日轮金乌入画中

林硕

日坛，古称朝日坛，位于朝阳区芳草地附近，是明清两代举行祭日典礼的场所。不过，老北京人更习惯在“日坛”后面加上“公园”二字;既透着亲近，又点明了它如今的功用。自从1969年正式对外开放以来，这里就成为附近百姓的晨练胜地、赏景佳处以及“美术学习基地”，尤其是南门内伫立着一幅巨大的琉璃彩绘壁画，格外惹眼，引来不少艺术爱好者速写、临摹。

壁画以祭日为主题，全长约15米，高约6米，整体造型类似于“影壁”，其上覆以绿色琉璃瓦，以便与日坛的固有建筑风格保持一致。居于壁画中央的是祭祀太阳神鸟“金乌”的盛大场面，祭坛上的舞者与空中的飞天交相呼应，这便是典籍中所说的“乐七奏、舞八佾”。在“日轮金乌”的左右两侧，分别是天子亲临至祭，以及百姓们手捧各式供品。在祭日壁画的东西边缘绘有两则大家耳熟能详的典故——“后羿射日”与“夸父逐日”，反映出传统文化中百姓对太阳神的敬畏与崇拜之情。

纵览整幅壁画，一只“三足”太阳鸟居于核心位置，犹如众星捧月一般。按东汉天文学家张衡在《灵宪》中所述：“日者，阳精之宗。积而成鸟，像乌而有三趾。”（《文献通考》卷二百八十《象纬考》）因此这只太阳鸟又被称为“阳乌”“金乌”“三足乌”或“三足金乌”。在传统文化中，日之“金乌”与月中“玉兔”齐名，寓意日月流转，光阴荏苒，故宋词中有“金乌玉兔最无情，驱驰不暂停。春光才去又朱明，年华只暗惊”的佳句（张抡：《阮郎归·金乌玉兔最无情》）。

“三足金乌”的形象不仅出现在日坛公园的祭日壁画上，我国各地发掘出土的涉及太阳鸟的文物遍布大江南北，不胜枚举。譬如：四川成都金沙遗址出土的太阳鸟金箔、辽宁沈阳新乐遗址出土的太阳鸟木雕、山东临沂金雀山九号汉墓出土的西汉帛画，湖南长沙马王堆一号汉墓出土的T型帛画，以及河北定州北陵头村四十三号汉墓出土的东汉透雕神仙故事玉座屏，等等。在上述文物之上，均出现了形态各异的太阳鸟形象。实际上，早在《山海经》卷十二《海内北经》中就有关于“三足金乌”的记载：“西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北。”此处的“三青鸟”指的就是三足乌。“文章西汉两司马”之一的司马相如在名篇《大人赋》中，亦引用了“三足乌”的典故：“低回阴山，翔以纡曲兮，吾乃今目睹西王母？矐然白首，戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使”，足见其流布之广。随着民间对西王母的信仰在西汉末年达到鼎盛，三足乌亦被奉为神鸟。据《汉书·五行志》所载：西汉哀帝建平四年，天下大旱，在关东各地的百姓之中流传着所谓“行诏筹”，实际上就是拿着一根稿或椒，传相付与，接力传送，“经历郡国二十六，至京师”。一时间，数十萬百姓竞相涌入长安，载歌载舞，建立西王母祠进行叩拜祭祀。此后，能除灾灭祸的西王母形象更加频繁地出现在玉器、铜器以及画像砖等文物之上，而三足金乌也伴其左右，形影不离。

