《乌海》中“围城”隐喻与城市“奇观”的符码建构

《乌海》是内蒙古鄂尔多斯籍导演周子阳的第二部作品。沉寂4年，导演周子阳携《乌海》而归，影片无论是情节构思还是镜头画面，都能捕捉到与其处女作《老兽》异曲同工的元素。两部作品同样以转型中的内蒙小城为背景，聚焦金钱危局下人性的弱点，片名都是一语双关，结尾也都满含悲剧意味。但《乌海》绝不只是《老兽》的延续，影片中戏剧性冲突、矛盾更为激烈，情绪却相当内敛，叙事偏向意识流。导演在意象符号的遴选上，进一步突出超现实风格，非洲肺鱼、恐龙公园、沙漠里的瑜伽……众多荒谬怪诞的意象是主人公生活困境的表征，由它们代替主人公杨华和苗唯叙说婚姻“围城”。由此看来，《乌海》的叙事更像是解谜的过程，观众从荒诞中反推现实，在走入杨华、苗唯内心世界的那一刻恍然大悟，导演借助这样的叙事方式，更加凸显现实重压和婚姻“围城”的本质。此外，《乌海》亦属于内蒙乌海的城市电影，影片中民族风情、异域奇观和庸常生活相交汇的时空，事实上也是乌海等一众西部工业小城在艰难转型中的写照。独特的城市镜像，使主人公的婚姻悲剧有了历史与现实的依托。

一、“围城”内外：婚姻表象下的现实破局与社会凝思

探讨影片《乌海》的主题，不得不联系导演的处女作《老兽》。这部由周子阳自编自导的影片，在第54届台北电影节摘获最佳原著剧本奖。《老兽》讲述了曾经身处乍富阶级的老杨，在陷入金钱危机后，面临社会关系和家庭关系的双重瓦解。《乌海》则转向现实题材婚姻话题，以主人公将妻子撞下悬崖前的72小时为切入点，展现物欲金钱和道德困境将一个普通家庭步步蚕食的最后过程。婚姻主题仅是《乌海》叩响现实主义大门的道具，探讨影片创作的最终主旨，还应聚焦于更加深刻的社会问题上。

（一）空间赋形与意象表达

《乌海》导演周子阳提到，这部影片与《老兽》一样，以真实事件为情节蓝本，故事原型是一对素养不错的夫妻，由于金钱问题反目成仇，甚至差点将对方杀死。而片中的杨华最终将深爱的妻子苗唯撞下山崖，酿成比现实更惨烈的结局，从因爱结合，到感情破裂、覆水难收，电影仅用短暂的3天时间表现这一转变的全过程，这是《乌海》在叙事上的一大特色。有别于多数婚恋题材电影，尤其是商业片，以时间推动主线情节发展的特点，该片自始至终都在尝试以零聚焦的方式讲述故事。因此，《乌海》对二人情感的描绘在大多数时间里极为内敛、克制，导演穿插了许多零散的碎片情节以及值得玩味的细节，使观众沉浸在影片所营造的绝望情绪中，感受如同在乌黑深海般浮沉的矛盾心理。

《乌海》开篇便是在泥塘里吐泡的非洲肺鱼，陌生的名字、奄奄一息的模样，暗示着主人公杨华此时的生活状态——债台高筑、一事无成。而它们又何尝不是杨华与苗唯婚姻的隐喻，无法相忘于江湖，只有勉强维持相濡以沫的假象，无力捍卫曾经跨越阶级、为爱结合的一段婚姻。当杨华终于放弃幻想，明白自己无法要回欠款，曾经深信的友谊也被金钱破坏殆尽时，他选择走上山巅，影片借助人物手机里模糊的影像，交代此处对于杨华夫妇的特殊意义。他们曾在这里许下婚姻承诺，高呼“我爱你”，远方起伏的山峦和忽明忽暗的城市灯火，形成一道驳杂和破碎的风景。影片没有直接通过回忆的方式重现，而是突出这一段美好记忆的不真实性，无需过多赘述，便已点破二人间婚姻无法挽回的鲜明立场。“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优先于时间的形式。”[1]《乌海》较好地利用了这一点，以空间为依托，借助演员极具情感张力的演绎，在短短72小时内，说尽一对尘世夫妻数年来的悲欢，直指婚姻隐秘之处的幽暗与美丽。

