“虹吸效应”“ 木桶短板 ”发展隐忧

周星 赖缨

摘 要： 2022年春节档取得了良好成绩。但对于近年中国电影的“虹吸效应”的得和失却需要分析。肯定档期意识和高票房后面，对于2022年春节档显示出的高票价和观众流失问题必须警惕。春节档之后电影的低潮既是常态，也有特殊原因，每一个年度的“木桶短板”需要弥补。如何让中国电影更上一个台阶，需要扎扎实实地协调档期和日常放映之间的关系，因此，提出一些建设性措施和思考有益于中国电影长远发展。

关键词：2022年电影；春节档；“虹吸效应”；“木桶短板”

中图分类号：J90 文献标识码：A

基金项目：本文为教育部哲学社会科学研究后期资助重大项目“建党百年中国共产党价值观与中国电影发展路径研究（21JHQ005）”阶段性成果。

一、“木桶短板”背景

2022年一开局，年度第一个大档期——春节档的中国电影数据似乎不错，2022年1月31日除夕至2月6日正月初六，电影票房达60.35亿元，取得电影史春节档票房第二的成绩。其中，《长津湖之水门桥》以25.28亿元票房成绩领跑，《这个杀手不太冷静》《奇迹·笨小孩》《熊出没·重返地球》《四海》《狙击手》位列票房榜二至六位。高潮过后热度还在，但不久，很快又一轮疫情袭来，防控加紧，相当多的城市影院放映遇到困难。到4月初，全国有一半影院不能放映，市场再次遭遇断崖式下降。曾经期待清明档能够有所改观，但是在3月25日原先约定的清明档影片，包括《人生大事》《神探大战》《你是我的春天》《一周的朋友》《被害人》《最后的真相》等相继宣布撤出，清明档成了泡影。人们惊讶是疫情的原因，还是另有他因，不同的认识判然有别。其实预兆已在，此前全国营业的影院数跌至2020年复工以来最低点，只有5000多家影院营业，不足常态的50%。而疫情已经比较严重的上海、吉林、深圳等相当多城市的影院几乎关停。在3月24日中国内地单日票房仅有1061.67万元，刷新近10年以来单日票房的最低值。而相比之2022年大年初一，一天的票房就达到了14.54亿元。在这一背景下，2022年上半年电影市场遇冷便不可避免。但看待问题还需要认识近年形成的状态：春节档每年几乎都是热潮期，我们称之为“虹吸效应”，作为全年第一大档期的感召力和收益吸引力所在，大片蜂拥而至，都要争夺高下，由此形成激烈竞争的局面。但趋之若鹜、唯恐失却要地的竞争，也演变出左顾右盼、趋避大对手而或紧急加入、或退档的局面。“虹吸效应”推高春节档，也造就了不时纷乱的排片波动，是也非也，议论不绝于耳。

但是，春节过后的两个月既往时常呈现阴晴两重天，几乎都是暗淡时光的票房低下局面被春季檔的热潮裹挟而忘却。全年票房始终没有得到很好调剂的这两个月总是拖着后腿，犹如水桶满载不取决于最长的那块板而是最短的板，全年票房时常受制于不平衡的月份和档期的跌落。由此，每年三、四月，一般而言也是中国电影市场相对比较冷清的时期，尽管2022年刚开始，有人还期望是否会有奇迹，但其实回望历史，这短板一直存在。2021年3月票房25.04亿，到4月30日晚，2021年4月全国电影票房24.85亿元，低于3月而再度刷新自2015年以来除因疫情停工的2020年外最冷月份的票房。比较高低是为了说明春节档之后的遇冷也在情理之中，但是今年出现格外的低潮却异乎寻常。截至4月5日21时30分，在全国影院营业比例不足50%的情况下，2022年清明档（4月3日至5日）总票房1.20亿，观影总人次342.02万，总场次62.79万，成为破纪录的清明档期，即近十年来（除2020年）该档期票房最低值。

人们不禁感叹春节档的票房之高，也疑惑随后断崖式下降的原因。由此比照中，需要认真梳理分析其中的规律性。

二、“虹吸效应”

