贾科梅蒂的雕塑语言转向

杨晓东

（青岛电影学院,山东青岛 266000）

一、总论

贾科梅蒂是20世纪最有影响力的现代主义雕塑家之一，他塑造的艺术形象呈现了西方现代社会人们内心的荒诞与虚无感，他后期的雕塑作品几乎只有一个形象特点：一个无力的末世形象，身体比例经过夸张拉长，人物的造型枯瘦单薄。他通过富有辨识度的形象，将具体的形象转化为抽象的象征符号，将人们对作品意义和思考引向对自身存在的思考——单一重复的虚无形象折射出一种现代人的虚无心理。他塑造的形象没有任何带有地域性、时代感的符号元素，也没有身份的可辨识度。我们在欣赏的过程中，很难产生对现实事物的联想。他塑造的作品形象与欧洲当时工业发达、科技进步、充满现代气息的巴黎都市没有任何契合感。但是作品背后所折射出的精神内涵正是当时传统信仰崩溃后整个欧洲社会人的自身的生存危机。

他思考和探索雕塑艺术的关键时期正好经历两次世界大战，而战争正是科技进步与社会发展的结果，但是他的作品丝毫没有科学主义的精神。科学主义给人类带来了生活的便捷，也带来了毁灭人性的战争。而更为致命的是这一代人的精神危机——人的信仰的坍塌，道德价值体系消亡。整个欧洲经历战火焚烧之后的城市只剩一堆瓦砾废墟，人们生存的家园变成了废墟，面对这样荒芜的场景，他痛苦地思考折磨他内心的问题。经过漫长时间的探索与思考，他没有继续超现实主义风格的创作道路，而是遵循自己内心的声音，去追求属于自己的艺术之路。在他看来，超现实主义的艺术创作理念呈现给观众的怪异形象，只能给人带来视觉上的感官刺激，这样的感官刺激只能浮于表面，并不能震撼人的心灵，他的《女子和她的断喉》（1932）给观众带来的也仅仅是第一眼望去所产生的惊愕，而并不具有直击心灵的穿透力。贾科梅蒂经历十年的思考和探索，他丢弃掉那些浮躁的外部形式和光滑造作的表面效果，用一个没有任何身份、没有体量的纯粹形象呈现战后人们的空虚和焦虑的精神状态。

二、早期的艺术

贾科梅蒂早期的作品主要受立体主义和超现实主义流派的艺术家的影响，此外，他也对非洲原始艺术非常感兴趣。在二十年代移居巴黎，此时立体主义早已成气候，而超现实主义在巴黎延续着达达艺术们的搞怪风格迅速发展壮大。毕加索和勃拉克经过不断的探索和尝试，将立体主义的绘画语言运用到雕塑上，早在1914毕加索就创作了《费尔南德的头像》，这件作品在当时多少带有有实验性，并不算成熟，在后续的创作中，他尝试了木板拼贴、金属焊接等，如《玻璃杯和骰子》（1914）等拓展了新的材料和方法，很快形成新的立体主义雕塑风格。亨利•劳伦斯、雅克•李普希茨等雕塑家的作品将这种语言继续推荐。到二十年代，立体主义的造型语言已经成熟并且基本趋于稳定品。由于艺术评论界对他们的重视，导致社会各界对这个群体的关注。贾科梅蒂来到巴黎以后，很快就注意到了立体主义。在跟随布德尔学习期间，他就已经与立体主义圈子交往甚密，在这期间，他还仔细地研究了布朗库西的一系列作品。相比布德尔粗犷与硬朗的雕塑风格，他对布朗库西的雕塑作品所透露出来的气质更感兴趣，他在这一时期的雕塑作品有《匙型女人》（1926-27）、《男人和女人》（1926）等。这些作品很明显是受到立体主义创作理念的影响，从简约的语言形式上来看，这两件作品与布朗库西的雕塑也有几分相似，只是他的语言还没有达到布朗库西那样纯粹的地步，还处在一个摇摆不定的状态。

