戏曲在中国民族歌剧的“母体”作用

史玉学

摘要：民族歌剧一般是指借鉴戏曲板腔体结构发展主要唱腔成的歌剧，而中国戏曲的历史形态是民族性文化，它体现了对民族的独特认识与理解。因此对民族歌剧起着“母体”的作用。特别是在多元文化纷呈的今天，虽然戏曲不再闪亮耀眼，不再广受瞩目，但它的所蕴含的诸多中国传统文化，是民族歌剧的范本。本文通过对戏曲表演的艺术特征以及其美学思想的分析，进一步阐述中国戏曲作为民族歌剧内涵的融入，横向传承、纵向借鉴，对发展中民族歌剧有着推陈出新的作用。

关键词：戏曲 传统文化 中国民族歌剧

中国民族歌剧从诞生到发展短短几十年的历程中，得到了长足的发展，并在近现代音乐史上具有光辉的历程，同时也形成了自己独特的艺术特点，戏曲作用举足轻重的。对再现中国民族歌剧的艺术价值有着推波助澜作用，特别戏曲艺术的文学性、音乐唱腔、表现手法以及演唱表演等方面的借鉴和延展，使其成为民族歌剧“母体”的必然，为之提供丰富的艺术养分。

一、戏曲的文化对中国民族歌剧的融入

戏曲以其一定的虚拟性和程式化来表演剧情和刻画人物形象，戏曲演员在舞台上运用“四功五法”等手段展示故事情节，抒发人物内心情感，此外，刻画人物艺术形象还需要通过特定的服装、化妆、砌末等方法来塑造外在形象，而所有四功五法的进行都在统一的锣鼓之中，形成强烈的舞台节奏，并且与服装、化妆、砌末等造型艺术因素形成和谐的统一体。创作人也必须运用唱词、念白、科介等手段展开剧情，抒发思想情感。中国民族歌剧在各个方面具备的同时也有自己的特点。它在进行艺术创造时，本身的艺术材料和艺术手段就是丰富多样的，舞台表演为核心，吸收、融合诸多艺术形式和元素，绘画、书法、中国古诗词文学等传统文化兼容并蓄，集音乐、舞蹈之所长，融会在一个戏里，从而有序开展演出。首先剧本内容和形式贴近生活。大都来自生活，社会变迁的缩影，虽有不同，但总的来说都强烈地反映出其普通百姓的内容，把剧本文学、民间音乐、舞台表演三位一体不断交融磨合，共同发展的结果。悠久历史文化、民族审美再现，更是集优秀民族文化及其艺术形态于一身的大成者戏曲技艺性，是引导和关联，有着相对独立性的特色，且又具有融合性，能把舞蹈、武术、杂技、诗词、绘画、音乐等几乎一切艺术手段均融汇综合在内，把不同特点的艺术汇集在一起，动作、性格、音乐、舞蹈、形象化是戏曲共性语言。与民间音乐的民歌、曲艺、歌舞、器乐相比，戏曲音乐更具综合性和民族性。同时戏曲是综合性的艺术，是传统文化的缩影，它以表演艺术这种最直观、最通俗易懂的形式呈现给观众，是人民群众获取知识，接受道德理论教化的重要方式。其次是融入戏曲文化的延伸。戏曲是地域文化的产物，也来自于民间，活跃于民间。所以作为民间音乐，与宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐相比，更加生动鲜活、深入人心，也更能深刻体现与人民大众的血脉联系;如：元代杂剧有的《窦娥冤》（关汉卿）、《西厢记》（王实甫）;明传奇有《牡丹亭》（汤显祖）;清传奇有《长生殿》（洪昇）、《桃花扇》（孔尚任）等。与此同时，这些作品无论是思想性和艺术性，还是人物刻画和矛盾的深入都为创作与发展提供了经验、指明了方向。可以说戏曲从孕育到形成再到繁荣昌盛，在其发展的历程中，不仅形成了音乐表演的程式化，还走向以舞台表演为主的综合性艺术形式。对中国民族歌剧的发展作出了巨大的贡献。最后是体裁和题材的相通。自30年代中国民族歌剧的发开始就以多种体裁，多种题材的形式出现在大众面前，歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等，民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等，这也同戏曲中的典型性、民间性、程式性、综合性、技术性相融通。同时又是集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术形式于一身，是多元文化艺术的融合。同时也可以看出，戏曲是时间和空间有机结合的综合性艺术表现形式。形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改。因此，戏曲的独特艺术形态无论是在剧本文学创作中，还是在舞台艺术呈现中，都对中国民族歌剧和文化起到滋养和孕育的作用。

