“创伤书写”及“70后”创作症候

邵婉莹

“创伤书写”一直以来都是文学创作中重要的表现内容之一。在作家笔下“创伤”被不断地书写和重构，一个重要的原因就是“创伤”与作为主体活动的“人”之间有着天然的关联性。创伤总是发生于个人身上。某种意义上来说，人类发展进化的过程同时也就是一个不断遭受创伤、获得疗愈并不断向前的过程。因此，“创伤”也就一定程度上具有了一种普遍性。这样的普遍性潜藏在个体的心理结构之中，并通过文学叙事的形式保存呈现出来，产生持续性的影响。一方面，历史经验与记忆造成的“创伤”塑造影响了人物行为与性格的形成。这里，诱发创伤的因素首先就是由战争这类残酷的极端事件导致的，较为典型的有关战争的“创伤书写”，诸如海明威的《太阳照常升起》、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，都关注到战争对个体的人造成的创伤：战争虽然结束，然而战争带来的灾难和给人们造成的对生活的不安感却并未止歇，延续到战后并由此催生了“迷惘的一代”。此后，海勒的《第二十二条军规》也是颇具代表性的表现战争破坏性的“创伤书写”。新时期的“伤痕文学”则集中在表现政治历史留下的印记，以卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》为代表。这里，“伤痕”的叙事策略则更多在于借助“新人”与“旧人”的变化对比，呈现创伤并借此凸显“新”的意义与价值。另一方面，“创伤书写”往往还暗含着对于现实切中要害的质询。如何认识、把握、书写现实，同时也意味着作家如何认识世界、用怎样的方式关照世界。弗洛伊德认为：“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤。”[1] 由此观之，创伤总是发生作用于心灵深处，并对其产生一种持续性的刺激，造成难以平复的影响和伤害。因此，以“创伤书写”为策略，作为介入现实的方式，以个体或集体的创伤作为社会问题的表征，一定意义上首先也就强化了所讨论问题的深度。

从“青春三部曲”到近年来的创作，石一枫的作品越来越多地表现出对于现实问题的关注，这与他的创作观念也是密切相关的。石一枫毫不掩饰他对于现实主义的热忱，他坦诚地说：“这些年来我的写作风格，应该还是比较主动地倾向于贴近现实，反映现实，思考现实。”“我可能还算是比较有意识地贯彻‘现实主义’写作的一些原则，也算是尽量对中国社会与社会中‘人’的变化保持一定程度的察觉。”[2]无疑，他是一个“入世”的作家。如果说早年的《恋恋北京》《红旗下的果儿》等作品是石一枫作为“年轻一代”的作家对于萌动的青春的感召与回应;那么，近年来石一枫的创作更多地表现出的则是“成熟后”的作家作为知识分子的责任与良知。从《世间已无陈金芳》开始，石一枫在创作上的转向渐明。对于现实题材的书写、对于社会生活的关注、对于群体问题的反思与追问开始成为石一枫小说中的重要内容。因此，有论者指出：“青年作家石一枫是新文学社会问题小说的继承者，他不仅继承了这个伟大的文学传统，同时就当下文学而言，也极大地提升了新世纪以来社会问题小说的文学品格，极大地强化了这一题材的文学性。”[3] 而对于“创伤书写”策略的运用也为他的创作不断注入新质。他将“创伤书写”作为叩问社会问题的一面探照镜，呈现和反思我们这个时代的难题。《地球之眼》中安小男对于道德问题的执着追问，就是源自于他父亲的“自杀”和临终前留下的遗言在他记忆中、心灵深处造成的“创伤”。到了《心灵外史》，作家写现实的能力进一步增强，“眼力”也同样变得更加深邃，这里作家笔下“精神难题”的核心不再仅仅是外界的诸如道德、阶层等社会性因素的圈定，他窥探到人们“精神危机”之所以发生的更为重要的内在因素，并将问题的关键直指人心。作家意识到精神难题或者说精神危机的发生不仅是由于“外界”因素的作用，更为严重也更具破坏性的是发生在人内部的心灵的困顿与迷茫。