文物中的“三足金乌”形象通常有两种刻画方式：一种是“金乌负日”，即神鸟背负日轮，参见河南汝州洪山庙遗址出土的仰韶文化陶缸。另一种则是“日轮金乌”，也就是神鸟位于日轮之内;日坛公园祭日壁画上的三足金乌明显属于此类。不过，金乌的形象并非一开始就拥有“三足”，而是经历了一个由“两足”向“三足”缓慢演进的发展过程。在西汉初年，淮南王刘安组织门客编纂了《淮南鸿烈》，其中卷七《精神训》中曾提及太阳鸟，只写明了“日中有踆乌”，并未言及几足。我们通过观察长沙马王堆汉墓出土的西汉T型帛画可以发现，其上所绘太阳鸟明显为“二足金乌”。然而，事情在东汉时期产生了变化。定州博物馆庋藏有一块东汉透雕神仙故事玉座屏，雕刻有东王公、西王母等神衹，亦出现了一只金乌。此时的金乌已经由西汉时期的“两足”变为“三足”。由是可知，关于太阳鸟究竟有几足的问题，在两汉之交经历了一段过渡期，才最终形成了我们今天熟悉的“三足金乌”形象。至于孩童们在春分时节放飞的纸鸢，或许正是太阳神鸟“三足金乌”在民间残存的历史印记，也未可知。

早在先秦之世，已经出现了春分祭日之仪，且夏、商、周三代礼制各有不同。按《礼记注疏》卷四十七《祭义》所载：“夏后氏（夏代，笔者注）祭其暗，殷人祭其阳，周人祭日以朝及暗。”换言之，夏商周三代的祭日时间分别选在日落、日中以及日出、日暮。对此，唐代孔颖达在《礼记注疏》卷二十六《郊特牲》中有较为详细的描述：古代的祭日地点，选在郊外，每年凡四次，时而日月合祀，时而分祀。具体到春分这次祭祀，则属于分祀，“日之与月，各祭于一处”，“日之与月，皆为坛”。与之相对，孟冬祭祀则是日月合祀，“祭日于坛，祭月于坎;坛则实柴，坎则瘗埋。”

夏商周三代以降，祭日之举绵延不绝，基本延续着《礼记注疏》中的模式，反映出身处农业社会的我国先民对于光明与阳光的无上崇敬。历代有的营建朝日坛，有的则设立朝日夕月坛，合祀、分祀兼而有之。至明太祖朱元璋时期，经历了“先分祀，后合祀”，直到明成祖朱棣迁都北京才趋于稳定。明末清初的孙承泽撰有《春明梦余录》，记述了永乐朝京城祭坛的分布情况：主要有社稷坛、山川坛（今先农坛）以及天地坛（今天坛），仍为合祀。譬如，包括天、地、日、月、星、辰以及岳、镇、海、渎、山川、太岁、风、云、雷、雨、历代帝王、天下神衹等诸坛，统一在天地坛的大祀殿进行合祀（《春明梦余录》卷十四《天坛》）。这种情况一直持续到嘉靖朝，明世宗朱厚熜登基，除旧布新，情况为之一变。

日坛祭日壁画

日坛西棂星门

那么，这位道教皇帝为何要变更祭祀之法呢？这还要从他以“小宗身份（宗法社会以嫡长子为大宗，余皆为小宗）”继承大统的尴尬境遇说起。朱厚熜其实是兴献王朱祐杌之子，本无缘宝位，只因堂兄明武宗朱厚照暴毙无子，才被选中。然而，文官集团却坚持让他改宗，过继给明孝宗朱祐樘为子，将伯父认作爸爸。年轻气盛的嘉靖皇帝哪肯就范，最终在朝堂之上掀起了“认谁做爹”的“大礼议之争”。尽管他在嘉靖三年（1524年）如愿以偿地将生父朱祐杌确认为“皇考（已故父皇）”，另尊伯父朱祐樘为“皇伯考（已故皇伯父）”;可是，如何名正言顺地给亲爹“称宗祔庙（追上庙号、配祀太庙）”，成为摆在朱厚熜面前的又一道难题。有鉴于此，嘉靖皇帝决定对祭祀仪礼进行彻底改革，借此确立自己在祭祀领域的话语权。为了隐藏自己的真实目的，朱厚熜决定先对各项祭祀规制施行大刀阔斧的革新。比如，将长方形的大祀殿改建为圆形的大享殿、增设太岁坛和先蚕坛等举措，重中之重是在京城的南、北、东、西四个方向设立了天、地、朝日、夕月四坛，恢复明初一度执行的“四郊分祀之制”，此即明史上著名的嘉靖朝“更定祀典”。

