朝鲜时代韩日民间绘画的对比浅析

朱洁

摘 要：日韩作为东亚古国，在文化艺术发展都受到中国传统文化的影响之外，但在发展中逐渐产生了本民族独特的艺术特点。封建社会的封闭性使得韩国民画和日本大津绘保留了浓厚的本民族的性格特征。韩国民画内容丰富，整体流露着诙谐之美，日本大津绘则是崇尚简洁之美。作为同时代的民间廉价绘画，经过学者们多年的艺术研究，它们蕴含的艺术价值被不断发掘，重新焕发了光芒。虽同属民间绘画，但是两者之间也存在很多值得探讨的差异性，通过此研究会让读者对日韩文化差异性有更深的理解。

关键词：朝鲜时代;韩国民画;日本大津绘;对比

同属于东方文化圈的日韩两国，在悠久的历史发展中也出现了类似于中国民间年画一样的朴素的民间绘画，比如韩国的民画和日本的大津绘，这些艺术形式虽然都受到主流绘画的影响，但是主要反映的是底层劳动人民的艺术需求，通过对这些朴素的民间绘画的研究，可以更好的理解一个民族的性格，更深刻认知古代东方化圈的文化个体之间的差异，是非常有价值和必要的。本文的研究方法是在前人研究的基础上，通过案例比较和分析，总结和归纳其中的异同点，希望可以挖掘出隐藏在民间绘画之后更深的文化属性，为后续的东方民间绘画的研究提供新的思路。

一、韩日民间绘画的人文背景

最先把韩国的民间绘画称为“民画”的是日本学者柳宗悦。他在自己的论文《不可思议的朝鲜时代民画》中首次尝试提出这个概念，并且提出韩国的民画有着不可思议的美，存在无意识的个性，他认为韩国的民画有着与独特的新鲜感和自由度。①民画最繁荣的时期是朝鲜的中后期，时间大约是1700年-1850年，这段时间的朝鲜半岛是一个封闭的封建社会，是韩国历史上一个错综复杂的历史时期，发生了壬辰丙子之乱，本土的巫教和外来的天主教以及统治阶层信奉的儒教和佛教之间产生了各种各样的矛盾和争端，在这样的文化背景之下，底层人民与统治阶级的争权夺利不同，他们更向往纯粹的可以带来福祉的信仰和追求，这为民画的繁荣奠定了信仰基础。

朝鲜时代是一个等级森严的历史时期，人的贫富贵贱是靠出身来决定的，一般的老百姓毫无上升空间。在统治阶级圈层中流行的文化艺术大多受中国影响的宫廷绘画和文人画，这些艺术形式对朝鲜的底层百姓来说是极为奢侈的，所以民画的繁荣正好可以填补普通百姓对美的需求，这奠定了韩国民画的群众基础。面对底层需求郁郁不得志的工匠、画师和农民成为了民画创作的主力军，在民画的世界里他们不但可以满足对美的创作欲望，还可以获得微薄的收入，针对百姓的基本的装饰需求和祈福需求，大量进行同主题和系列主题的创作，韩国民画就是在这样的社会背景下逐渐繁荣起来的。

日本的大津绘是日本江户初期宽永年间在大津地区流行的一种民间绘画，是为了满足日本底层人民需求而出现的绘画形式，大津绘的起源最早可以追溯到江户时代初期。江户时代是日本最后一个封建武家时代（1603-1868），从年代上来看大津绘和民画基本同属于一个历史时期，此时的日本也是奉行锁国政策，同样的等级森严，全民被严格分为四个阶层：武士、农民、手工业者和商人。这期间的日本文化主流思想以朱子学、阳明学、古学派、国学派和町人思想为主。17世纪后半叶，町人思想与文化迅速崛起，日本的宫廷艺术狩野、土佐派绘画逐渐被华丽的“浮世绘”所取代，究其原因浮世绘描写的是市井生活，更加贴近现实，大津绘也是在这样的基础上发展起来的，与浮世绘不同的是大津绘是描述市井生活以外的题材，虽然在精致程度上远不及浮世绘，但却更加适合底层人们的消费需求。