“创伤书写”在前代作家笔下往往表现出肉体的巨大损伤，我们总是能够看到人物身上那些切实的伤痕，是那么触目惊心又混杂着强烈的刺痛感。莫言《丰乳肥臀》中写到孩子记忆中的食物是带着血腥气的，那是母亲从胃里和喉咙里呕出食物时沾上的血的味道。与之相似的，余华等作家笔下那种暴力的、极端的、充满血腥的“创伤”的书写方式也是随处可见。即使是看似更为“温和”的苏童，在《刺青时代》中小拐和他生活的香椿树街也是染着几分病态、阴翳的色彩的。而在石一枫这里，“创伤书写”不再是简单地描摹肉体上的创伤与疼痛，它也许不留明面上的伤痕，却也让人伤痕累累。这样的创伤就暗藏在生活的涓涓细流之中，布满我们生活的细节，而同样具有将人“摧毁”的能量。以《心灵外史》为例，文中对于大姨妈样貌的描写首先就颇具意味，在“我”儿时的印象中大姨妈长相白净，“一张鹅蛋脸显得非常温婉”[4]。而当“我”多年后在虫虫宝的队伍中再见大姨妈时她却满脸皱纹，“像一个用枯树枝扎成的稻草人”[5]。我们看到大姨妈的身体好像并没有明显的伤疤，却显而易见地“枯萎”了，究其根源，大抵是因为她所受到的创伤不是外力造成的肌肤肉体的破损，而是心灵的“荒芜”引发的精神危机所导致的由内而外的创伤。这样潜藏在精神层面的创伤颇具典型性。而要探究大姨妈这样精神性创伤的由来，我们就不得不回到故事的起点。

大姨妈，她的身份仿佛天生就蕴含着一种不确定性。小说开篇就言明大姨妈并不是“我”的亲姨妈。因此“大姨妈”这样的称谓本身就伴随着含混的意味。大姨妈——一个突然出现在“我”生活中的女人。她的“出现”和“消失”总是伴随着偶然性。由此，她的命运也就不言自明了。古希臘哲学家苏格拉底曾以希腊德尔菲神庙上的铭言“认识你自己”作为自己哲学观念的核心。这一观点提示我们，只有认识自己才能进而认清世界，如果自我还处于“混沌”的状态之中，那必然无法以理性审视这个世界。无法认清自我的大姨妈，她的“盲信”也就显得不足为奇了。她所相信的气功、传销这些本就具有着非理性色彩的东西当然无法解开她的困惑，并将她推向了另一个极端，最终大姨妈只能以死亡结束这一场“寻信之旅”。大姨妈无法确证自我的身份，也就更加无法看清自己的内心。因此，心灵的困惑总是一次又一次将她裹挟。世界和大姨妈之间好像总是“隔”了一层，尽管大姨妈置身其中，但她总是“莽撞”地冲进去然后带着迷茫不解，黯黯离开。一方面，她无法分辨这一切的真假，尽管有时她也会对自己所“相信”的产生怀疑;但另一方面，她又“甘愿”相信这一切，正如大姨妈对杨麦所说的：“我必须得相信什么东西才能把心填满。”“我觉得心一空就会疼，就会孤单和害怕。”[6] 她总是急切地想要寻找一个出口。大姨妈以为只要相信，他们就可以摆脱苦难，在她看来也许信什么都无所谓，关键是她亟需“相信”点什么来填满空着的心、来弥合身上的“伤痕”。大姨妈的行为看似愚昧、荒唐、盲目，但在这一系列迷乱的表象深处是内心的困顿与迷茫。这里我们可以将大姨妈的故事看作是鲁迅小说《祝福》的一种“重写”，在大姨妈身上我们好像看到了《祝福》中那个满头白发，面颊消瘦，脸上黄中带黑，仿佛是“木刻”似的祥林嫂。即使祥林嫂并不知道人死后究竟会怎样，但为了死后不被“锯开”，她仍将辛苦攒下的工钱拿到土地庙去捐了门槛，小心翼翼地渴望得到生活的“宽容”。在面对生活中的艰难时她们无力抵抗，只是选择了盲目的“相信”，但这样“单纯”的非理性的相信、不加辨识，同样也造成了她们的悲剧。最后“摧毁”她们的恰恰正是这本就无所依凭的“相信”。而问题同样又出现了，这里作者借杨麦之口再一次发出了他的质疑：为什么人们会被各种“莫名其妙的荒唐玩意儿所蒙蔽”，启蒙难道只是照亮了一瞬，“而茫茫旷野之上却是万古长如夜的混沌与寂灭？”[7] 这里显然触及到了一个更为深刻的层面。作者不加隐藏地将自己对现实问题的质询和盘托出，显得那样坦率自然。小说不是简单纠结于“信”或“不信”的正误评判，而是窥探到“盲信”背后隐含着的精神层面的问题。石一枫从精神内面将人物剥离开来，带着对于底层的关切，呈现底层群体遭遇的心灵困境与精神危机。同时，作家对于大姨妈故事的讲述可以看作是作家对“前代人”故事的一种写照，大姨妈的经历具有鲜明的时代印记，这也是一代人的历史与记忆。尽管将过多的典型性的社会事件“偶然”地加诸大姨妈一人身上多少有些刻意之嫌，但也由此表现出作家关注现实、意图介入社会历史的勃勃“野心”。