（二）婚姻主题的洞悉与发散

《乌海》的主线情节是主人公夫妇的婚姻危机，但导演想表达的内容远不止于此，而是想“借题发挥”，透过一对尘世夫妻的离合窥探当前社会躯体的各个方面。婚姻好比家庭的“脊椎骨”，丝毫变动都牵动着家庭关系的全部核心，汇集社会关系中最为敏感、隐秘的话题。《乌海》在对婚姻“围城”的探讨上，一反商业片路数，与大多数影片不同，主人公的结合基于最纯粹的爱情至上，却走向毁灭式的悲剧。片中杨华来到妻子的瑜伽房，将自己倒挂在瑜伽带上与妻子对话，二人在瑜伽带摇晃间的玩笑是影片中少有的一段氛围轻松、光线明亮的镜头，似乎爱情的美好理想又重新照耀着囿于生活枷锁中的二人。“理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身统一的理想有了不协调和矛盾。”[2]《乌海》中随处可见的情感危机和冲突，破坏了爱情理想的和谐，就像失去平衡的瑜伽带，被金钱利益打破和谐状态的婚姻逐渐走向崩溃。

《乌海》对杨华、苗唯二人婚姻的剖析，仅限于它存续的倒数前三天，前因和后果被导演有意略去，影片在提到苗唯“生命体征平稳”时便戛然而止，每位人物之后的命运如何，观众并不知晓。开放结局更赋予《乌海》几分随性意味，这部影片没有精心设计的人为巧合，也没有遵照起承转合、步步相接的传统结构，却有着清晰的自我意识。“结构是一切艺术作品的要素之一。它像一个河床，托起整个作品的内容之流。”[3]《乌海》以主人公的婚姻悲劇为主线，勾连起婚姻幕布背后的种种社会症结，形散而神聚，将一对夫妻由热恋到同床异梦，再到冲动之下痛下杀手的心理变化描写得细腻且独具特色，体现了影片较高的艺术素养和独立清醒的思想内核。

（三）金钱物欲的现实拷问

《老兽》中老杨曾是家里说一不二的权威，就如同《乌海》中苗唯的父母一样，优渥的经济条件，使他们认为自己可以完全掌控女儿的婚姻。同样是步入暮年的人生，《老兽》中的老杨和《乌海》中的苗唯父母都将金钱与家庭牢牢捆绑，这也就是为什么片中杨华始终面带焦虑，除与苗唯告白求婚的一幕外，其他阶段的杨华给观众的感觉几乎都是神经紧绷，却又要故作轻松的模样，展现出人物身处断崖边缘时内心极度挣扎的状态。苗唯的父母依仗与杨华家绝对的阶级差距，处处干涉杨华和苗唯的小家庭，在他们眼中，显而易见的经济优势和话语权威，足以支撑自己主导女儿的婚姻。对于杨华这样出身农村、创业失败的落魄青年，他们没有丝毫理解，而是冷嘲热讽，毫不掩饰地鄙夷蔑视，成为压垮杨华的最后一根稻草，使其深陷绝望黑海与精神囹圄。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158

《乌海》中还有多处指涉金钱问题的情节，譬如影片前半部分杨华结识的网贷女孩，被高利贷逼得走投无路的她选择割腕自杀，杨华在试图拯救她的过程中，非但没有自我救赎，反而使自己和苗唯间出现难以弥合的裂痕：夫妻双方从为爱自愿结合，到互相怀疑对方的不忠，并试图搜寻蛛丝马迹。《乌海》未走入商业片双向救赎的俗套，反而显得清醒冷静，网贷、投资失败、婚姻破裂、代际关系，影片探讨的一系列现实问题，悉数围绕着“金钱”这一中心展开。在物欲与金钱的污浊洋流中，影片给予观众直视现实的勇气，被催债的女孩最终结束了生命，而放贷的杨华朋友和投资人依旧过着奢侈生活。杨华在得知所谓的“朋友”并非无钱，而是不愿还钱后，点燃了朋友宴席的帐篷，随后不顾一切地奔向沙漠深处，面对恐龙公园的废墟近乎疯狂地痴笑着。此处的“笑”含义复杂，既是妥协、是自嘲，也是对道德沦丧、金钱至上的社会秩序的深刻不满。无力摆脱现实裹挟的杨华、苗唯、网贷女孩，都是极具典型意义的缩影。

