中国艺术歌曲的艺术指导技术探析—— 以《玫瑰三愿》《点绛唇·赋登楼》为例

冯 熠

随着我国高等音乐院校教学体系的逐渐完善，艺术指导已经成为声乐表演专业教学系统的重要组成部分。从台下到台上，艺术指导及相关教学活动，也越来越为业内人士重视。在教学体系不断建构和完善，社会关注度的聚焦下，作为专业艺术指导从业者和研究者的我们当不断思考、实践、进取、提升。

在艺术指导专业快速发展的过程中，我们一方面着力于培养优秀的声乐表演人才、艺术指导人才，另一方面也需要本着理论与实践并重的原则，不断地从教学实践中总结经验，及时归纳形成理论体系，反哺专业教学体系的建设。艺术指导专业，并不是一个自发产生的独立学科，而是一个对音乐表演者更好诠释音乐作品起支撑作用的专业。

我国的艺术指导行业，作为一个舶来品，相较于国外来说，起步较晚，同时还面临着中国声乐作品的“内化”问题。艺术歌曲作为一种音乐体裁，由西方传入中国，由于在众多中国作曲家的笔耕不辍，涌现出了大量优秀的中国艺术歌曲作品。其要义在于，中国艺术歌曲积极吸纳西方作曲技法，以中国传统音乐元素为特色，促使中西方文化在音乐作品中实现融合。这种创作上的“内化”，为中国艺术歌曲体系的建立奠定了坚实的基础。在演绎方面，同样存在着“内化”问题。即，如何在中西方文化融合的背景下，以符合中国人的音乐审美习惯、创作逻辑和中国艺术歌曲风格特征的方式进行演绎，形成契合中国文化体系、审美体系，具有中国风格、中国特色的艺术指导及教学体系也是笔者着重关注的问题。

本文将以黄自先生的《玫瑰三愿》和《点绛唇·赋登楼》两首经典中国艺术歌曲为例，结合相关谱例分析和自身教学、演出实践，对中国艺术歌曲的艺术指导技术进行思考和浅探。选择这两首作品出于以下两方面的考虑：一是其作为中国早期艺术歌曲的经典之作，具有一定的代表性；二是这两首作品旋律同为黄自所作，但歌词出自不同时代，其艺术风格在具有一定统一性的同时，又可以涵盖古诗词与现代诗两种体裁的不同处理方式，供大家参照和对比。

一、《玫瑰三愿》的钢琴音乐表达

《玫瑰三愿》是我国早期艺术歌曲中极富代表性的作品，由时任国立音专教师的龙榆生作词，黄自先生谱曲，是一首钢琴与小提琴共同伴奏的艺术歌曲。其歌词富含中国古诗词之韵味，借玫瑰的口吻，塑造了在战乱背景下，一位充满无奈的悲婉女子形象，同时也借玫瑰的意象，表达了对美好生活的向往与渴望。从曲式结构来看，《玫瑰三愿》是单二部曲式，共29小节，结构图示见表1：

表1

全曲在E大调内完成，伴有向升c小调（第22——24小节）与B大调（25——26小节）的离调，和声上运用了大量的七和弦，色彩十分丰富，把词中带有的几分闺怨诗意味的伤感表现得淋漓尽致。

引子部分（见谱例1），钢琴右手高声部的旋律与小提琴助奏的旋律是重叠的，演奏时保持较弱力度，触键轻柔，从而形成柔软的音色，其乐句较为短小，有一种哀叹之感。在一个短小的上二度模进之后，采取大跳后下行的方式进行延展，同时伴有小字一组e的持续音，有一种流连和迟疑之感。在节奏上，从弱起到正拍，要注意一弱一强的起伏感。弹奏弱起音时触键不宜过重，以体现强拍的逻辑重音，第二组模进要稍强于第一组，依此类推。引子段落所描述的是玫瑰花丛的场景，代表的并非个体，而是千姿百态各具风格的整体画面。

谱例1 《玫瑰三愿》第1——4小节

A 段主要交代场景（见谱例2），以叙事的口吻勾勒出一朵盛开在碧栏杆下的玫瑰花，主要动机在引子部分已呈现。人声部分模进两次的“玫瑰花”，钢琴声部需要塑造出不同的音乐情绪，音色方面可以根据不同触键要求进行调整，形成层层递进之感。这一部分除了需要注意a 与a乐句之间的情绪递进外，还要注意两个乐句内部“1+1+2”所构成的“短短长”结构，钢琴声部能够配合人声做出乐节之间的气息顿挫，并促成乐节之间的连接。a 乐句的小提琴声部做复调旋律；a乐句的前两个小节，小提琴声部做延后半个小节的模仿复调。

