中韩影视跨文化传播新趋势——从悬疑网剧《谁是凶手》说开去

宋珮暄

(1.哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150025；2.中国传媒大学戏剧影视学院，北京 100024)

2021年9月爱奇艺迷雾剧场推出犯罪悬疑类网络剧《谁是凶手》。该剧围绕一桩跨越17年的连环杀人案展开，讲述警察与受害者家属在忏悔与猜忌中艰苦追凶的过程，因其扑朔迷离的情节和错综复杂的人物关系在播出期间创下迷雾剧场的收视纪录。此后，韩国电视台购买其播出版权，于2022年3月以原音配合字幕的方式进行网台双播。同时，日本、新加坡、马来西亚等国也纷纷购买版权。可以说，《谁是凶手》正成为跨文化传播样本，标志着我国影视出海与文化输出已取得阶段性成绩。

一、跨文化互动与多义性文本创新实践

儒学文化作为中韩两国传统文化的重要根基，对政治、经济、教育等多方面产生深远影响。据史料记载，自远古时期中国就与朝鲜半岛展开频繁的文化交流活动，例如，佛教艺术为中韩两国最初的信息传递指明了方向，唐传奇、明清小说等文学形式直接推动古代朝鲜的文学发展，在绘画书法方面中韩两国更是互相借鉴衍生出具有本国特色的艺术风格。中韩建交30年间，儒学文化成为两国影视传播的主要文化语境，不断促进文化交流形成平等对话与沟通态势。其中，具有传统文化符号特征和鲜明古风场景搭建的影视剧率先走出国门，以《甄嬛传》和《琅琊榜》为例，它们既承担着中国“走出去”文化传播战略的标志性意义，也极具中国文化特色的吸引力，增强对邻国受众的审美熏陶。有报道指出：“《琅琊榜》向韩国观众展示了中国的传统美，每一个画面都精致得如同广告或图画，各种华丽的传统服饰也展示了高水准的中国文化。”此外，家庭伦理剧曾在一段时间内成为中韩影视文化的最大公约数，剧情往往歌颂家庭和睦与邻里和谐，其老少皆宜的叙事风格较容易在他国的文化逻辑内完成情感转化，电视剧作为大众文化媒介，进一步凸显对当代社会价值观的视觉表征意义。在例如《洗澡堂老板家的男人们》《请回答1988》等一系列讲述大社会小人物的韩剧传入中国后，开启以艺术感化呼唤文化共识之路径，为中韩两国文化互动打下良好基础。

在跨文化传播理论中，所谓“文化力”(Cultural Force)指的是“社会群体共同认可的意义、信仰、实践、规范和价值的集合……体现在传播过程中的有效性”。以传统儒家文化为基石，中韩两国大力开发古装剧或家庭伦理剧并进行影视互渗，从2021年6月至2022年2月，被韩国购买版权的国产剧集以古装剧和现代剧为主，类型多围绕都市情感或仙侠奇幻，主要呈现单一化趋势(如图1所示)。

图1 2021年6月至2022年2月部分韩国购买版权剧集类型分布图(1)信息根据网上公开资料总结整理，统计时间2021年6月至2022年2月。

中韩两国在经济实力、产业结构、文化政策和国民心理等方面存在不可忽视的差别，“文化力”为跨文化传播提供基础和可能，但却不能因固守文化力而淡化其他差异的存在。因此，中国跨文化传播建设不可一味求同或完全迎合受众口味，而是应积极探索小众题材实现电视剧类型的多元化与分散化，将大文化圈泛化生产转向小文本的陌生化处理，既充分保护中国文化的主体特性，也进一步推动我国电视剧制作水平的整体提升，强化“异文化”的影响力与传播力。20世纪80年代，美国人类学家约翰·贝里提出“文化适应”，是一种既可保留传统文化身份的主体性，也可在异文化中呈现交流倾向的经典模型，中国影视的跨文化传播可借用这一模式进行符号设定、意义流通和话语实践，从而提高“国际传播影响力、中华文化感召力、中国形象亲和力、中国话语说服力和国际舆论引导力”。