二、城市镜像：时代变迁话语下的荒诞与现实

《乌海》是一部游荡于现实与超现实不同层面的电影，其超现实之处显而易见。影片中散落着诸多不符合常规逻辑的情节碎片，营造出一种吊诡、荒诞不经的氛围，从而更好地衬托出主人公内心的阴郁苍凉。然而，影片的现实之处不仅停留在对部分社会现象的探讨方面，导演更想揭示的是隐藏在杨华、苗唯婚姻悲剧后的巨大动因，这与乌海这座资源型城市变轨的阵痛有关，与经济体制改革和城镇化浪潮有关。杨华的故事是一代人的缩影，也是时代选择下小人物的必然命运。导演将乡土情结、地域特色、城市景观融入其中，增强观众代入感，使真与假、荒诞与实际、现实与超现实巧妙碰撞。

（一）地域符号与乡土情结

与忻钰坤、张大磊等内蒙古籍青年导演一样，周子阳影片中的乡土情结浓郁。但《老兽》《乌海》又与《八月》等影片有所区别，周子阳没有选择用电影语汇展现20世纪末处于经济转型期的内蒙古，表达当时站在时代交叉口的内蒙人摇摆不定的心境，而是选择站在当下，用难得的清醒和几乎不带感情的叙事口吻，呈现高度发达的现代社会下，内蒙人民在社会变迁浪涛中的抉择。

虽然《乌海》的故事与传统意义上的民族史诗并无太大关联，但这并不妨碍作品中独特的民族特性和地域气质。导演选用诸多能彰显内蒙小城特色的符号，比如杨华朋友宴请投资人的度假村，桌案上有蒙古族传统的餐具，帐幕内外有演奏民族乐器、跳着民族舞蹈的艺人，黑夜穹庐下熊熊燃烧的蒙古包，都给人以强烈的视觉冲击力。导演用极具民族特色的符号，摹写当地青年的精神画像，同时挖掘人复杂矛盾的心理，讲述主人公在面对当下物质生活和商业文明时，理想又将何去何存的主题。民族的符号暗合着内蒙古悠久独特的地域历史，其为生活在此地的人们提供了精神依托。该片片名“乌海”一语双关，既是内蒙东部小城的名字，又暗喻主人公身在一片乌黑无望、污浊汹涌的洋流中，为影片的悲剧结局定下基调。乌海这座城市奇异的景观，为影片营造超现实观感提供了可能，湖泊、沙漠与城市的交错纵横，将现实割裂为三个各自独立的时空，城市景观本身已为故事提供了有力支点，使过去、现实、未来得以在此处交汇。

（二）城市意象与历史反思

“城市意象”一词最早由美国环境设计理论家凯文·林奇提出，电影中的城市意象由物象和情感两部分融合而成，不同风格的城市意象在国产电影中并不少见，贾樟柯、宁浩、王小帅等导演的众多作品中，都清晰可见由城市景观所编织的回忆之网，黏合着人物和观众已逝的记忆，交杂成沉重而沧桑的怀旧感。“怀旧感及其表象的涌现，与其说表现了一种历史感的匮乏与需求，不如说是再度急剧的现代化过程中深刻的现实焦虑的呈现。”[4]《乌海》何尝不是如此，片中并不发达的城市景观，展现出枯燥、高压、千篇一律的现代生活，原始而极具生命力的荒漠湖泊与人物所处的时空总是有所隔阂，遠不如家门口欠钱不还的红字刺眼。作为一个时代幕布下最渺小的普通人，杨华的心境自然不言而喻，他眼中更多的是人与人之间信任的破碎，为了利益的倾轧被“还钱”红字模糊了双眼的他，很难重拾开办文旅项目的雄心壮志，也无法理解妻子在沙漠中教乡村老人练瑜伽的理想主义。