谱例2 《玫瑰三愿》第5——9小节

谱例3 《玫瑰三愿》第10——12小节

歌曲进入B段，钢琴声部变成两小节为一组的左手琶音与右手柱式和弦的织体（见谱例4）。这个织体以第一拍为底点，第二小节第一拍的右手柱式和弦为顶点，左右手要注意抛接的连贯性。左手演奏的琶音织体弹奏时要连贯流畅，注意连线的演奏方法，同时右手为主和弦的转位可以在音响效果上进行强调，突出对调性的巩固。B段的小提琴声部，基本都在做比人声部分延后一小节的模仿复调，因此其音乐处理需要与人声做到高度融合，同时完成乐句与乐句之间的衔接任务。

谱例4 《玫瑰三愿》第12——14小节

这首歌曲的一个显著特点是乐句之间的力度对比十分明显，以副歌段落为例，其四个乐句力度分别是mf——p——f——p。这其中强与弱的对比并不难，难点在于弱与弱、强与强之间也需要有音乐情感上的递进关系。以B段的两个标注力度相同的为例（见谱例5、谱例6），第一个p 出现在“玫瑰三愿”的“第二愿”，“第一愿”时已经以mf 的力度提示了B段抒情段落的到来，因此“第一愿”在钢琴伴奏时应注意力度控制，演奏应平缓，音色圆润。“第二愿”则需要落下来，与“第一愿”做出对比，欲扬先抑，为后面“第三愿”的高潮做好音乐情感上的准备。因此，“第二愿”的钢琴声部触键应轻柔，表现音色柔美之感，如泣如诉，与前面的“第一愿”形成对比。“第三愿”时力度达到f，全曲情绪在此处达到顶峰。钢琴声部应加强左手琶音的力度，配合踏板与右手柱式和弦的和声，增强音响的厚度。此处的触键需要足够的力度支撑。第二个p 出现在全曲的收尾。“好教我留住芳华”是全曲的收束和总结，落句后歌声逐渐淡去，钢琴声部的处理要柔和且有内涵，不要矫揉造作。在“芳”字前后有“＜ ＞渐强渐弱记号），需要钢琴作充分的支撑，同时给演唱者速度上的提示。钢琴声部在上行琶音后，落回主和弦收束，也要像花瓣飘落一样轻盈，随着向上的琶音飘远，像玫瑰花从花枝上缓缓飘落。

谱例5 《玫瑰三愿》第17 ——19小节

谱例6 《玫瑰三愿》第25——29小节

二、《点绛唇·赋登楼》的钢琴音乐表达

《点绛唇·赋登楼》是黄自先生于1934年依据北宋词人王灼的同名诗词创作的古诗词艺术歌曲。原词写于“靖康之变”之后，在当时北宋灭亡，宋室南迁的历史背景下，面对的是山河破碎、家国颓败、内忧外患的局面。尽管这首诗词看似以春天为主题，表达对春天的留恋与不舍之情，但其中却饱含着作者希望借此唤起爱国之士对故土的眷恋及保家卫国的雄心壮志。歌词按照原词结构可分为上阕和下阕，上阕20字，分为四句；下阕21字，分为三句。全曲共39小节，结构为复乐段。

这首作品的旋律建立在D大调上。歌曲起始，5小节引子，钢琴声部的左手部分没有写成单纯的D大调主和弦的连续进行，而是加入了调式Ⅵ级音作为点缀（见谱例7），使得旋律进行流露出浓厚的中国风味，这种做法无疑是最能体现中国五声音阶调式特色的。同时，第1——3小节均采用Ⅰ——Ⅵ——Ⅰ的和声进行，这是黄自先生作品中常见的一种营造“相对静止”效果的手法。这是因为调式中的Ⅰ级与Ⅵ级是同属于调式主功能组的和弦，连接过程中因两者存在两个共同音，在音响效果方面会显得动力性不足。加之持续低音的进行更使这种时间无法停止的效果深入人心，两种因素的配合暗示出歌词的整体基调和氛围，即作者迫切地想“留春住”，却也不过是徒劳之举。在演奏过程中，速度宜平稳，触键饱满且有力度，不宜过快。并且，每小节的第三拍都标有小连线，提示应进行连贯处理，此处可以轻踩踏板，使音乐连贯的效果更为明显。第5小节有一处“”的记号，此处既是引子的结束部分，亦承接着歌词上阕的开始部分，实际演奏过程中稍做短暂的渐慢，形成一点点的停顿感，不过这样的停顿感在一小节内必须完成，至第6小节便回到原速。