春节档作为电影市场化后逐渐形成的全年第一大档期，历来是出品方必争之地。前述的“虹吸效应”在这里体现，即，关注度高的档期都会有巨大的市场回报，此档期再小的收益都有可能是一般日子上映的倍数，因此可能驱使电影生产者都期望落地于此；而春节档的本能观影热潮推波助澜，也让影片具有超常的吸引力；观众群落的聚集让春节档具有多项选择余地，尤其是阖家团聚对于所谓“小镇青年”的观影带动市场效应，已经被各种调查所印证。所以，近年春节档激烈争夺，不时上演上档、撤档等变化，都是觊觎借助档期或避开强势电影对手的商业考量。需要注意这“虹吸效应”并非只是外在的物理效应，比之于电影则需要考虑更多因素，包括档期的适应性、人心期待的呼应、多样化类型的选择差异和协调、影片质量和被感知可能性等。“虹吸效应”表面上有益于佳片云集，需要实力支撑，却实际上需要真的具有档期感召力。然而“虹吸效应”对于一个档期而言意义重大，却也可能造就前后的真空，这在全年电影档期客观性认识中不可忽视。

进一步分析，春节档为人瞩目，收益却未必尽如人意，还有档期优势之外的因素在影响着，包括更大环境所造就的溢出“虹吸效应”的问题。比如，若干年来已经出现包括春节档在内的票价波动、票补风云、叠加排片虚高票房等不良出格行为。基于抬高表面上的影片高票房数字以招引观众盲目购票的高票房后面的阴谋，也掀起过政策压制和舆论谴责。而2022年春节档凸显出当下电影市场的“竭泽而渔”般的抬高票价，及其背后的心理与电影影响力的下降，这更值得关注。虽然60亿的春节档票房不低，但相比整体数字几乎相差无几的2019年，2022年的票价上涨了18%，观影人次却减少了近2000万。作为平均票价首次超过了50元的史上最贵春节档，今年观众对于走进影院的意愿明显下降。我们必须把持一个辩证认知的观点，原因不同寻常，在于我们是已经站在一个新时代的新一年的新起点，而不能简单按照常态来看待，即从或者无限拔高、或者无限放低的角度来判断这一年的春节档。

三、得失分析

基于春节档的“虹吸效应”的得失，和其后产生的“木桶短板”效应的由来，我们需要聚焦在得失的辩证比较角度来分析。

（一）第一层：票房收获和增长的“多和少”

2022年春节档是电影史上第二个高票房春节档，但只看到没有超越第一票房就认为存在不足、于是悲哀，显然是单一的认知。其实，票房数据的得和失需要辩证看待。七天春节假期取得60亿票房，不能简单看低，因为我们还处在疫情并没有完全结束的时候，有些地区影院关闭、有些行业影院生存还困难。我们尤其要看到其为全年再次开了一个好头，有利地掀开了帷幕，鼓舞了人心。那所“失”何在，硬性比较的话，是没有超过去年的一味提高的简单化。疫情还没有消除，过于高的期望，简单地要求只能高涨，认识却未迈上更高层次，必然会有失望的一天。真正要取得持续增长的“得”，关键是要有更为协调的市场和更为扎实的长远创作，要沉下心来分析总结。我们的整体创作应该有一个积蓄待发的过程，也需要看到抗疫以来沉淀的作品已经不多。但目前似乎限于用过去的经验，以为存量十足，则难免高抬了创作的可能。需要新的思想、新的价值观和新的创作呈现，同时还要审时度势地把握创作，思想舒张和放开才有可能高涨超越。

（二）第二层：关乎对电影呈现的数据的增减分析

前述春节档显得开局稳定，自然令人高兴，但票价与观众的双重减少又值得郑重对待分析。观众流失的背后是创作吸引力不足，试图捞一把就不遗余力地抬高票价（有些影片票价抬到一场180元的吓人程度），不是应当警惕吗？懂得特殊疫情未除背景下票房稳定的意义，就应该呵护稳定，做好良好的市场维护，而不是简单地无限拔高去期望一再跃进。认为2022春节档开局必然会带来情人节档、清明档和以后的四月、“五一”档期的节节攀高，这其实是未必了然既往规律。理论上说，3-4月通常不是高票房的时段，暑期档理应有好票房却也要考虑抗疫市面状况如何（2021年暑期档就因为疫情重来而淡漠了），总是要谨慎看待各种变量的影响。重视传统大档期固然重要，缺乏大档期支撑的年度总票房必然下降，2020年疫情初来时大档期几乎都丧失就是例证。但也许需要看到支撑档期的是环境、人和作品，三者缺一不可。需要借鉴春节档而去调整以后的布局，此前2021年春节档开局高起使得全年有了好基础，即便后来年中暑期挫折，全年还是获得全球第一的好成绩。而从超越2021年再次获得全球第一的积极角度，我们理应高度期待持续性的因素。