《乌海》所诉说的正是当下中青年一代如何面对内心理想和社会身份的问题，在这座风景瑰丽却又平淡闭塞的西北资源型小城里，城市职能、市民生活景观都在随着时代悄然蜕变。“城”代表的是群体，具有政治、社会上的象征意义和道德约束功能，而“市”则更侧重于商业功能，呈现出生活个体、凡俗的一面。影片中的杨华绝不是守不住内心道德操守的人，否则也不会经历拯救网贷女孩、忍受岳父岳母嘲笑、屡次向朋友讨还欠款等事件，但接踵而至的一系列失败冲垮了他的心防，让他意识到自己的坚守多么固执可笑。杨华的爆发与妥协实质上是城市转型下的群体缩影，被债务推入绝境的杨华和网贷女孩竭泽而渔后注定走入黯淡萧条的结局。影片中黄河缓缓流过乌海的长镜头，与开放式结局一样，留给观众余味悠长的想象——既有关主人公的命运，还关乎这一批城市的未来。

（三）超现实手法与荒诞内核

《乌海》故事发生的地点是一座西北小城，“小城镇作为农村与城市的交汇点，既最充分展示着传统与现代、昨天与今天的融汇和碰撞，又见证着各种历史演绎和文化变迁，及其这种演变过程中一个民族的阵痛与反思时的复杂性。”[5]影片抓住小城乌海独有的质感，另辟蹊径，以超现实的方式展呈真实生活，影片中许多桥段明显与现实逻辑不符，却与杨华、苗唯的心境合为一体，丝毫不显突兀。

比如《乌海》开篇，苗唯带领一群老人在荒漠上练瑜伽，这近乎荒诞的一幕，营造出理想与现实残酷的落差感，随即引入杨华昔日同窗好友罗宇开“沙漠月亮”度假村的情节。“沙漠月亮”这一诗意的名字，搭配满目荒凉的寒风烟尘以及精致却毫无生命力的人造景观，揭示着这一切只是附庸风雅的欲望产物，给人以凄凉诡谲之感;而杨华手上烂尾的“恐龙公园”，奇形怪状的史前巨兽裸露在日光下，杨华从雕像上摘下一只恐龙眼睛，却难以复原，隐喻着杨华生活的覆水难收，恰好与之前上门要债的情节相呼应。杨华在躲避催债人时，意外将对方的整条义肢拽了下来，灯光昏暗的电梯口，义肢随着电梯即将启动的齿轮孤单晃动。义肢和恐龙眼，影片中两处对残缺肢体的明示，好似悲剧的循环，使观众直白清晰地感受到小人物注定的无奈。荒漠上马头琴发出诡异的声响、杨华从霸王龙的口中进出、面对燃烧的蒙古包依然不为所动的乐手，这些与现实逻辑相悖的情景，带有浓厚的魔幻现实主义色彩，带领观众走入一处不被现代社会文明秩序所覆盖的禁区，而这一切恰好就是杨华被猜忌、背叛、轻蔑摧残得寸草不生的内心。《乌海》中林林总总的超现实主义符号，并非情节之外为烘托文艺氛围而设的点缀，而是反语现实的荒诞，向观众揭示杨华为何会被妻子、妹妹、好友背叛，进而偏离轨道、走向极端。影片用荒诞不经的笔法，将高速发展的社会和人们内心相对薄弱的道德积淀所形成的困境描绘得淋漓尽致。

结语

近年来，以周子阳、忻钰坤、张大磊为代表的一批内蒙古籍青年导演，致力于构建当下内蒙古的银幕印象，通过展现传统与现实的冲突，质问身处物欲横流的浮华世界中的一代人。影片对婚姻“围城”困局的打造贴合现实，探讨爱情理想与实际的两种姿态，融入骗保、网贷、三角债等触目惊心的社会问题，以此表现誓言消散后人性的矛盾复杂。《乌海》延续了导演一贯的超现实手法，用并不突兀的荒诞反语现实，通过小人物的命运起落展呈时代断面，在内蒙古独特的地域特色中，容纳了对现代社会文化共性的反思。

参考文献：

[1][法]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2018：104.

[2][德]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：261.

[3]陈吉德.影视编剧艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2006：129.

[4]戴锦华.隐形书写[M].南京：江苏人民出版社，1999：162.

[5]金丹元，孙晓东.传统意识与现代性之纠缠 从《小城之春》到《孔雀》的“小城”（镇）情结[ J ].电影艺术，2005（05）：89-94.

【作者简介】 马小懿，女，河北邯郸人，浙江大学城市学院传媒与人文学院讲师，博士，主要从事区域传播研究。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158