《山河故人》的叙事空间与场景建构研究

□ 滕晓瑜

贾樟柯曾在《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》一书中提到，每个电影作者的风格与味道转化成语言就成为其独特的“口音”。作为中国艺术电影创作者的杰出代表，在贾樟柯的电影作品中人们始终能够轻松体味到导演对其故乡山西汾阳深情的注视和用心的倾听，在他的电影中处处显现着质朴而真实的生命印记，由此成为其独树一帜的电影“口音”。

在电影《山河故人》中，贾樟柯保持了其一贯的美学风格，围绕汾阳小城中沈涛、张晋生、梁建军三人之间的情感纠葛展开叙事，展示了时代变迁背景下个体情感与命运的沉浮。在电影中，导演创新性地把不同时空与画幅的比例联系在一起，通过对现实时空的建构和解读，使观众在观影过程中获得一种真实而独特的观影体验。同时，影片进一步加强了戏剧化叙事，通过多重极富隐喻性的意象符号设置，营造出一系列富有意味的叙事场景，使电影在平稳而温情的叙事节奏下也能够塑造出真实感人的戏剧冲突，更加体现出贾樟柯本人对于故人、故土难以割舍的人文关怀。

《山河故人》的叙事时空建构

三段式叙事时空探索。《山河故人》的时空开启于1999年，沈涛与张晋生、梁建军二人既是亲密无间的朋友，也是情感微妙的三角恋人，面对两位好友的先后追求，沈涛选择了煤矿老板张晋生，矿工梁建军则负气远走他乡。直至2014年，沈涛与张晋生的婚姻走向破裂，张晋生带着儿子移民澳大利亚开启新生活，离家多年的梁建军终因身患重病重返家乡，而始终停留在故乡的沈涛最终孤独老去。影片历经26年的时空跨度，并将其分割为三段叙事时空，分别是代表过去时空的1999年，代表当下时空的2014年和代表未来时空的2025年。每个时空段落相对独立，但又从属于一条叙事主线。在电影叙事中，划分鲜明的叙事段落，既能够整合故事情节，提高叙事效率，又可以扩充作品容量，充实影片的主题意蕴。但受电影篇幅限制的影响，划分三段叙事时空的方式也会给影片整体的连贯性带去许多考验。因此，贾樟柯在《山河故人》中大胆创新艺术手法，通过电影画幅比例的调整和人物关系的变化打造出三个截然不同的叙事时空，形成良好的叙事节奏，解决了三段时空的过渡和衔接问题。

作为影片的叙事起点，在1999年的叙事时空中，以年轻的三位主角和一群同伴动感十足的迪斯科热舞开启，大量具有年代感和时代特征的镜头充斥其中，汾阳老百姓在街头巷尾进行的伞头秧歌、舞狮表演等庆祝新年的民俗活动也加深了汾阳浓郁的地域色彩。在千禧之年这一段落中，导演创新性地采用了4:3的电视国际标准画幅比例，许多真实的纪实性DV素材穿插其中，并且保留了素材在清晰度方面的缺陷，以增强影片的真实性，立体化地建构出上世纪九十年代末特有的时代感，瞬间将观众拉回到那个万物复苏、欣欣向荣的千禧年代。到了2014年的叙事时空中，人到中年的三位主人公化身为山西煤炭经济发展的缩影，人生命运走向了截然不同的方向。影片背靠国内改革开放稳步推进、人民生活水平大幅度提高的社会背景，现代化的科技产物渗透进老百姓的日常生活中，直观地呈现出科技变迁所带来的全新生活方式。在这一段落中，影片恢复了目前绝大多数电影所采取的16:9的画幅比例，将观众的观影时空拉回现实。在三段叙事时空中，随着电影画幅的不断拉大，人物之间的距离也被逐步拉远，因此到了未来时空的2025年，画幅比变为2.25:1，这一想象的未来空间将故事地点从中国山西的一座小城转移至澳大利亚，高度发达的科技颠覆了生活在这里的张晋生父子的生活方式，也离间了父子之间的亲情，二人无法调和的矛盾究竟是个人选择还是时代洪流下的牺牲品，给观众留下深刻的反思空间。同时，体现空旷空间环境的大景别镜头也逐渐增多，透过银幕传递出一种无法言说的内心空虚之感。

“故乡”时空的独特建构。在贾樟柯的电影中，故乡山西汾阳始终是其电影世界中核心的文化与情感符号表达，故乡的一砖一瓦、一山一河都成为贾樟柯电影中独特的三晋味道。《山河故人》同样承袭了贾樟柯的“故乡”这一经典叙事空间。