但是，春节档的抬高票房得到的数据显然隐忧不少。所失就在于不错的票房成绩是由于观众减少而通过抬高票价取得的，这里的危机不言而喻。事实上这两者的双重所失就预示短期效益和急功近利、损害长远的问题。减损观众就意味着自毁长城，特殊时期本不该抬高票价，这是“揠苗助长”。固然一些影院有困难，有所谓吃一次春节档养活一年的急迫性和苦衷。但是这种苦衷如果变成了损害最基础的大众对于电影的喜好，而又没有非常出色的影片来接续和支撑的话，它的危害性显然是必须警惕的。所以，電影局发出号召降低票价，尽管是行政行为，但在根本上维护秩序和人心是有道理的。我国人均观影本来就不足，需要维护人心却不得，疫情期间该减少票价却又得不到弥补，也许政策需要考虑顾及影院的有效措施，要出台必要的弥补措施。

四、两极性表现

显然，要看到春节档电影的主流形态创作和端正创作，以及大众对现有真人电影的整体评价的普泛性提高。整体来看，春节档无论是《长津湖水门桥》《狙击手》还是《奇迹笨小孩》《这个杀手不够冷静》以及《四海》的电影价值观表现，都没有走偏反而都各有其特色，包括娱乐性的把握也比去年春节档好，证明中国电影整体走在一个正道上，新主流电影的端正态势是值得称道的。重大革命历史题材的春节档尝试，也需要肯定。在以往的春节档中，并没有较多重大革命历史题材电影上映。这种现象一则是考虑到观众的娱乐需求，再则是延续了以往对贺岁片喜剧类型电影的定义。继陈凯歌、徐克、林超贤联合执导的《长津湖》在2021年国庆档收获超56亿元票房，续作《长津湖之水门桥》宣布定档2022年春节档。无独有偶，2021年11月，同为抗美援朝题材的电影《狙击手》也宣布定档2022年春节档。两部重大革命历史题材的春节定档，既是历年春节档电影类型的突破，也是中国内地电影市场上革命历史题材的重要实践。《水门桥》继续讲述了伍千里、伍万里、平河等一批优秀志愿军战士在长津湖战役的后半段——水门桥战斗中的英勇悲壮事迹。与前作《长津湖》相同的是，《水门桥》也取材于抗美援朝中的真实历史事件，继续选用第七穿插连为主要角色，并大量收缩取景范围，在水门桥这一固定场景中展开叙事。在人物塑造上，部分观众可能会认为伍万里这个七连新兵在《水门桥》中的紧张窘迫表现，和其在前作《长津湖》中已经完成了一定的成长不符，但实际上这正是《水门桥》中写实性的表现。在面对突发的、未曾面对的危机事态时，新兵伍万里的选择往往不是理性的：无论是否受到过训练和理论教育，一个连演习都没有经历过就上战场的新人从生理与心理上都会深深震撼于战场的残酷。而在视听语言方面，《水门桥》较前作而言增加了场景设计，进一步将室外战场延伸至室内的建筑之中，利用视觉障碍营造紧张气氛。影片中还大量出现血腥镜头，使得观众直面战争的恐怖。《水门桥》气势庞大，但是在一些细节表现上显然有可以挑剔的所在，比如对伍千里牺牲和伍万里负伤的并置来由交待不足、火焰喷射器对他们的差异性选择，以及对水门桥三次炸的全局景观都表现较为粗浅，等等。也许可以说，《水门桥》在某些方面超过了前作《长津湖》，但似乎并没有规模化地超越。