在二十年代，巴黎文艺界受到精神分析学派的深刻影响，推崇非理性、潜意识在人的认知中具有的主导作用，认为人的创作应该遵循潜意识的支配和引导，并很快将其运用到绘画和雕塑领域中，前卫的作家和诗人如布勒东等作家们开始尝试无意识写作，他于1924年发起超现实主义，主张将梦境当作开拓想象力的土壤，将潜意识上升为文艺创作的动力，作文艺创作的首要现实，即“超现实”。超现实主义与立体主义和未来主义等最大的区别并不在语言风格上，而是在作品所呈现的意义是寓于作品本身还是在作品之外。超现实主义的艺术观念将观众的意识引入到作品内部，从而给人以荒诞和梦幻般的意境。当时在巴黎，著名的超现实主义雕塑家还有阿尔普、米罗等，但他们在绘画领域的探索似乎更加成功一些，在雕塑方面还没有完全突破立体主义创作理念的影响。二十年代末，布勒东在一次展览上看到《悬浮球》（1930）这件作品，非常赞赏贾科梅蒂的才华，极力邀请他加入超现实主义圈子《女子和她的断喉》（1932），图1所示，是他加入超现实主义团体后的一件作品，一系列人体器官的形体相互连接，这种解剖尸体般的构成给人的感觉非常震撼。如果仔细观看这件作品，我们可以感受到表面的形体和节奏给人带来刻意的形式感——这是一件非常有创意的超现实主义作品。他的这种尝试相当成功，一直到二战爆发前，他一直延续这种创作风格。《早晨四点的大厦》（1933）是另一件极具有个人风格的作品，这件作品在空间的探索和尝试上也具有相当重要的意义，整件作品所呈现的通透的结构突破了单一的团块组合形式，相比其他超现实主义成员一挥而就的组合所流露出的浮躁感，贾科梅蒂更加关注这种空间非连续性形体和符号的组合所表达的内在意义。这件作品表达的是他的一段感情生活经历，这段深刻的经历常常引起他的回忆，“一小时又一小时地陪伴着一位女人，他的生命只关注自己，非常神秘地改变了我的每时每刻。”在他描述这件作品的时候，他的内心那种孤独的情感自然而然地流露出来，这件作品所透出的气质，也如同他的内心情感一样，充满了虚无和荒诞感。这种空间的组合笼罩着他静谧而忧郁的气质，并且伴随他一生。

图1 《女子和她的断喉》 1932年

三、风格转向

超现实主义团体是一个非常激进的圈子，其中的成员经常因为观点而分道扬镳，在1935年，贾科梅蒂也因与布勒东的矛盾而离开了超现实主义团体，他不想再延续之前的艺术理念，并尝试转向现实主义，回到人物的写生，如同学生时代亲眼所见的精确写生一样，这促成了贾科梅蒂艺术转向的开始。产生这种转向的原因有很多，与超现实主义阵营决裂、战乱的时局、感情的失意，还有对死亡的恐惧，这些因素促成了整个时代所折射出的精神危机在贾科梅蒂的内心得到了投射，他的孤独的性格形成有其自身的原因，更是整个时代所赋予的。在欧洲开拓疆域殖民世界的时代，巴黎成了欧洲的艺术中心，经济发达、文化繁荣，但伴随而来的是价值信仰体系的崩塌。欧洲在表面繁荣的景象之上，笼罩着巨大的思想危机。尼采的“上帝已死”引出了整个时代所面临的普遍精神危机，人的精神信仰危机让欧洲整个时代都弥漫着虚无主义的空气，而人们在这种空气中迷失自我。整个时代的思想家和哲学家也都在思考如何应对这一问题。

荒诞派认为人有人生意义的内在追求，但是人又不可能完成这种人生的价值，这就产生了人的存在与虚无共存的冲突。面对这样一种现实，人或者是自我灭亡，或者面对虚无并接受虚无。萨特的存在主义理论则主张既然自由的个体的世界是虚无的，那就赋予生活意义，然后按照这个意义坚定地生活下去。

在很长一段时间里，贾科梅蒂没有创作出令自己满意的作品，没有探索出能触动自己心灵的作品。在他的内心还有一些不确定性，但是他并没有为此感到困惑。存在主义哲学主张人应该不断地去理解和塑造自身，他也不断地塑造着他内在的思想，不断地去探索和思考艺术中更为本质的东西。和其他艺术家一样，贾科梅蒂作为现代主义艺术家，经历了两次世界大战的硝烟战争，经历了经济大萧条的荒凉萧瑟，经历了冷战对峙的恐怖气氛。面对虚无的世界和荒诞的人生，他只是用这样一个纯粹的形象表达了他对这一问题的态度——人的坚定的步伐。他不是政治家或者是思想家，因此，他并不会游说，更不会发表观点。他身为艺术家，只是用自己的双手塑造的一个能真实呈现人的存在状态的形象。“对某种东西的追求对于他来说是不可能的东西，‘表现出他亲眼所见的东西'”，这种直观性正是存在主义面对虚无的回应。二战结束前的十年间，他只是面对他的弟弟狄戈或者他的妻子安妮蒂进行写生，他反复的思考和观察雕塑应该以怎样的体量去表现，开始他只是关注写生时与模特和雕塑的距离。后来，他开始对距离的因素越来越关注，他在咖啡厅里看着路边行人，远远望去，他们是简单的影子，所有人都只是单调地行走着。“对我来说，人们的外在形象已经不再有吸引力。我所感兴趣的，是感情上的东西。……对我来说，在某一个时间复制一个形象已经不再重要。……塑造出肤浅的相似的形象已经不再是问题了。”他体会到人物形象的之间的距离所造成的空间给人的孤独感，正是这种孤独的气质给予人的虚无存在状态最好的诠释。