悬疑网剧《谁是凶手》的跨文化传播具有一定的创新意义，主要体现在文化语境下文本对话之于意义生产的关键性作用。文本是完整意义和完整功能的携带者，是阐释符号域的性质和文化空间内意义生成机制的核心和基础。多义性的文本生产有助于把握两国文化文本的动态变化以及追溯文化背后所承载的同源异流特征，以该剧为代表的网络跨文化传播实践具有先锋性、视觉性和时空性三重特点。首先，《谁是凶手》的先锋性主要体现在其塑造人物的反叛精神，尤其表达在社会法治事件中对个人尊严和人性价值的追寻，通过刻画非常规人物真实展现现代人的心理顽疾，阐述其犯罪动机和伦理纠葛。其中，坐在轮椅上的网络黑客、年幼目击杀手行凶的年轻警察、被凶手以父之名控制的心理医生、因放过凶手而始终心怀愧疚的重案队长，这一系列人物的塑造均消解传统刑侦剧千人一面、好坏分明的刻板印象，对日常生活或社会现实进行审美维度的重构与超越。其次，《谁是凶手》的视觉语言丰富，并以网络剧的形式改变受众的“看之方式”，追求视听快感、强化感官刺激。如同爱奇艺“迷雾剧场”所打造的众多网络悬疑剧兼具市场化和产业化特征一样，《谁是凶手》将其敏锐的触角把握时代脉搏，并在视觉性中蕴含着社会性。换句话说，悬疑网络剧除去视觉本身，更深刻关联特定时期的主体性与交互关系。伴随着社会转型期，剧情从连环犯罪事件出发，选取钟表等意义符号，配合服、化、道及场景设计等多维视觉表征深入考察真实世界中人与人、人与物的关系，调动受众的视听感官，形成专属该剧的视觉凝聚力，牢牢把握与牵引受众的认知机制与内在情绪。最后，《谁是凶手》在叙事逻辑上构筑怀旧时空，增强故事的时间跨度和人物间的时空交集，使用大量回忆性画面，其中包括深度还原老相馆、医院旧址、老图书馆等怀旧景观，形成极强的代入观感。当城市化进程加剧，剧中多次描写旧有空间将被大面积拆除改造。作为文化产品，剧集深度刻画在历史性景观即将消失之际，人们的错愕、茫然与不知所措，并在此设置新的叙事线索。与传统家国怀旧情绪不同，《谁是凶手》试图在消费文化浪潮中召唤集体记忆，在传统到现代的城市变迁中应和受众的怀旧与感伤，当日常性生活景观成为被怀旧的消费对象时，往往与当下现实景观形成一种断裂，剧集对这种虚幻景观的全新定义则是文化传承、市场干预和审美体验的合力效果。另一层面，警察师徒关系的传承也在时空的延续中得以释放，进一步诠释人民警察多年坚守直至破案的决心与毅力。

二、渠道创新与悬疑类型剧的网络赋权

中韩两国影视交流经历了由本国文化保护和异国文化互斥走向多元包容、共同繁荣的产业化道路，中国对韩也由版权引进到合拍共赢再过渡到影视输出。但种种模式，却始终受制于传播渠道的狭窄和异文化表征，院线及电视台的播映方式归根结底是服务于本国受众，传播格局与文化互动亟须进一步扩大。中韩影视第一次接触最早可追溯到20世纪60年代，1993年中国引进并播出韩剧《嫉妒》，随后，中韩的影视交流越发深入。十八大以来，中国提出文化“走出去”战略，这是提升我国文化软实力的必经之路，网络剧的蓬勃发展更为文化强国提供了广阔的发展空间。如图2所示，2019—2020年，针对全网剧集的有效播放量，与电视剧或连续剧相比，唯有网络剧保持一定量的增幅。

图2 2019—2020年度全网剧集有效播放趋势图(2)云合四象分析系统(EVA)。统计时间为2019—2020年。

图3 2020年上新剧豆瓣评分TOP10分布图(3)云合四象分析系统(EVA)。统计时间为2019—2020年。

一方面，媒体的视频转向给予公共领域平等对话的权力，在所有网剧类型中，悬疑网剧的网络赋权较为明显，且传播特征具有一定的自发性、互动性和包容性，为落实文化出海战略做到提前预热。2020年上新剧中位于豆瓣评分前三位的《沉默的真相》《隐秘的角落》分别拥有84万和54万的评分人数(如图3)。同样，《谁是凶手》上线一个月，累积有效播放量达到7.22亿次，获得较高的关注度和参与度，微博超话中以“海舟市民”自居的网友4169名，发帖1973条，总阅读量达到2713.3万。站在受众立场，约翰·费斯克认为后现代受众的具体解读过程有着选择性和断续性。受众在观剧过程中参与弹幕与评论，围绕剧情探讨“沈雨的爸爸”“夏木的病情”等内容，或针对演员的台词表情予以点评，都形成了虚拟与现实进一步对话的可能，为该剧的口碑传播打下基础。进一步说，受众可兼具对明星的粉丝化情感崇拜和对情节的理性批判分析，网络剧的“快乐提供了狂欢式的、规避式的、解放性的实践——它们形成了一片大众地带，在这里霸权的影响最弱，这也许是一片霸权触及不到的区域”。因此，网络剧背后的文化意蕴如何凸显就尤为重要。当“网络媒介为精神文化内容的生产和传播提供了新的工具，意识形态的存在空间从现实向网络不断延伸”，我们需要时刻警惕文化主权与传播尺度问题。习近平指出:“网络已是当前意识形态斗争的最前沿。掌控网络意识形态主导权，就是守护国家的主权和政权”。难能可贵的是，《谁是凶手》经历由原本送审时的24集删减8集后，在规定体量内仍保留了一定的反思意识和人文关怀，以悬疑网剧的小切口承载大国风范与民族智慧。麦克卢汉曾根据受众参与度，将电视比喻为冷媒介，将电影比喻为热媒介，而悬疑网剧刚好处于二者之间，其紧张刺激的情节吸引受众聚神观看，并由此生发出社会伦理层面的思考。可以说，以《谁是凶手》为代表的悬疑网剧正成为“冷剧热看”的新典范，通过其类型化风格和明星效应的加持也使得韩国对该剧越发好奇与追捧。此次韩国以网台双播的方式引进《谁是凶手》，正是基于其在中国的传播程度和受欢迎度。进一步打开受众市场，整合电视受众与网络受众的审美差异，从观看角度，有助于打破剧集原有的营销壁垒。