德川幕府时期岛原之乱的时候日本禁止基督教的传播，并发通告昭告天下，这次宗教争端引发殉教者超过28万人。当时的佛教又腐化并流于形式，陷入宗教迷茫期的平民转向以享乐为人生目的，这是大津绘产生的宗教背景。在宗教改革最严苛的时代，持有大津绘的佛像画可以免罪，此时的大津绘成为平民能够欣赏、寄托情怀和祈福的心理象征。②大津绘与韩国民画一样，其创作者都是平民百姓和底层工匠，受众群同样是最底层的劳动人民。

二、功能与题材的比较

民间绘画在不同的文化、地理和宗教背景之下，必然发展出适合本民族的功能与题材，韩国的半岛文化长期受儒教的影响，在地理上多为山地丘陵，广大人民崇尚自然、拥抱自然，在等级社会的统治之下发展出了自我满足的诙谐的人文特征，绘画自由而充满了现实意义。日本远离大陆，一直保持唐朝文化的影响，整个日本的封建统治也出现了有别于中国和韩国的集权形式，大津绘是在幕府统治时期的江户时代发展起来的，带有深深的浮世绘的烙印又区别于华丽的浮世绘，独具特色。

韩国民画从功能上来讲主要满足底层人们对美好自由生活的向往，所以题材基本上是以民间祈福内容为画题而进行创作，是以日常生活中实用为目的廉价绘画。民画并不像个人风格独特的文人画一样的抒发胸襟之用，而是为大众创作的具有集体意识的绘画作品。韩国工艺民画研究家超子庸认为，韩国所有的民间绘画都可以称为“韩画”，按照技法可以分为纯粹绘画与工艺美术画，韩国民画具有无名性、实用性、工艺性、象征性以及独特性。

民画的题材在功能性的基础上进行大量的、多内容的创作。底层人民在长期的艰苦生活里对美的需求是具体的，非虚假性的，所以描绘的东西基本都是真实存在的寻常事物，描绘时会表现韩国民众的诙谐与愉悦、纯真的精神世界。具体到民画内容时，可以根据室内的装饰需要和民俗要求进行分类。为了祈福辟邪的“有效性”，民画的张贴位置基本上是约定俗成的。纯粹的装饰用画基本以花鸟虫鱼为元素进行创作，象征着幸福美满、夫妻恩爱;日月昆仑图和一般的山水题材则象征着人们对自然的美好憧憬。在民俗的婚嫁仪式用画中，牡丹图和百子图基本上是象征荣华富贵、多子多福;行乐图和地宴图张贴于喜庆热闹的婚礼上。在信仰满足方面会张贴佛教图、神像图和俗信图等，用来祭拜神灵。大众祈愿和祝寿用的民画， 每一年都固定贴在宫殿和高官的墙壁上。有祈求国泰民安的民画，祈求十长生、虎图、神仙图和扬名韩国内外的鱼龙变成图， 还有祈求健康长寿的十长生图， 祈求驱神、避邪、寻求安宁的图以及十二支图，虎、龍、龟、鸡、鹰、太、凤图等。如果百姓家有崇尚学问之风，家中则可以使用书架图和表示文房四宝的文房图;还有劝善惩恶的表示伦理观的孝涕图和文字图等， 都以教化为目的使用。大门上一般张贴高句骊名将乙支文德，其作用于中国年画的门神相仿;民画贴在窗户上还可以挡风避雨。③

日本的大津绘功能和韩国民画略有不同，除了装饰用和祈福之用，在大津绘流行的年代京都附近的旅人会把大津绘作为土产带到周边地区以供留念或赠礼之用。学者柳宗悦认为，大津绘的“用之美”，不仅仅是欣赏之美，其具有的装饰功能，更是一种独到之美。④所以说用来装饰民宅，是韩日民间绘画的共同特点，大津绘主要装饰的地方有佛坛、壁龛、墙壁和屏风。