在雕塑中，他对虚无的精神追问，首先从“距离”这一因素开始。在1937年的一天，他反复地雕刻一尊18英寸高的人体，直到这尊人体细到不能再细，他才满意的停了下来。这件作品呈现的是一个肢体纤细、表面肌理破碎的形象。这个形象如同从遥远的距离观看一个人一样。这种对距离的敏感可能源于他早年的记忆，也可能是他的内心的孤独感的呈现，但并非在突然之间察觉到的一种感觉。他说道：“只有当他们很小的时候，头和身体看上去才有点像是真的。”较早的呈现出这种风格的作品是《长杆上的男子头颅》（1947），头颅的面部凹凸不平，犹如一块风化的岩石一般，上扬的姿态和张开的下颌给人一种恐惧的视觉形象。这件作品基本上奠定了后来作品风格的基调——一个向内部无尽塌陷的形象。

相比早期的作品，他后期的作品更关注现实社会中的人的根本的存在状态，他抛弃掉烦琐的细节，也没有固执地留恋形式，而是回归内心的真实感受，回归人的最原始的生存状态。相比同时期其他艺术家，他的艺术作品具有更深刻的精神内涵。他的“永远摆脱不掉的孤独感”大大得益当时的萨特等人的哲学思潮的影响。贾科梅蒂与萨特交往甚密，在思想上深受他的影响，他的作品几乎成为“存在与虚无”的视觉展示。

四、雕塑语言分析

二战以后，贾科梅蒂回到巴黎，他基本上延续着《长杆上的男子头颅》（1947）的形象，并且对这个形象的塑造越来越成熟：人物形象极度地夸张拉长，雕塑表面塑造痕迹枯瘦嶙峋、充满破碎感，如同被战火烧焦的尸体一样或站立或行走。雕塑尺寸无论是高大还是细小，都如同与观众隔着遥远的距离。无论我们与雕塑有多近的距离，都感觉雕塑非常遥远。

《行走的人》（1947）是贾科梅蒂回到巴黎后创作的一件人物雕塑。这件作品如同经历了战争地硝烟燃烧后剩下的灰烬，俨然是人类悲剧的缩影，成为他后来许多作品的原型。与正常的体量相比，他的《行走的人》几乎是用负空间在表达。如此瘦弱的形象却展示出一种时间的凝重和震撼人心的力度。我们看不到任何具体而现实的情节，没有身份，没有时代，更体会不到某种扣人心弦的气氛，我们也不知道在他之前和之后会发生什么。所有能标识身份的符号化的因素都被剥离，只剩下孤独的人物和他的行走的骨架。我们能直观看到的是这个瘦小的形象迈着坚定而有力的步伐行走。他的身后和脚下是一片废墟，但是这对一个行走的人是没有意义的。有意义的是他坚定而有力的步伐，正在行走的步伐塑造了这个人的意义，这种在虚无中呈现的坚定的力量正是存在主义最后的归宿。从语言的角度来看，光线在他的形象中几乎不起任何作用，因为我几乎看不到光线投射在雕塑表面所形成的明暗变化，甚至影子由于过于细小而无法起到衬托亮部的作用。人物直观呈现出来的只有纤细的自身和行走的动态。没有杂质的单纯的形式让人物的意境更加纯粹。对于贾科梅蒂的雕塑最为重要的是将雕塑的体积剥离，这是能够造成距离感的主要的原因，内收的效果将雕塑的内部空间几乎完全去除掉。细长的造型塑造了枯瘦的人物。面对他整个成熟时期的系列作品，我们应该尝试去理解作品背后深刻的时代背景。贾科梅蒂融入作品中的一切的理性思考都是对时代人的精神危机的呈现。他的作品最有意义的是呈现人的此时此刻的存在，也是这个时代人的主要状态——虚无与荒诞，而面对这种虚无与荒诞，人的存在是否有意义，只有不停地行走才能诠释答案。

作为二十世纪的现代主义雕塑家，他的艺术影响了二战以后的许多艺术家，启发了许多艺术家的创作。近年来，他的作品成为艺术拍卖市场的新宠，可见他的艺术并没有因时代的变迁而被泯灭在历史的硝烟中，而是展示出永恒的生命力。