另一方面，网络空间的特殊性改变了原有电视台播出一对多的传播方式，受众之于影视剧传播的“控制力”越发鲜明。因此，若想打造跨文化网络输出的爆款，掌握受众的欣赏趣味是其中隐性的流量密码。《谁是凶手》精心编织了独特的“世俗系统”“宣泄系统”和“真相系统”，将医生、警察、企业家、商贩、防护员等草根群像会聚在同一事件中，杂糅多名少女被害、吵架致人猝死、虐待宠物案、高管家暴妻子等多起社会性新闻，镜像呈现受众的生存处境和心理环境，展现大时代背景下普通人的生存压力与内心冲突，试图描绘当代人性的真实图景，从而唤起异域受众有关“苦难叙事”的共鸣以及对中国社会的窥视。同时，网游当道的今天，人类的游戏本能被激发，追求刺激惊险的游戏情结成为网络受众的普遍心理趋势，悬疑网剧深度迎合网络受众的这一消费倾向，正如伽达默尔所言“在游戏中，每一个人都是同戏者”，观剧时不断冒出的弹幕营造出集体在线交谈、戏谑、调侃的伴随式“趣味”景观。剧情内部的游戏景观构造也逐步发展为国际性流通范式，《大逃杀》(日本，2000)、《饥饿游戏》(美国，2012)、《鱿鱼游戏》(韩国，2021)均在特定的场景内制定规则，呈现相关群体心理活动、社会身份和机制体制的仪式化与肢体化外显，并随着故事发展形成阵营分化，由此增强对立感、观赏感和戏剧性，而相比之下，电视剧比电影更能延长受众的游戏快感。《谁是凶手》以心理战的方式营造三方较量的局面，办案过程往往与对手赛跑，通过形塑介于理性冲动与感性冲动之间的游戏冲动以构成人的完整性。重案队长冷小兵在经历案情失控与政治抑郁的双重打击后与夏木联手，正视过去的遗憾，却在重新寻找线索的过程中频频受阻，这无疑促使受众期待落空，悬念作为“机关”“暗道”不断增强受众的沉浸式观影体验，进一步确立中国悬疑网剧的叙事动力与国际视角。未来，国产网剧将借鉴Netflix风格开发互动剧或采用边播边拍的制作模式，提高与受众的互动力度，甚至完全依赖于受众反馈与市场评价，因而，仍要避免影视制作沦为市场的奴隶，应在市场偏好、文化意蕴和受众需求三者之间寻找平衡共生的发展空间。

三、品位趋同与中韩悬疑叙事审美辨析

韩国的悬疑犯罪类电影生产历史悠久，一方面由于特殊时期的主题创作使然，一方面效仿好莱坞犯罪片的制作模式，加之善于营造黑色电影的典型氛围，是兼顾民族记忆、社会风气和审美意韵的“Well-made film”(优质电影)。如图4所示，自2004年至今近20年中，韩国年均生产一定数量的悬疑犯罪题材电影，2004—2012年间形成产出高峰，但伴随着类型电影语法及范式的逐步确定，最近几年趋于平稳，只产出少量优质的影片，其中以奉俊昊的《寄生虫》(2019)为代表的韩国悬疑电影走上更大的国际舞台，一举拿下奥斯卡最佳影片、最佳导演等四项大奖与戛纳电影节的金棕榈大奖，韩国电影独特的现代性寓言及现实性思辨风格正在成为世界性的影像风尚。2020年，爱奇艺“迷雾剧场”接连推出《白夜追凶》《隐秘的角落》《沉默的真相》和《八角亭迷雾》等一批悬疑犯罪题材网剧，力争在主流文化、大众文化、精英文化的交织地带开发一片新的影视空间，集合IP改编、类型影像和先锋意识多重特点，与韩国的悬疑类电影形成异质同构并逐步趋同的审美品位。