谱例7 《点绛唇·赋登楼》第1——5小节

第一句前半句“休惜余春”整体旋律是下行级进的，在弱拍弱位上进入（见谱例8），弱起的手法造就了“惜”字位于强拍强位上，此举用以强调对春日即将逝去的惋惜之情。此处的进入需要演奏者与演唱者多次练习以达到配合准确无误。在“休”字处，钢琴声部左手部分小字组的b音比人声实际演唱的音高低八度，虽然在一定程度上可以给予音高提示，但仍需注意对音准与节奏的把握。后半句“试来把酒留春住”同样是在弱拍弱位进入（见谱例8），注意在强拍上的“把”字的运用，是为了进一步加强作者对春日的惋惜之情，情绪逐步递进，和声节奏与密度增加，钢琴声部作渐强处理。右手旋律线条弹奏时，触键需注意音乐连贯与音色圆润的处理，左手柱式和弦的演奏借助踏板的作用，下键准确且清楚，避免音响效果混乱。在“春”字处，作曲家使用切分音的写法，并标有f 的力度记号，但紧接着便做渐弱处理。另外“留”字与“春”字之间有五度大跳音程，然后到达全曲最高音——小字二组的e。在“住”字处，作曲家加入一个小小的倚音做润腔处理，具有浓厚的民族韵味。同时，在这句钢琴声部的低音部分，作曲家运用半音下行，并搭配倚音、经过音、延留音等和弦外音，以及多种色彩性较强的和声连接，在演奏时可以适当加强上述色彩性之处某些音符的触键力度，为营造“留春住”的意境增添一分力量。渐弱部分的钢琴声部，在演奏时需控制双手触键力度，左手和弦清楚饱满，右手旋律线条保持音乐连贯，塑造在较弱氛围中的一丝留恋之感。

谱例8 《点绛唇·赋登楼》第6 ——11小节

谱例9 《点绛唇·赋登楼》 第11——20小节

下阕起始“一掬愁心，强欲登高赋”与上阕“休惜余春，试来把酒留春住”的旋律音高、进行方式完全一致，遥相呼应。“山无数”和“烟波无数”都是旋律下行，但不同的是前半句在f 的力度下进入然后完成渐弱，后半句则是在p的力度背景中进入再完成渐弱（见谱例10）。钢琴声部在延续之前的音型织体的同时，注意与人声部分保持一致的强弱变化，必要的时候可以稍提前一些做出变化以示提醒。例如，最后一句“不放春归去”中仅“不”字这一拍需完成渐强，但钢琴声部可以在前一拍，甚至更早一点，借助左手的柱式和弦，触键要有力量、音色饱满，一步步地推进力度的变化（见谱例10）。关于全曲最后两个字“归去”的演唱，有两种处理方式，可以作强处理，表现心境豁达，一切明亮的情感；也可以做弱处理，表达不能释怀之感。因此，钢琴声部可依据上述两种处理，通过完全不同的音响与音色效果来营造氛围。

谱例10 《点绛唇·赋登楼》第26 ——34小节

结 语

中国艺术歌曲是不同文化背景下中国诗词、现代诗与西方音乐艺术相结合所产生的独一无二的声乐艺术瑰宝。它既是特定时代的产物，也是中华文化内核的凝练表达。本文以近代以来具有代表性的两首艺术歌曲《玫瑰三愿》和《点绛唇·赋登楼》为例，加以阐释、分析和说明，讨论以现代词和以古诗词为歌词的两种不同类型的中国艺术歌曲的演绎问题。通过分析其中的演绎技术要点，可以发现两首作品都非常成功地运用钢琴来营造诗词意境，借助丰富的钢琴语言来烘托诗词氛围。同时，采取对比明显且细腻丰富的力度层次，结合变化万千的音型及极富中国民族风格的和声手法，将诗词格律及音乐线条合理地融合在一起，真正地做到“诗乐合一”。此外，还应特别注意根据语气及重音的不同来体现节奏的变化。例如，两者都运用弱起手法来使关键词落在强拍上，更进一步强调整体基调。上述创作手法都建立在作曲家对于词作的理解之上。而演唱者进行二度创作时，不仅应该熟知作品创作背景、音乐语言，更应该从词作内容的角度去思考作曲家运用音乐技法所表现的意境与内涵。其中，艺术指导的作用不可忽视。

作为勾连演唱者与作品之间的桥梁，艺术指导的意义主要存在于两个方面。在声乐表演方面，艺术指导需要通过对作品的理解与认知，对演唱中易忽视的细微且关键的部分，如对气息、共鸣、咬字、分句等唱法处理上给予专业的指导意见，帮助演唱者更好地完成演绎。在钢琴伴奏方面，艺术指导更要通过对作品的分析，依托钢琴伴奏的技巧和演绎的经验，帮助演唱者多角度、多感官的思考和感受，把握作品风格，在音乐氛围中体会那些文字背后的情感，为作品的完美演绎锦上添花。

注 释

①林冰凌《黄自五首古诗词艺术歌曲中的意境塑造初探》，福建师范大学2015年硕士学位论文，第23页。

②陈语《黄自艺术歌曲中钢琴伴奏的和声民族化的探索》，福建师范大学2006年硕士学位论文。

③同注②。