出于导演对现实主义表现手法和纪实性美学的坚定追求，山西独特的地域文化总能在其电影中以一种极为细微真实的状态呈现在观众面前。作为中华文明的发源地之一，山西汾河干流纵横南北，煤矿资源丰富，三晋文化源远流长，影片中的故事处在千禧之年的时代背景下，介于现代城市和传统农村的地域文化环境，小城街道、传统煤矿、冰封的黄河、文峰塔、伞头秧歌、丧葬礼仪等，一同构成了故乡地域文化独特的叙事空间，而这些地理空间又共同构筑了《山河故人》中具象的山河之景和文化意蕴。贾樟柯将沈涛、张晋生、梁建军三人之间的人生命运安置在这座人与人之间联系无比紧密的汾阳小城，这里既是影片故事的起点，也是叙事空间中唯一始终存在的地域空间，更是影片人物内心深处永远无法割舍、抹去的精神空间和情感空间。

正如前文所述，每位电影工作者都有其独特的电影“口音”，贾樟柯电影中的“口音”是多重个性化要求下呈现出的表现特征，在他的电影中故乡汾阳的地方方言是观者无法忽视的标志性符号。贾樟柯认为，使用作为母语的方言可以带给演员一种语言和表演上的自由，很大程度上有助于增强电影的现实感与自然感。在《山河故人》中，几位主人公均说着一口地道的山西汾阳话，作为故乡的独特符号指涉着这片土地。在贾樟柯的电影中，无论主人公在命运中如何沉浮，深扎在其中的文化精神之根却是始终无法改变和舍弃的，以至于在2025年澳大利亚这一叙事时空中，年过半百的张晋生依旧操持着一口浓重的乡音，桌上甚至还摆放着经典武侠小说《射雕英雄传》和故乡特产汾酒。

《山河故人》以张晋生和梁建军二人的行动路径不断扩张片中故乡的地域空间。出于对故乡空间局限的不满和对物质财富的野心，张晋生远赴上海、澳大利亚开拓自己的生意版图，但即便是远渡重洋，张晋生也始终无法舍弃深扎于内心深处的文化之根，反而作茧自缚，成为一个永远难以回归故土的漂泊者。同样选择从故乡出走的梁建军，以异乡人的身份生存在河北的他乡空间，最终却又因身患重病重回故乡，只因身处绝境时故乡才是最后一处可以给予心安的港湾。从沈涛选择了走在时代前列的张晋生，以及张晋生和梁建军的先后出走，三人对于故乡的逃离和他乡文化的融入均以离婚、身陷困境和回归而告终，梁张二人也从最初的情感争夺逐渐走向物质与精神两种困境的极端。

《山河故人》的叙事场景分析

有意味的场面调度。与贾樟柯早期的作品相比，《山河故人》虽仍保持了其对于电影纪实性美学的追求，例如为了增强观众身临其境的真实观感，以固定机位为主，几乎规避了在人物对白中正反打镜头的出现等，但也安排了许多有意味的场面调度，值得我们探讨。

影片一开始，沈涛反复提及的“代数关系”和“几何关系”，暗示着三人之间的情感纠葛，导演在演员调度和构图上多次精心呈现出这种三角关系。在黄河大坝边，尽管有梁晋生的试探和沈涛的回避，但彼时的三人看似还是亲密无间的好友，当导演通过远景镜头将三人置于同一画面时，沈涛处于三角的顶角位置，梁建军与张晋生分别站在她的身前两侧，三人的关系初次显现，三角恋情浮上水面。面对眼前两个男人的追求，这一三角构图的呈现更像是沈涛的一道选择题。而后在沈涛的杂货店中，梁建军与沈涛共吃一碗水饺，后到的张晋生则处于三角的顶端。或许梁建军的踏实稳妥也令沈涛产生过内心的拉扯，直至张晋生因吃醋夺门而出，沈涛追赶，张晋生的爱意才得以诉说，成为沈张二人关系转变的契机。第三次三角的出现则在舞厅，沈涛最终选择了条件更加优越的张晋生，二人在舞池相拥，看见此状的梁建军愤而离开，沈涛与张晋生先后追赶，而后梁建军挥向张晋生愤怒的一拳使得三人站位第三次发生改变，沈涛上前关心张晋生，梁建军则成为三角顶端的看客被排除在外，此次三角的出现也意味着这段三角关系的彻底终结。角色台词与场面调度的相互配合，通过视听语言的调度成功构建出大量富有意味的场景，将三人之间的三角恋情展现得淋漓尽致却又不落俗套。