大津绘在初期主要题材是佛教相关的内容，随时时间的发展社会需求在不断的变化，在各种的文化变迁中逐渐加入了更多的人物角色，题材也在不断扩充。前期描绘的内容主要集中在佛教神像，后来出现了神鬼、藤娘（歌舞伎）、武士和鸟兽为主要角色的题材，这些主要是为了满足民众对信仰的需求。在江户时代的后期逐渐出现了特色的“护身符”大津绘，内容包括寿星、雷公、鹰匠等角色，每种角色都象征不同的寓意，这些角色在日本问政时期渐渐成为了大津繪的主要内容。在题材的高峰期大津绘出现了近百种不同的内容，但按类型划分可以分为佛像画、风俗画、武者绘、美人画、鸟兽画等几大类。在幕府统治末期，大津绘的题材基本定型，不再加入新的内容题材，但是民间的需求并没有减少，但是艺术性和美术价值在不断降低，直至消亡。

大津绘在18世纪之后，受到石天梅岩创立的石门心学的影响，开始对俗世间的奢侈和愚昧之风进行大量讽刺和批评，形式上以轻松幽默的风格对大众进行说教，这对当时专制社会对民众的压制带来的压抑情绪起到了缓解作用。这样的教化作用也是日韩民间绘画的共同点之一。

三、绘画特征对比

民间绘画在韩日两国的不同背景之下，各自发展出了独特的绘画特征，这些特征的物质基础却是相同的，那就是两种民间绘画都是极为廉价的绘画，都是用来满足和丰富最底层百姓的精神世界的，他们的购买力非常薄弱，都是在物质生活极为窘迫的空隙中去追求内心的安宁，所以这些作品的制作者也只能通过大量的制作形成盈利，这就会极度压低绘画制作成本，所以各自发展出不同的绘画特征。

韩国民画的造型特征可以用“诙谐”一词去概括，在造型方法上和普通的韩国画并没有太大的区别，基本流程也是先勾线造型在上色晕染，由于民画的廉价性，所以在画面的精致程度上没有太大的讲究，线条和用色的美不能按宫廷绘画的审美标准去要求，反而凸显出一种粗糙而朴质的民间自然之美。

在画面空间上民画并不讲究透视关系，主要是采用传统的国画处理空间的办法，比如在表现重点对象时会把比例放大，相对次要的角色会把比例缩小，做成主次关系;表现远近时候可以通过元素的遮挡进行前后关系表达等，总体概括下来就是“上为远下为近，后为远前为近，小为远大为近，疏为远密为近。”如果都是近处的造型，则基本都是按正面直视的方法去描绘，整体画面只是把元素罗列到一起，也就形成了画面的多视点化。自由化的空间处理是民画的一个很重要的特征，少了其他绘画的一些规矩，给民画带来了更加贴近自然的感觉。与大津绘的各种限制比较，民画并不注重造型的简洁性，反而会把很多的物品都组合到画面上，没有固定的章法，甚至会把不同的事物的元素组合在一起，形成新的形象，不得不感叹韩国民画画师的想象力的丰富和造型的果敢。

民画的用色是基于传统的阴阳五行理论进行传承的，比如五色中青色（木）、红色（火）属阳，白色（金）、黑色（水）为阴，黄色（土）为中间色，这几种色构成了民画的基本用色，是与韩国古人信奉的宇宙哲学是相吻合的。⑤民画中每种色彩都有寓意，青色象征着阳气旺盛的东方，红色代表草木茂密的温暖的南方，白色代表日落的西方，黑色代表寒冷的北方，黄色则代表滋养万物的大地。⑥这种用色理论基本与中国传统绘画一致，但与大津绘是有区别的。

从创作手法上来讲，日本的大津绘造型手法简洁、省略，但这并不代表粗略。这样的造型手法是因为大津绘的绘制是非常讲究效率的，画师、工匠或者农民创作者利用闲暇时间进行制作，目的非常明确，需要尽可能短的时间满足百姓对画面质与量的需求，长久下来画面上就舍弃了完全不必要的线条，留下的全部是几代匠人沉淀下来的造型精华。柳宗悦就大津绘的省略手法发表了他的看法： “大津绘的省略不是粗略，呈现的只是精华; 不是画下无用的外形，而是揭示虚无的存在。”⑦大津绘的空间表现手法和韩国民画类似，基本上无视比例和明暗关系，造型也不是写实手法，都注重写意，对形象的刻画都是集中在线条和用色上。