二、戏曲的美学精髓对中国民族歌剧融通

中国民族歌剧习惯于抒情的时候就“唱”，而发生或解决矛盾或剧情发展时就“说”，也就是大家一致诟病的所谓“话剧加唱”。王国维先生将“戏曲”定义为“以歌舞演故事”，這个定义无形被拓展到传统戏剧，于是有无故事成为界定中国戏剧形成与否的标准。

《白毛女》可称之为民族歌剧的第一部作品，它在戏剧文学语言及音乐方面为民族民间音乐艺术的继承和发展积累了丰富的经验，形成了自身鲜明的美学品格，为民族歌剧的发展奠定了基础。它在戏剧文学语言及音乐方面为民族民间音乐艺术的继承和发展积累了丰富的经验，形成了自身鲜明的美学品格，为民族歌剧的发展奠定了基础和对民族歌剧的创作起到了引领作用。民族歌剧是有可能加强或者说加大宣叙调成分的，把一些大段的道白写成了很具可唱性、类似歌曲结构的小乐句或小乐段，小乐段的调性比较活泼或者说比较游移，以区别于咏叹调等。中国戏曲是在时间维度和空间维度上嬗变更迭与不断融合的美学历程，它传承着民族传统文化和民族审美基因，是中国美学思想精髓的体现——儒道互补。它是中国戏曲在语言、音乐、舞蹈等艺术形式的和谐统一与结构形态上;在人物形象塑造与性格展现上;在气韵和意境的体现上;在脸谱服饰和舞台美术色彩的呈现上，多角度地映射出中华美学精神，显示出它深厚的民族传统文化内涵和历史形成的连续性和创新性。

戏曲舞台上“一桌二椅”是“天人合一”的美学思想体现。形式的虚实相生、形神兼具的表演形式与古人“天人合一”的宇宙观密不可分。虽然台上的一桌二椅与实景相距甚远，但戏曲所看重的不是外在的形，而是内在的神，是心灵折射的时间和空间艺术的反应。古人把人与天地万物视为是一个和谐统一的整体，而不是各自孤立的存在，是相互影响、相互制约的。虚空的舞台是没有时空的概念，其时空的转换和现实场景都是戏曲演员用民族特色鲜明的虚拟性、程式化的表演手段来完成，来展现。戏曲舞台上的轿子是“帐子”，马车是两面“车旗”;演员在场上，马鞭一晃，就意味着骑马驰骋;一个圆场就是十万八千里，做了一个摸黑推门的动作，就明确了时间和地点。戏曲的时空观是一种主观情感的真实，而非物象在的真实，是天人合一的内涵与意境。中国戏曲经过漫长的发展演变，形成了虚实相生、形神兼具的表演形式，追求源于生活而高于生活的艺术表现形式。它在表演上，运用夸张、虚拟、形神兼具的艺术表现手段来激发观众联想完成舞台形象的创造，京剧的脸谱即是如此。黑格尔曾说：“艺术愈不受物质的束缚，愈出现心灵的活动，也就愈自由，愈高级”1。或许，这就是中国戏曲存活至今且本质不变的原因。李渔的《闲情偶寄》说道：“全本收场，名为一大收煞。此折之难，在无包括之痕，而有圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合”。2由此可见，李渔在戏曲剧本的创作上，要求把“团圆”作为是戏曲结尾的必须。这种“圆满”的定义不仅体现在戏曲创作上，同时在观众的审美期待中也有所体现，它符合民族性格与哲学思想的程式——中和之美。中和之美是追求以平和恬淡为美，不以悲为美，在儒家思想中和观的影响下，审美意识的升华，这与西方戏剧的审美意识截然不同。就如广大群众看戏是为了消遣享乐，戏的编排也是为了寓教于乐。