图4 韩国悬疑类电影数量趋势分布图(4)Google Trends 2022年3月查询数据。

本文选取网络剧《谁是凶手》与韩国几部悬疑电影进行比照，着重分析在角色设置、暴力美学、社会参与等影视表达方面的共通之处。首先，中韩悬疑片均倾向于挖掘角色的双重性，以及塑造其多重身份的交织性。韩国电影一贯偏好对反面人物施以“人性的解读”，具有极大的悲悯情怀与宿命认同，由此衍生出对人性复杂性的剖析，直至对好人“与恶的距离”也提出质疑，向受众抛出坏人不坏、好人不好的伦理难题。《谁是凶手》中的三位主角在职场、生活、回忆的不同场域中分别肩负不同的身份，沈雨既是海舟案受害者，也无意识成为凶手的帮凶，对外又是一名冷静专业的心理医生；夏木既是目睹老师惨死的受害者，又是以优异成绩警校毕业的年轻警察，私下里是心理医生的重点救治对象。正因角色身份的复杂性，剧中的对手戏才呈现出彼此克制、欲说还休的精彩场面，与视听效果相配合构成悬念迭起又互动烧脑的文本样态。韩国电影《看见恶魔》也是一部典型将主角身份对调的犯罪片，原本正直刚毅的警察金秀贤在面对未婚妻被残忍杀害后，对凶手展开疯狂复仇，数次交手被网友戏称为“野兽般的对决”，并因镜头过于暴力血腥成为韩国影史上首部被限制上映的影片。该片带有明显的作者电影倾向，导演安排主角在无所顾忌的极端行为中引导观众拷问人性，这样以暴制暴的情节设置也暗含韩国民众对暴力、荒诞的审美追随。其次，《谁是凶手》的场景设计既在废墟之上营造虚幻空洞的未来感，也带有杀鸡卖猪等日常生活的烟火之气，还在案发现场解构宗教式的忏悔意味，在这几种氛围的叠加中贴合暴力美学的气质，以此形成的强感官冲击令观者印象深刻。同时，连环杀手在作案时近乎变态地追求形式，麻醉针、钟表、微笑等成为死亡讯号，进一步加重了该剧的悬疑气氛。然而单纯表现视听惊悚难免流于表面，而真正带领受众走进事件核心，共同经历猜测、判断和纠结的心路历程才会触达真实的共情与同感。因此，在中国的文化语境下，暴力美学仍须根植于当下的社会情绪与民生话题，并做出恰到好处的意义延展与发挥。最后，悬疑类影视剧大多指涉社会议题，增添情节的写实感，促进现实题材与悬疑犯罪的类型融合，具有一定的社会价值和舆论功效。韩国电影《熔炉》《孩子们》《素媛》均以儿童遭遇侵害的新闻事件为原型，用影像化手段介入行政立法，批判彼时的韩国社会对于特殊群体的漠视与不作为。前文提到《谁是凶手》也罗列出几件社会事件，虽将触角探入现实生活腹地，大尺度表现多面人性与精神扭曲，但论其直接作用，更多的还是作为一种“装置”用以衬托丰富化的主角人格，不免缺少更为震撼人心的人文效果以及针砭时弊的批判力度，由此也折射出创作者较为逊色的社会担当与责任意识。除此之外，《谁是凶手》中所传达的复仇欲与负罪感也是韩国悬疑类型电影中所必不可少的心理符号与文化表征，如何在经典叙事模式中植入中国元素和文化特色是未来悬疑网剧需要继续思考的问题。

结 语

一定程度上，《谁是凶手》仍存在台词牵引剧情或个别情节逻辑不顺等瑕疵，但该剧的传播意义和类型延续明显重于其叙事创新。以网络剧《谁是凶手》作为风向标，中国影视的跨文化传播拥有了更为迅速便捷的打开方式，在互联网平台的保驾护航下，中国影视的海外市场开发也逐步迎来了红利期，多部类型剧在亚洲各国被广泛认可与购买引进，这其中既包括文化格局的扩展，也隐含一定的审美趋同现象。因而，伴随着影视想象共同体的构建，凸显我国社会的在地化特征也就成为跨文化输出的另一创新需求。更重要的是，在类型化影视制作的轨道下，绝不能只要经济效益，而忘记对民族文化底色和社会历史底蕴进行深入的铺展与挖掘。