小说中大姨妈的故事是由“我”来完成讲述的，而在对故事讲述者“我”这一形象的塑造上，作家的设置也颇有意味。石一枫在创作中似乎习惯于设置一个“延续性”的角色，例如《恋恋北京》中的赵小提，到了《世间已无陈金芳》中，曾作为“男主角”的“我”赵小提摇身一变，成了故事中的“看客”;同时“我”退到了故事后面，成为“新故事”的叙述者。在杨麦（《我妹》《心灵外史》）这里，角色的“延续性”同样得以保持。有趣的是，故事中的叙述者“我”——杨麦的身份又一次发生了置换。《心灵外史》中“我”不仅是故事的叙述者，也成为“被看”的人。而“我”作为“被看”标识的，即是“我”的焦虑症的确诊。小说中“我”的身体出现了异常，最终被诊断为焦虑症。有意味的是，如果说“大姨妈”们的“盲信”是由于无知、无力、缺乏理性引发的，那么“我”这样一个接受过高等教育、接触过天体物理等科学领域知识的人，造成“我”精神问题的原因又是什么？尽管医生将“我”的病症发生原因归结为想混出点“名堂”却不得其法，进而又指出“我”缺乏安全感的成长环境才是罪魁祸首，然而最关键的因素同样发生在“我”的身体内部，是“我”的精神、身体与所处的现实之间发生了某种“错位”。

对于有着社会属性的人而言，在诸多社会关系中最不可或缺的一种关系就是人与人之间的互动关系，只有在与人交往的活动中我们才能不断维持自我外向的稳定。而“我”的“独”显然让“我”与人群拉开了距离，在自己的空间里不断将自我“封闭”直至疾病的发生。这当然不是杨麦一个人的问题，在无意婚嫁、独自生活的心理医生彭佳亿身上我们同样发现了这样的暗疾。此外，李无耻的“香火”生意也让“我”再次注意到了浩浩荡荡的“盲信”者们，进一步对信仰这件事产生了怀疑。“我”的困惑与日俱增，这也促使着“我”和大姨妈走上同样的“迷路”。“我”的精神发生了错乱，开始分不清现实与幻觉，并在发病时产生诸多躯体化的症状，影响了“我”的生活。这里，作家不仅赋“我”以精神性的“创伤”，让“我”发生精神的错乱，并被确诊为“焦虑症”，更将有关疾病的叙述再一次隐喻化。一般意义上来说，疾病的发生表现为患病者身体的破损、疼痛与不适等，以其作为“创伤”的典型表征确乎具有一种天然的合法性，而杨麦的病症也自有其渊源。这很容易让人联想到鲁迅《狂人日记》中被指认为疾病的“疯癫”，郁达夫《沉沦》中那种被称为“忧郁症”的病症，在这些作品中，疾病都作为一种精神性的创伤被表现。同时“疾病”被放置到民族国家的宏大叙述之中，承载着对于国民性的关照与剖析;然而与其不同的是，《心灵外史》中“我”的焦虑症构成的隐喻则指向了个体的精神世界本身，同时这样一种指向个体精神的“惶惑”也成为一代人精神困境的表征。与之相关的问题又出现了，尽管每个人都是独立的个体，但我们始终生活在社会的群体之中，那么生活在世界中的我们又应当如何自处，应当如何处理个体与他人以及和整个世界的关系？当“诗意的栖居”成为难以抵达的彼岸，生活在此岸的我们又将如何获得内心的宁静与安妥？于是，我的“焦虑”与大姨妈的“盲信”构成了一种共生关系，大姨妈的心灵之“殇”与“我”难以弥合的精神困境形成了一对完美的镜像。