在用料上基本都是民间的寻常笔墨，常见的大津绘绘画流程中是在绘制之时先涂一遍土黄颜色在纸上，再作勾线造型，后续的用色极为克制，主要以胡粉（白）、丹（朱红）、粉绿、墨等矿物颜色为主色，特别值得称道的是大津绘的画面效果用墨非常精到，渲染画面气氛十分恰到好处，利用墨的干湿技巧和浓淡、轻重对比表现出高雅的视觉效果。

四、总结

整体看来，韩国民画和日本的大津绘作为东方具有代表性的民间绘画虽有共同之处，但也有各有千秋。两者繁荣发展几乎是同一个时代，都是封建专制的王权时代，底层人民生活在封建专制之下上流社会的奢华与他们毫无关系，民间绘画成为他们丰富精神世界的为数不多的手段。

在功能上两者都可以满足底层人们的日常信仰活动和民间仪式活动。民画基本上是韩国巫俗、佛教和儒教文化集合下的文化载体，除了承载了祈福作用之外还有教化之用，这一点上和大津绘功能也是基本一致，大津绘商品性更加突出，甚至有旅人作为纯粹纪念品购买，大津绘后期则以可以随身携带的“护身符”的方式持续发展了一段时间，也是一个特异之处。两者的题材也基本上会是以宗教事物和山水虫鱼、美人、玩童等为绘画元素为主，大津绘的鬼怪题材在韩国民画之中是不常见的，同样民画之中自由组合、嫁接的富有想象力里的元素组合也是大津绘不具备的，整体上突出的诙谐的绘画风格，自由灵动，大津绘注重传承，很少出现传统以外的绘画事物。

在绘画风格上，民画崇尚自然，自由度高，内容丰富，画面元素活泼，不拘泥于传统，更像是底层人民思想的自由之地。大津绘注重简洁明快，画面除了必需之处毫无多余笔墨，简洁有力，用笔纯熟，很多时候是熟练工匠的无意识之作，所以其中韵味是工匠的沉淀之美，经验之美，这是与民画非常不同的。

通过对韩国民画和日本大津绘的对比研究发现两者的美，是基于各民族的性格和地域属性的，韩国民族居住于半岛与大陆紧密相连，深受传统的中国文化的影响，但又不同于大陆文明的封建专制，很多时候保留了民众的自由性，自然性，产生了诙谐之美。日本的大津绘是岛国文明，更加封闭和压抑，底层人民物质的匮乏，以及为盈利为目的的大津绘，把绘画的简略性降到了极致，不但可以降低笔墨成本，还能够更有效率的大量复制，逐渐形成了简约之美。大众艺术是人民的艺术，对传统民间绘画来说劳动人民是艺术的需求者，也是创造者，研究传统绘画也是认知民族文化的重要渠道，希望本研究可以给后来者提供新的思考和借鉴。

参考文献：

① （韩）李禹焕，《吏曹的民画》[J]，悦诉堂出版社，1977年，第17页.

② （日）信多纯一，祈り の 文化：大津绘模様.绘马模様[M]，京都市：思文阁，2009年7月，第33-37页.

③  李惠景，硕士论文《韩国朝鲜时代的民画》[M]，中央美术学院，2004年5月，第20页.

④  （日） 柳宗悦： 《大津絵の価値》[J]，的屋勝編： 《大津絵》，大津絵保存振興会1953年版，第 46-47 页.

⑤ （韩）金钟太，《东方画论》[M]，首尔一志社，1982年，第369页.

⑥ （韩）任东权，《韩国民俗论稿》[M]，首尔先明文化社，1973年，第87页.

⑦ 欧阳秋子，《写意性：中日传统民间艺术共同的审美特征》[J]，求索，2011年6月，第130页.