三、戏曲是中国民族歌剧的“母体”

戏曲的板腔体结构，是戏曲长期实践的产物，是适应戏剧性而逐渐形成的表现形式，是历史文化的积累。民族歌剧运用这独有的特点，能够将作品中的人物情绪的变化表现得淋漓尽致，进一步推动戏剧矛盾的发展，具有鲜明的民族特点。如《江姐》以四川川民歌为音调基础，综合运用了川川剧、婺剧、越剧、四川川清音、京剧等音乐素材，是民族歌剧表演艺术在吸收中国戏曲表演元素上的一个全新的高度。将戏曲板腔体结构创造性地运用于歌剧，其唱段《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春贡献》是采用板腔体结构创作而成的核心咏叹调，节奏变化丰富，在不同的板式变化中，突出音乐戏剧的张力，揭示人物复杂的内心活动，成功地塑造了主人公形象。郭兰英所饰演的喜儿，把几百年的戏曲传统注人歌剧表演，运用了中国戏曲的程式化，把写意与写实和谐地结合，如喜儿捏饼子、哭爹的步伐、出逃的跑圆场暴雨中的亮相等一招一式，都与音乐很好地结合在一起，又运用北方戏曲高亢变化多姿的唱法融入了喜儿的灵魂。戏曲元素的运用为中国民族歌剧开创了新局面。

曲对民族歌剧的发展至关重要，它既是一门综合性艺术的同时，也是中国传统音乐的代表，经过历史的打磨形成其固定的表演程式，为中国民族歌剧提供了可借鉴的诸多因素。中国戏曲的戏剧表演和音乐表演相互依存的性质为民族歌剧的发展提供的养分。特别是对中国民族歌剧的引领，不断地探索与尝试，使歌剧艺术从简单地模仿到今天已构成独具特色的民族歌剧美学框架，揭示潜藏在本体形态中的思维，对中国戏曲元素的吸收与融合，无疑是中国民族歌剧发展的必然选择。从上个世纪40年代起，在民族歌剧《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》等作品中就开始尝试将民歌和戏曲元素糅合在一起，运用中国戏曲中的板腔体结构的发展手法来创作剧中人物的大段成套唱腔，揭示人物丰富的情感世界，增强音乐的戏剧性，使民族歌剧更容易被听惯了中国戏曲的大众所接受，更符合大众的审美习惯和审美期待，同时对民族歌剧的创作起到了引领作用。

90年代由阎肃等人集体创作的《党的女儿》，它的音乐语言以江西民歌和山西蒲剧的音调为主要素材及戏曲锣鼓的运用，它的音乐结构和发展手法以戏曲的板腔体结构为原则，用不同板式组合变化推动戏剧性张力，揭示人物内心情感的起伏与矛盾冲突，从而推进剧情跌宕起伏。此剧还有另外一个重要特征——帮腔和旁唱的运用，源自中国戏曲（川剧）的独特创造，较好的渲染了戏剧的气氛。中国民族歌剧在音乐的创作上运用了中国戏曲的板腔体结构，这也是中国民族歌剧最主要特征，板式变化相当于音乐创作中的变奏原则。板腔体结构即：板式变化体的结构基础是一对称的上下乐句，并以它们为基本单位，这一音乐主题通过多层次的变化而构成唱段，音乐的发展依靠不同板式灵活变化的连接组合而成。戏曲的板式基本类型有：一板眼、三板眼、流水板和散板。在各类声腔中，原板是各种板式变化的基础，将它加以节拍和速度的变化，便可派生出慢板、快板、摇板、流水板、垛板等诸多板式。垛板是戏曲中最有特色的板式之一，它通过紧缩原有节拍，使音乐情绪，越来越紧张，充满戏剧性效果。在剧词方面融入了中国戏曲的语言风格;在演唱方面吸收了中国戏曲的润腔、咬字吐字——字正腔圆，传情达意;在表演方面吸收并袭用了中国戏曲的程式化，运用唱念做打及虚拟化表演的表现手段。

