识，即出现所谓灵感。在心理状态上表现为波涛汹涌、思绪万千、突然的领觉，获得启迪，导致科学上的发明和创新”(胡伟东：《也谈直觉、想象与灵感》，《晋阳学刊》1987年第4期)。这段话的分析是十分清晰的，也在科学层面将二者的关系描述得非常仔细，可以看出“灵感”很大程度上是基于“想象”产生的。

④本文对于《神思》的分段采用(梁)刘勰《文心雕龙》，戚良德辑校，上海古籍出版社2015年版的分段模式，全文分为六段(包括赞词)，参看此本第173-174页。

⑤杨明先生在其专著《文心雕龙精读》和《刘勰评传》中都是认为《神思》是指写作时的“思维活动”(参看杨明《文心雕龙精读》，上海：复旦大学出版社，2019年版第115页；《刘勰评传》，南京大学出版社2009年版第127页)。

⑥杨明先生在《文心雕龙精读》中引用了钱锺书先生的原话，并在此基础上追根溯源，认为《周易·系辞》中所言的“圣人立象以尽意”也与所谓的“形象”无关，《文心雕龙》中用“象”字，并无明确地指今日所谓“形象”的意思(参见杨明《文心雕龙精读》，复旦大学出版社2019年版第122-125页)。这也提醒对《文心雕龙》本意的理解需要回归传统文化语境。

⑦关于刘勰到底是“言尽意”还是“言不尽意”论者向来有争辩，不过笔者认为他是“言尽意”论者。《文心雕龙》虽然不是每篇都与“言尽意”有关，但其理论体系就是为了“言尽意”而生的。在此不得不提的是王元化先生，他在《文心雕龙讲疏》中认为刘勰是“言尽意”者。王先生通过对《神思》《物色》《夸饰》诸篇的理解，指出在刘勰看来文字是可以穷理穷形的(参见王元化《文心雕龙讲疏》，华东师范大学出版社2016年版第80页)，这是非常有见地的。

⑧虽然笔者将“心”与“思维”混用，但本质上是一回事，所谓的“心”也就是指大脑中的思维模式，古人对大脑思维较少有很准确的认识，以“心”指称居多，所以笔者在论述时尊重这样的习惯，全文皆是如此行文。

⑨持这样观点的有周振甫(参见周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版第298页)、张灯(参见张灯《文心雕龙译注疏辨》，复旦大学出版社2015年版第688-689页)、吴林伯(参见吴林伯《文心雕龙义疏》，武汉大学出版社2013年版第475页)等。

⑩黄侃先生的解释是“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出”(《文心雕龙札记》，商务印书馆，2014年，第89页)。