相较于《水门桥》的动态化展现，同样以抗美援朝为背景的《狙击手》则是以静态化的方式呈现战争中的殊死对决。影片并未展现过多的刺激镜头，但却在近乎无声的博弈中叙述出战争的冷酷。影片采用经典二元对立结构，将叙述方式从具体事件下沉到独立个体，以更为细腻、私人化的内容讲述战争中的个体存在，并深刻思考战争中团队与个人的纽带关系，将“五班精神”在战场中具象化为一个个真实的个体，又在结尾处将真实的个体重新聚拢为信念精神。但春节档恰好在这里也是有所失的，题材类型的多样化和表现力在档期交融中还应该跟得上现有的质量而拓展。毫无疑问，五部真人电影各有所长，大景观的《水门桥》和小景观的《狙击手》在一个档期里拥挤，这种表现显然会各有牵连损伤。但另一部娱乐化明显的影片《这个杀手不太冷静》却取得了较好票房，避免了《狙击手》造成的反差。正如前一年度《你好，李焕英》也取得较好票房一样，这提醒我们要对春节档类型的刚需进行思考。

占据票房第二位的《这个杀手不太冷静》是遭遇两极票价的创作。作为类型电影文本的本土化译介，其依靠喜剧和戏谑风格在春节档投合观众是显而易见的。自1997年冯小刚推出贺岁片《甲方乙方》以来，元旦与春节两大节日就迅速成为喜剧类型电影争相角逐的重要节点。开心麻花影业自2015年将话剧《夏洛特烦恼》改编为同名电影后，陆续推出如《羞羞的铁拳》（2017）、《西虹市首富》（2018）、《李茶的姑妈》（2018）、《温暖的抱抱》（2020）等一系列喜剧电影。该团队擅长将已有的话剧、小品、即兴短剧等原创作品进行体裁改编，并采用固定演员班底打造电影作品，形成了较为独特的喜剧风格和创作模式。[1]101-103大众观看其电影，发现其表面夸张玩闹，以为剧情简单，却不料暗含深意，小人物既有不自量力、蒙在鼓里的可笑，也有被人耍弄的可悲，其“戏中戏”的手法自有喜剧表现的巧妙处。影片情节在左右腾挪之后，设计了小人物的励志收尾，给人些许慰藉，让观众在春节档中少有的回到底层人物多重遭际的描述中获得某种共情。影片《这个杀手不太冷静》改编自曾获第32届日本电影学院奖最佳影片提名的喜剧电影《魔幻时刻》，导演邢文雄在翻拍创作中也沿用其主要故事框架与复古、怀旧的视觉美术特征。但在对电影文本的创作中，《这个杀手不太冷静》却未能保留开心麻花团队自身创作模式的突出优势，在未考虑国内市场和观众取向的情况下加入了大量舞台感、戏剧化严重的台词对白，并将复古、怀旧单一译介为“向经典致敬”，从而未能贴合本土环境，暴露诸多问题。如影片的场景设置就颇为舞台化，大量非自然灯光的使用和照明设备的出现都让观众对影片产生了疏离感；原作中利用服装设计与视觉风格所营造的喜剧感在《这个杀手不太冷静》中成为风格混搭的服装设计，而推理情节的删减和“戏中戏”的叙事结构更容易使观众思维陷入混乱。由此，有批评者挑剔，《这个杀手不太冷静》虽是开心麻花团队尝试本土化译介的喜剧作品，但相较于多部前作稍显不足。一本两拍的创作模式虽早有如《极限职业》《重返二十岁》等影片的尝试，但仍然面临类型电影与影像风格等的本土化问题。

五、艺术表现透视

粗看起来，春节档影片各有长处，战争类型、现实题材、改编出色、个性坚守都有，但仔细挑剔并非全盘完美，这警示我们创作方面仍需努力。

春节档最突出影片《奇迹笨小孩》，其艺术把握的出色、端正的价值观与深圳改革开放后个体面前生活命运的拼搏，达到较为完美的结合，已经超过了之前的《中国合伙人》，但是它的完成度和完整度还是可以分析的，如苦尽甘来的收尾还欠深度。自2018年《我不是药神》斩获超30亿元票房以来，中国电影现实主义题材影片创作不断涌现，一大批如《送你一朵小红花》（2021）、《囧妈》（2020）等关注人伦、家庭、情感内容的影片相继上映。而在《你好，李焕英》进入2021年春节档后，现实主义题材电影的创作更是进入另一高潮，成为兼具票房口碑与贺岁功能的双赢之作。在此基础上，导演文牧野于2022年春节档推出《奇迹笨小孩》，继续尝试现实主义题材与春节档电影的创作糅合。但与以往不同的是，《奇迹笨小孩》在接续前作《我不是药神》讨论医疗与人性、亲情与现实等社会问题的同时，将故事背景放置于深圳电子信息制造业高速发展的现实语境下，将时代背景进行影像化表达，并一语双关式地呈现出影片主旨——“奇迹”，完成了现实真实与虚拟影像的互文。