有趣的现象是，这样对于精神性创伤的表达在近年来一批“70后”作家的创作中频频出现，他们将笔触探及人的精神深处，并不约而同地选择以“创伤书写”作为写作策略的一种，介入现实、呈现现实的难题。我们注意到各类的精神病症成为小说内容的某种“装置”，被安设在人物身上，诸如弋舟“刘晓东”系列中的抑郁症、东紫《我被大鸟绑架》中的性幻觉精神分裂症、鲁敏《白天不懂夜的黑》中的失眠症、哲贵《责任人》中的应激反应症等。此外，死亡同样成为精神创伤的重要隐喻。徐则臣《耶路撒冷》中“景天赐的死”像是原罪一般，使得每个人都背负着沉重的枷锁，儿时的伙伴景天赐在他们面前的死亡成为这群人无法愈合的伤痕。鲁敏《死迷藏》中的老雷表现出一种对于死亡的过分担忧。老雷与妻子分居不是因为感情上出现了问题，儿子的“叛逆”也并非因为他是一个不负责任的父親，恰恰相反，老雷是一个对家人极其关心的人，但他对妻儿细致到“严苛”的关照反而将问题引向了另一个极端;对死亡近乎偏执的老雷认为生命的来去都应当是偶然的。令人意外的是，他竟然主动去创造了一个“偶然”，用一杯橙汁结束了儿子的生命。对于未知的死亡的恐惧造成了更大的悲剧，一种荒凉感扑面而来。

究其根本，产生这一现象的原因背后，或许首先与他们共享着相似的时代经验不无关联。“70后”一代人所处的生存场域相对而言更为复杂，他们的成长几乎与中国“改革开放”的步调相一致，时代的高速发展、欣欣向荣为他们的成长提供了诸多便捷，他们享受到了物质上的极大富足。当相对意义上的生存危机得以解除，提醒我们注意的是隐而浮现的精神危机的暗涌。同时，他们又共享着相似的创作生长环境。当他们登上文坛，前代作家仍是文坛的中流砥柱，晚来的一代也风头正盛。“影响的焦虑”不出意外地发生了，他们不得不在“夹缝”中不断确证自己的身份，并在这一过程中意识到一种普遍性的精神危机的蔓延。正因为分享着相似的社会情感结构，他们在表达上也自然表现出相似的诉求。同样，这不只是一代人的问题，他们面对的恰恰是我们这个时代的精神难题。当这样的精神创伤成为一种创作的症候，普遍出现在“70后”作家的创作中时，不仅这代作家责任感与捕捉现实问题的敏锐度凸显，创作能力也更加深化。

相较于前代作家，“70后”作家可能较少历史的依凭，也难免让人质疑他们在对现实发出质询之时是否会显得力弱了些许;他们的成长历程相对稳定，少了许多波折，也就不免给人“耽于安逸”的担忧。然而他们的创作逐渐让读者打消了疑虑。他们不再仅仅停留于个人日常生活表面的摹写，更将精神世界的细微变化勾勒进现实图景之中，成为我们日常生活的重要组成。平和的日常之中，作为切入精神世界方式的“创伤”无疑是作为一种异质出现的。他们的“创伤书写”就在这光滑的生活肌理表面划开了一条裂口，让读者得以见到背后的褶皱，那是暗涌的危机掀起的阵阵波澜。