嘉靖九年（1530年），礼部和钦天监官员前往东郊为朝日坛选址，最终定在“朝阳门外三里迤北”，“东西阔八十一丈，南北进深八十一丈（《方舆汇编》卷四十五《职方典》）”，建有具服殿、神库、神厨、钟楼等附属建筑，护坛地有一百亩，足见其规模。祭日的具体礼制如下：“春分之日，祭大明之神（太阳神）”，“祭用太牢（牛、羊、豕），玉礼三献，乐七奏、舞八佾（《春明梦余录》卷十六《朝日坛》）”。天子至日坛祭祀，从北天门入内，先前往具服殿更衣，再由西天门经神路，穿过“坛壝（壝墙）”至拜坛祭祀。坛方广五丈，高五尺九寸，阶有九级，拜面铺有红琉璃，象征一轮红日（清代改为金砖墁砌）。整场祭祀以红色为基调，从拜坛上的大明神神位，到摆放的祭器用品均为赤色。与天坛祈年殿、圜丘自南向北的祭祀程序不同，日坛祭祀则是自西向东，西天门乃是日坛的正门所在，即“西向为制”;与之相对，拜坛四周的棂星门亦以西为尊，西棂星门为三门并立，而东、南、北三面仅为一门。之所以如此，是因为祭日之时是在春分日出前后，君主自西向东步入祭坛，既可承接紫气东来，也彰显对太阳的尊崇;是故，太阳神（大明神）的神位设于拜坛的正东方。

吊诡之处在于：朝日坛在嘉靖十年（1531年）既已竣工，可直到明穆宗隆庆元年（1567年）才正式启用。那位敢于革新礼制的朱厚熜，已经在一年前龙驭上宾，始未亲临日坛。究其原因在于：嘉靖朝持续动荡，相继发生了壬寅宫变（嘉靖二十一年，1542年）、庚戌之变（嘉靖二十九年，1550年）、火烧三大殿（嘉靖三十六年，1557年）以及东南沿海的倭乱，以致于倡导四郊分祀的明世宗无暇顾及祭日。那么，为何存在嘉靖皇帝曾经到日坛亲祭的说法呢？笔者认为是对《春明梦余录》的误读。如前所述，这部文献中曾详细阐明了祭日的规程，其中有“皇帝隔年亲祭”的规定：“甲、丙、戊、庚、壬年，皇帝亲祭，祭服拜跪，饮福受胙”之语。（《明会典》卷八十一《礼部》亦有“间岁亲祭”的类似记述）不过，上述文字仅仅是在描述天子祭日的过程，而非实况记录。从“饮福受胙”的下一句“余年遣大臣摄祭”可知，这明显是一篇说明文而非记叙文。从目前已知的史料看，明思宗崇祯皇帝、清高宗乾隆皇帝、清仁宗嘉庆皇帝和清宣宗道光皇帝曾亲至日坛举行祭日盛典。

鸦片战争爆发后，国力江河日下。道光二十三年（1843年），日坛举行了历史上最后一次皇帝亲临的祭日典礼。此后，清政府面临内忧外患的局面，就连遣员“摄祭”也逐漸减少。民国年间，日本学者中野江汉将自己游历日坛的经历收入《北京繁昌记》。按他在书中的记述：彼时的日坛尽管尚有门卫看护，但已经年久失修，附属建筑大多腐朽残破，七间殿（祭器库、乐器库、棕荐库）更沦为军械库，呈现出一副破败景象。

新中国成立以后，这座皇家祭坛经过修缮、腾退，被开辟为日坛公园。每至春分之期，繁复的祭日仪式早已成为历史的烟尘，唯有生机盎然、妙趣横生的各项传统民俗保存至今，包括春分立蛋、放纸鸢、粘雀子嘴等等，不一而足。