推崇《奇迹笨小孩》，是因为其现实主义表现精神和对于改革开放进程的真切解读。故事围绕哥哥景浩需要在几个月内为妹妹赚得巨额医疗费而展开，而影片中的“奇迹”也指代其依靠拆解电子元件而达成短期“暴富”的特殊个案。这一设定乍看颇为夸张，但在现实语境下，影片中的“奇迹”不仅助力兄妹俩“死里求生”，还是中国电子信息制造业高速发展的一次管窥。据国家工业和信息化部运行监测协调局2019年报告显示，自2014年起，全国电子信息制造业综合发展指数值由100点稳步增至119.12點，通信设备、电子器件制造、电子元件及电子专用材料制造三大领域占电子信息制造业总份额的77%，深圳则成为该产业的重要聚集地之一。[2]24-28与此同时，在中国信息制造业转型期间，总部位于深圳的制造企业华为在2018年中国发明专利授权量中收获首席，带领深圳电子信息企业成为名副其实的产业支柱。所以，影片中拆解电子元件的情节设置虽有戏剧化处理，但正是对应这一时期中国电子信息制造业的高速腾飞。影片名中的“奇迹”，既是人伦亲情的崇高表达，也是时代背景的真实写照。

《四海》是个性化依旧的创作，相较于《奇迹笨小孩》的宏观语境，《四海》的叙述则更聚焦于小众群体。在韩寒导演的系列个人作品中，汽车作为电影重要意象贯穿于多部电影的叙述。正如《飞驰人生》中的赛车链接起父子亲情和个人理想[3]66-68，《四海》中的摩托车则成为故乡与未来的符号表征。在男主人公吴仁耀的成长过程中，个人身份通常需要借助摩托车这一意象进行确认。如小镇青年时期，吴仁耀将摩托车视为交通工具，海岛的生活经验即为摩托车上的生活经历；而在加入业余车队后，摩托车的存在则变为业余车手身份和斗争欲、胜负欲的表现，并逐渐转化为吴仁耀个人理想、未来生活的物质化延伸；等到成为特技演员后，摩托车更成为个人身体的代表，此时男主人公的身份确认即来自于车手对车的无限信任，即便此时的摩托车早已不是最初的那一台，但是车手心中的车早已超越实体存在，成为拼搏信念的组成部分，最终帮助车手达成跨越珠江的勇敢壮举。

在以摩托车为代表的符号表意之下，《四海》还将人性关怀沉浸到叙述之中。该片所聚焦的特技车手是除导演韩寒个人作品以外，其他影视作品中较少出现的小众人群，也是在表演行业中基层一线的从业者。相较于韩寒导演的同题材作品，《四海》以更为温情化的表达和青春题材的故事文本叙述出特殊行业的艰辛境遇和小人物的个人成长，也与以《速度与激情》为代表的好莱坞系列赛车题材影片和香港特技演员纪录片《龙虎武师》（2021）形成鲜明对比，成为春节档电影中富有社会关怀、体味人生百态的电影作品。此外，韩寒在《飞驰人生》《四海》等影片中大量使用实景拍摄，同时启用职业赛车手参演，在为观众贡献精彩刺激的视听体验后，也在电影特效与CG技术不断发展的当下，在电影工业和电影银幕中探讨人类与技术之思。自然，对于韩寒等坚持自身特色的创作延续应该鼓励，年轻一代导演有自己独立的创造是值得支持的，但在春节档的呈现却未必得到更多共鸣。显然，如何选择档期也是一个需要考虑的问题。