当然，更重要的是要“引起疗救的注意”。首先，他们再一次选择了“出走”，一如摔门而去的娜拉，和决计要离开鲁镇一般。《心灵外史》里大姨妈总是来去匆匆，突然地出现又消失，甚至不留下一个背影。尽管大姨妈始终未能解开自己的疑惑，然而她“出走”的每一个当下都曾为她带去过希望，她决然的背影支撑着她在艰难中努力生活。杨麦的“出走”是让自己从当下抽身，踏上寻找大姨妈之路，同样也可看作是他自救的过程。离开一直生活的北京，去海南的一个城市，地理位置的转移也意味着生活空间的一次调整;当与熟悉的环境间离开来，曾经包裹在身上的重压也许就会变得轻盈许多。徐则臣《耶路撒冷》中的“出走”则显得更加决绝。故事开始，初平阳回到老家花街就是为了将家里的老宅“大和堂”变卖，这与鲁迅《故乡》的开篇有着同样的故事结构;“我”回到相隔千里的故乡“却是专为了别他而来的”。因此，离去也就成了必然。故乡承载着父辈的历史与过去，同样印刻着他们的创伤。回乡就如同一次回望，是为了忘却的纪念和为了告别的归来。初平阳卖掉祖宅也就意味着主动切断了与花街的联系，于是寻找精神的救赎和信仰最终指向了“到世界去”这个无奈但必然的选择。“出走”也许未必是最好的良药，却让人获得片刻的喘息;然而疗愈创伤真正需要做的是与自己和解、与世界和解，接纳现实的一切，才能真正寻得安妥，愈合心灵的伤痕。于是，《心灵外史》中杨麦在彭佳亿的建议下主动和母亲联系，这是对他多年来养成的“独”的抵抗。弋舟《而黑夜已至》中，刘晓东借助网络为自我确定了“抑郁症”的诊断。他在体面与失控，抵抗与脆弱间不断挣扎，当黑夜已至，他不再任由自己沉湎于世俗的放縱或在自我放逐中“无望”地等待“黎明将近”，“去医院吧”成为他释怀和解的一声呢喃。米兰·昆德拉以为：“小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’。”[8] “70后”作家们敏锐地发现了存在于个体的精神创伤。他们之志不仅在于揭露病疾，他们不去刻意渲染血腥惊骇的画面，没有歇斯底里的怒吼，只是带着几分执着的追问与思考，为读者提供可能的突围之法，在迷雾中努力举起、护住一丝光亮。

“一代有一代之文学”，无论是作为创作的个体抑或是代际的群体，都在不断寻找适合自己的认识世界、解释世界的角度和方法。可以说，他们面对怎样的现实，一定程度上决定了他们选择以何种方式、策略去书写和反映现实。“70后”一代无疑是有着强烈现实意识的一代作家。以石一枫为代表的一批“70后”作家都在他们的写作中直面我们这个时代所遭遇的精神难题，并以创伤书写作为策略，有效地完成了文学表达，以抵达对于现实的关照。在诸多对于“70后”写作的争议之中，人们关注到“70后”作家写作中的困境之一即是“无法将个人经验提炼成为更大的集体性的经验从而获得更多人的认同”，这也成为他们“难以”进入文学史的重要阻碍。有论者曾在文章中指出：“任何一代作家要想走进文学史就必须处理好文学上的同一性与差异性的关系。”[9] 作为独立的创作个体的差异性早已毋庸置疑，然而如何在差异性中觅得创作中同一性的和谐是留给作家们需要不断思考的问题。这里的“同一性”并非是简单的趋同，而是强调同代人的一种心理上的共鸣，也就是如何处理个人故事与集体经验接洽的问题，能否通往“集体”，将个人的经验提炼成更大的普适性的群体表征，也就决定了他们最终是否有可能被历史留下。在近来的创作中，“70后”作家们对于群体精神样态的表达与描摹让我们看到了他们努力让自己的写作通往“集体”的尝试，他们试图为一代人立言，通过书写个体的困境，将一代人的创伤借助精神性的内容加以表达，意在呈现一代人的精神史。由此，我们似乎看到了一种理解他们创作的方式与可能。尽管他们无法像前辈作家一样以“生猛”的方式直刺社会问题的痛处，然而他们并没有无视问题的存在。他们的独特之处就在于通过借助精神创伤的书写，以一种更巧妙的方式，在“强攻”与“回避”之间找到了行之有效的“第三条路”，从另一个维度上向现实的纵深走去，完成了对于社会问题的质询与反思，进一步丰富拓展了现实主义写作的广度与深度。在这个意义上，他们接续了“五四”新文学的传统，在黎明之后，他们的呐喊依然掷地有声。

注释：

[1] 弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉数译，商务印书馆2010年版，第223页。

[2] 石一枫：《对于“写现实”的一点想法》，见《文艺报》2016年4月8日第二版。

[3] 孟繁华：《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》，见《文学评论》2017年第4期，第175页。

[4] 石一枫：《心灵外史》，见《当代（长篇小说选刊）》2017年第5期，第5页。

[5] 同上，第45页。

[6] 同上，第64页。

[7] 同上，第30页。

[8] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2011年版，第23页。

[9] 李遇春：《“70后”：文学史的可能性及其限度》，见《小说评论》2018年第3期，第77页。

（责任编辑：李璐）