四、中国民族歌剧的现代性

中国民族歌剧音乐结构除借鉴戏曲的民族唱腔，也借鉴了西方歌剧各种声部的形式，如重唱、合唱，在表演方面。同时在表演形式上又将戏曲的写意同西方歌剧的写实结合起来，重释民族性和现代性，传统性能和发展性。

戏曲经过汉、唐到宋、金时期形成比较完整的戏曲艺术，到元代发成熟，到明清发展鼎盛，作为一种世界性的人类文明形态，它以艺术写意的方式表现中国古代社会的思想形态及社会构成中的人生百态;以独特的“四功五法”表现手段，以其一定的虚拟性和程式化来表演剧情和刻画人物形象。戏曲演员在舞台上运用“四功五法”等手段展示故事情节，抒发人物内心情感，此外，刻画人物艺术形象还需要通过特定的服装、化妆、砌末等方法来塑造外在形象，而所有“四功五法”的进行都在统一的锣鼓之中，形成强烈的舞台节奏，并且与服装、化妆、砌末等造型艺术因素形成和谐的统一体。创作人也必须运用唱词、念白、科介等手段展开剧情，抒发思想情感。因此，戏曲的独特艺术形态无论是在剧本文学创作中，还是在舞台艺术呈现中，都对中国传统和文化起到滋养和孕育的作用。

中国民族歌剧在社会的进程中不断变迁发展，再到竞主沉浮地方腔系的蓬勃发展，以各地方戏的不同音乐特色，同时也展现了民族地区的文化生活和精神风貌，从而不断提高民族归属与认同感。把握中国歌剧音乐的优质基因，发展传统音乐文化。从戏曲中汲取养分从而获得音乐作品身后的根基和独特的魅力。把流行音乐与戏曲元素融合的音乐形态，逐年增多，从龚琳娜、萨顶顶、谭维维等演唱风格的风靡，“中国风”的热潮，可以看出他们对戏曲文化的独特感悟与运用，以及大众对戏曲音乐的喜爱度。戏曲作为包括各类声腔艺术形式，在文化上的多样性和舞台的特殊性，决定了其文学、文本的多样性，使戏曲文学研究的有着更为广阔的空间。

戏曲的板腔体结构，能够将作品中的人物情绪的变化表现得淋漓尽致，进一步推动戏剧矛盾的发展，具有鲜明的民族特点。这也民族歌剧运用再现，如《江姐》以四川民歌为音调基础，综合运用了川剧、婺剧、越剧、四川清音、京剧等音乐素材，是民族歌剧表演艺术在吸收中国戏曲表演元素上的一个全新的高度。其唱段《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春贡献》是采用板腔体结构创作而成的核心咏叹调，节奏变化丰富，在不同的板式变化中，突出音乐戏剧的张力，揭示人物复杂的内心活动，成功地塑造了主人公形象。把几百年的戲曲传统注入歌剧表演，运用了戏曲的程式化，把写意与写实和谐地结合，戏曲元素的运用为中国民族歌剧开创了新局面。

五、结语

戏曲历经数千年的发展与嬗变，形成了别具一格的风格流派和文化魅力。中国民族歌剧与传统戏曲艺术表演之比较。通过对比两者在音乐唱腔上的差异来审视其在主体情感及审美诉求上的不同，并对两者在表演形式所凸显出的“放大”与“夸张”的特性来进行整体阐释戏曲中国民族歌发展创作依据，其中包括剧主题的，以及声乐与舞蹈相结合的表演形式。又继承了中国传统文化的优秀文化部分，融合了“四功五法”不断形成了自己独特的特征。同时戏曲的综合性决定了它在中国传统文化中的地位与作用，文化成长发展的深厚基础，有效的传承、发展与融合中国戏曲，同时还能带起舞蹈、绘画、文学、礼仪甚至是更多传统文化的复兴，发展民族歌剧同时，重释中国戏曲民族性和现代性，有助于弘扬中国传统文化的发展。

注释：

1黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜译，北京：商务印书馆，1979.

2李渔.闲情偶寄[M]//中国古典戏曲论著集成（七）.北京，中国戏剧出版社，1959.

参考文献：

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