2022年春节档中国IP动画电影令人意外的收获，是不少专家都给与赞赏的《熊出没·重返地球》。该影片累计票房突破8亿元，成为同系列IP动画电影历史之最。同时，《熊出没》系列也成为自2014年以来，除疫情影响外每年春节档固定上映的IP电影之一。动画电影在春节档的诸多收获，首先应来自于受众观影习惯的培养。自千禧年以来，中国动画电影在创作方面一直坚持国产IP的挖掘与创作，曾先后诞生喜羊羊与灰太狼、熊出没、猪猪侠等多个系列IP，并持续参与历年春节档的票房角逐，几乎保持每年一部动画电影的续作产出。其次，受亚洲其他国家文化的影响，中国动画电影的IP发展也借鉴其他国家动画作品“剧场版”[4]53-61的创作模式，在原有动画片的叙事结构上完成独立的电影创作，以主要角色为叙事基础，引入全新的文本内容，形成多类型电影相互融合的创作景象。2022年春节档的《重返地球》即为集大成之作，从角色设置上而言，《重返地球》一方面既保留原有重要角色，将动画片中未能拥有大量出场机会的“熊二”设置为主角，从而在满足观众需求的基础上增添新鲜感、突出戏剧性；另一方面又将科幻、环保、人工智能等元素融入电影创作中，呈现出不同于以往如《2001太空漫游》《流浪地球》等科幻电影的影像风格和文本表达。最后，以往动画电影的受众大多被认为以青少年群体为主要对象[5]54-60，创作内容也主要针对该群体而延展设计，但近年来如《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等一系列动画电影，非青少年的受众群体也被纳入到观影范畴之中[6]14-19，成年人群体的观影需求继而引起中国动画电影的创作转型。电影《重返地球》显然是受到这一转型的影响，从而在寓教于乐、科普教育的叙事策略中加入对环境气候、外太空探索等更深层次内容的思考，在符合青少年观影趣味的同时部分兼顾陪同观赏的成年人，从而也更适于在春节档间进行“合家欢”观影。

六、思考和建议

总而言之，春节档是全年黄金档期，2022年春节档开了好头，但不同以往的是观众流失与票价奇高之间加剧了电影的危机。疫情在档期后重来，使得常态的每一年度3-4月的相对低谷雪上加霜，清明档的遭际前所未有。每一个问题都需要静下心来对待和改善。就疫情而言，必须预防和有预案对待，但显然需要更为妥帖的处理，因为随着全球疫情变化，影院的对策也会改变，就年度高低档期的协调，需要有新的举措。而这一次搏一把的超高票房的行为不可不受约束，在困难时期需要多方协力而不是驱赶观众。就观众而言，真正能够吸引的是感召人心的好影片。回到我们的命题上来，在几个层面的得失之间，我们要承认简单拿票房的直线高低来判断这个年度的春节档未必是一种准确的态度，不要急功近利，要静下心来放眼长远分析，但这个春节档很重要的在于，它为将来几个档期提供了一些引导性。

关于档期既然是世界刚性票房聚集地，也许思考积极性的建议是需要的，包括外扩档期、内增场次、精心调制档期、联动档期等。（一）外扩档期即創造新的档期，比如六一档期、开学档期、专题-节庆档期之类，奥运时期没有很好利用创造“奥运档期”实在可惜；（二）内增档期，即特定档期为什么不能增加时间点，如春节档具有颇大观众需求，开发诸如早场的清晨7点档期，既然日常看片通常一场只有2-3人影院也开放，春节档7点必然超过此数；（三）应该盘点档期上片的均衡性，照顾多样需求，需要有协商机制，也要有政策制定者的引导；（四）档期与互联网关联迟早要实行，以为在高潮档期似乎排片都忙不过来，不必考虑互联网放映，这显然是短视，其实电影及早考虑和互联网的关系是必要的。

最后，2022年前五个月中国电影遭遇到相当程度的疫情影响，无论是三、四月常态的低潮期，还是五月份意外遭遇新一轮疫情使得重要城市关闭影院，从而造就了前五月相当低落的票房效应，这样导致票房走低也是近年来少有的。但我们还是期望顽强的中国电影在暑期档能够有所突破，向不断坚守、为中国电影前行而坚强努力的电影人致以敬礼！

参考文献：

[1]唐朝.开心麻花喜剧电影创作模式分析——以《西虹市首富》为例[J].电影文学，2018（20）.

[2]工业和信息化部运行监测协调局.2019年中国电子信息制造业综合发展指数报告[J].智能制造，2020（07）.

[3]郑凯.韩寒电影的存在主义解读[J].电影文学，2020（24）.

[4]周粟.日本动画电影IP形象建构研究——以《名侦探柯南》24部剧场版为对象[J].电影新作，2021（06）.

[5]陈晓云.动画电影：叙事与意识形态[J].上海大学学报（社会科学版），2010（05）.

[6]於水，於歌.从“低幼”到“全年龄”：国产动画电影的前行路径[J].电影艺术，2015（06）.

（责任编辑：万书荣）