有意味的意象场景建构。在影像叙事中，作为外在表现形式和深层次情感意义的结合，成功的意象元素的建构可以轻松传递出作品的主控思想，达到一种隐喻效果，赋予作品较强的哲理性色彩，提升作品的审美意蕴。《山河故人》中潜藏着许多象征手法和意象的使用，这些意象的设置能够使观众在不断解构电影的过程中获得回味无穷的观影体验。

贾樟柯个人的人生经验促使他深切地感受到经济变革带给社会的剧烈变动，正如沈涛驾驶着张晋生的红色桑塔纳撞在了黄河第九道弯的界碑上一样，不仅沈涛的人生轨迹迎来了拐点，社会也正进行着激烈的碰撞和变革。影片中数次出现的黄河与文峰塔，作为“静”与“动”的折射，既见证着主人公们那些失去的情感，也作为时间无法摧毁的事物恒久存在。1999年，黄河边绽放的烟花见证了三人年轻热烈的情感和命运的转折；2014年，年幼的张到乐与母亲沈涛在黄河边告别，河水一如14年前一样缓缓流淌，可桥上不时飞驰而过的动车仿佛时刻提醒着沈涛一切早已物是人非；到2025年时，流淌的黄河成为了张晋生澳大利亚家中悬挂的名画，是张晋生永远追忆却回不去的故乡和时光。如果说黄河是身陷时代漩涡中人生的见证者，那么文峰塔则是女主人公沈涛唯一坚守到最后的陪伴者，伴随着“文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪”的伞头秧歌，始终屹立不倒。对于沈涛而言，人生已走到孑然一身之时，青春一去不复返，爱情也不复存在，只有文峰塔依旧存在，可以在旁肆意地跳起年轻时的舞蹈，追忆过往的时光和故人。

在梁建军这一角色的形象塑造上，导演设置了“笼中困兽”这一意象场景。确诊病情后从医院走出的梁建军，遇上被困在笼子里的老虎，他的内心是高傲不屈的，以至于面对沈涛的“抛弃”和张晋生的挑衅会毅然决然选择撇下故乡的一切潇洒出走，但年轻时感情的挫败和中年时病魔的缠身，命运的戏弄使他始终像一头困兽不得不屈于现实的残忍。

此外，钥匙也在影片中被赋予了多重意象和意味。作为开锁的工具，钥匙第一次出现在梁建军负气离家的片段，失望愤怒的他把钥匙扔上了房顶，也锁上了自己的心门。再次回家后，尽管沈涛归还了这把被她找回并一直妥善保管的钥匙，但物是人非，如同他们二人的关系，已经随着时间渐行渐远。钥匙作为重要的意象，同样出现在注定要分离的沈涛母子之间。在与年幼的到乐分离之时，沈涛将自家的钥匙交给了到乐，嘱咐他随时可以回家。成年的到乐不愿提及往事，排斥自己传统顽固的父亲，但母亲交于自己手中的钥匙却一直被他挂在胸前、离心脏最近的地方珍藏。作为母子二人唯一的记忆纽带，承袭着两人之间的血脉流动，但事实上到乐的钥匙从未打开过自己和母亲的心门，故乡根基的割裂和自小母爱的缺失使他失去了回家的勇气，以至于在影片结尾只能隔着大洋彼岸轻喃思念。

《山河故人》中还蕴藏着许许多多意象符号的建构，参与和构成电影的主题和意义表达，逐层丰富着影片的意蕴和内涵。直至电影的结尾，年近半百的沈涛独自在雪中跳起年轻时与张晋生等人一同跳过的舞蹈，一种难以言说的孤独感从屏幕之中漫出，山河依旧在，故人何处寻，成为全片情感的爆发。

结语

《山河故人》采用细致平实的镜头语言，呈现出山西汾阳乃至中国1999年至2025年间的时代变迁。贾樟柯以其超强的空间建构能力，巧妙运用三段跨越时空的艺术手法，透过三种电影画幅，跨越三个时间节点，聚焦三位主人公的人生故事。电影的场景和意象建构很好地保护了影片的故事性和哲理性，使这部电影更加具有丰富的诗意和旺盛的生命力。

一部优秀的电影作品应当自觉使用电影语言探索电影艺术的美的边界，贾樟柯在《山河故人》中客观真实地呈现出个体命运与时代变迁之间的撕扯，以及经济发展浪潮对传统文化和精神世界的冲击，给予了观众一个叩问历史、感知时代变化以及时间流逝的入口，帮助观众在不断解读影片的过程中感受到自身精神世界之所在，充分体现出贾樟柯对于时代洪流下故乡颠覆的现实主义人文关怀。