“春分”在古代又称“日夜分”或“日中”，得名之因有二。一方面，春分之日，昼夜平分。古人认为春分者“黄赤相交之点，太阳行至此，乃划夜平分”。（《明史》卷三十一《历志》）简而言之：太阳刚好运行到赤道的正上方，当天的昼夜长度平分，各占六个时辰（12小时）。自此之后白天日渐变长，夜晚则逐渐变短，正所谓“吃了春分饭，一天长一线”。另一方面，春分还是整个春季的分割线。按元代吴澄所撰《月令七十二候集解》所述“二月中，分者半也，此当九十日之半，故谓之分”。自立春至立夏，其间刚好间隔90天，而春分位居其中，因此得名。

每值春分之日，最吸引人的民俗便是“春分立蛋”之戏。凡是春分立蛋成功之人，预示着在接下来的一年中好运连连，故无论大人、孩子都跃跃欲试。至于可能否成功，除了运气之外，还得苦练技术。首先，要仔细选取外边光滑的鸡蛋，以刚生下来四五天的蛋为宜;其次，在开始正式竖立之前，可以先轻摇鸡蛋，使其内部“散黄”，让蛋清、蛋黄充分融合、沉淀在底部;最后，屏气凝神，双手扶住鸡蛋两侧，缓缓撒手，立蛋之戏便大功告成。之所以选择春分进行这项活动，究其原因在于：古人通过长期观察自然，得出了春分当天昼夜平分的结论。在他们看来此日处于一种阴阳相对平衡的状态，正是比赛巧手立蛋的好时节。虽然，这种说法是否有科学依据尚有待证实，但在“立蛋”的过程中，确实有利于培养耐心与信心。当然，对孩童而言，春分的踏青远足、莺歌燕舞，无疑比立蛋更具吸引力。

“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”尽管小学课本不断地更新换代，但清代高鼎的这首《村居》仍然在语文课堂之上占有一席之地。全诗生动地刻画出一幅早春二月的欢快景象：杨柳在微风中拂堤摇曳，河岸笼罩在一片春日氤氲之中。放学归家的孩童们还来不及做功课，趁着东风放飞风筝。此情此景，折射出“春分”时节的一项重要民俗——放纸鸢。纸鸢，又称纸鹞，乃是古人对风筝的总称，距今已有两千多年的发展史。纸鸢的外形种类繁多，主要以自然界中的飞禽、雀鸟以及蝴蝶昆虫为原型。诚如高鼎在诗中所表述的那样：每逢春暖踏青的“二月天”，人们呼朋引伴，前往郊外放飞各式纸鸢，舒活筋骨，泄热去秽，以应“春分”节气。

除了立鸡蛋、放纸鸢，春分尚有另一项饶有趣味的民俗——粘雀子嘴。提到“粘雀”，大家自然会联想到幼时常玩的一种游戏“持杆粘雀”，也有人以之为职业;在古典小说《水浒传》的第七十三回《黑旋风乔捉鬼 梁山泊双献头》之中，就出现了一个专门以“粘雀”谋生的角色“王小二”，做了李逵的斧下亡魂。不过，作为春分重要民俗之一的粘雀子嘴，与日常“粘雀”有很大区别，重点在于“粘子”不同：后者主要用桐油、松香和黏稠物一起熬制;前者则利用一种特殊的“食物”——空心汤圆。所谓空心汤圆主要是要利用包汤圆过程中的糯米，制作出一些没有不放馅料的空心球。每到春分，农人会将煮好的“空心汤圆”，用细竹插好，置于田边地坎，惹得雀子（麻雀）前来啄食，即“春分粘雀子嘴”。当然，这种做法不可能粘住雀嘴，仅仅是一种象征意义，代表着人们祈求庄稼不被麻雀糟蹋，可以茁壮成长的美好愿景。

观今宜鉴古，无古不成今。透过一幅幅历代画师的匠心之作，我们可以窥探历史，映照现实，远观未来，为当下的生活提供参考，让我们一同领略“锦绣京华”的悠悠往事。