源头的启示——读于坚的《在源头》

鲁守广

随着社会的发展和科技的进步，人类进入技术和算法的时代，网络世界、VR（虚拟现实）、大数据、万物互联、无人驾驶、算法、元宇宙等等推动了经济稳步发展，让人们的日常生活更为便捷舒适，同时也使人逐渐被技术所控制。在都市化高歌猛进的狂欢之中，内心的欲望或许可以得到释放和宣泄，但是人们难免走向物化和异化。人的精神生态不断平面化甚至平庸化，产生失去精神家园的飘零感，甚至陷入人为物役的主体异化状态而不能自拔。在神性远离的时候，在许多人们戚戚于贫贱、汲汲于富贵的时候，敏锐的诗人作为时代的先知先觉者，意识到神性与灵晕逐渐消逝，便踏上了粗犷辽阔的西部高原，踏上了蛮荒的大地，开始回望生命的源头，寻找原始蛮性和生命强力，寻找人们赖以安身立命的生存根基和古老的精神家园。而追溯源头寻找隐去的神性以及人失掉的灵光，正是这个时代之中真正诗人的天命和使命。

心安之所

“源头”是能够使人心安之所，是大地孕育生命的原初的存在，是一个立体的“空间场域”。“源头”乍看起来好像是不毛之地，但其中恰恰蕴含着生命之为生命以及生活之为生活最基本的东西。寻找“源头”即是寻找万物的本质。诗人为什么要苦苦追寻“源头”？寻找源头不是向“源头”回归，而是“回望”。诗人是想要通过寻找源头来为摧枯拉朽的现代化工业文明找到一个回望的原点，为那些被机器、技术、大数据和算法裹挟和掌控的现代都市“文明”人找到一个业已丧失掉的“家园”。“家园”是身处其中则心安的具体性的空间存在，是人们具有“在家”之感的居所。寻找荒原之上的“源头”是要校正人们的精神世界和现实物质世界之间的偏差，警醒迷失的人们从何而来，又要往何处去，重新处理人与自然以及人与自我的关系。“源头”象征着一种存在方式，也是一种生活方式。“源头”不只是一洼水，而是具备神性的一种存在。于坚在本书中写到了他对“源头”的跪拜，作为真正的诗人，对“源头”的跪拜也正体现了于坚对自然和神性的敬畏以及他和自然的衔接共通。这是诗人作为自然之子的跪拜：我来到这里，看到未来的大河就从这石头下泪水般地冒出来。我踉跄几步跪了下去，我一生从来没有这样心甘情愿地下跪过。泉水在我的两膝下汩汩而出，那不只是出水的地方，也是诸神所出的地方，是我的母亲、祖先和我的生命所出的地方，一个世界的源头啊！源头是生命之源，孕育了众生，也意味着人与自然不是征服与被征服的关系，而是滋养和被滋养的关系。

在钢筋水泥之地，自然隐匿，神性缺席，许多人随着自身灵性的丧失开始蔑视自然。人与自然和人与人之间的心灵距离某些程度上拉大了起来，产生了不可名状的疏离感。而在于坚笔下的源头区域，人们之间依然是网状的关系，联络紧密：我以为阿金一家很孤独，没有邻居，就是有，也不是一时半会就能赶到的。可是等我喝了酸奶走出帐篷，外面已经停着七八辆摩托，一群高原汉子已经盘腿坐在外面的草地上了，獒没有叫，所以我不知道。阿金说，他们开着“马”来了。他们怎么知道阿金家有陌生人来访？这里没有手机、电话，天空中没有暗藏着无线网络，这是高原生活的秘密。遥远只对于生人，对于当地人来说，我们那种遥远并不存在。他们的时空与我们完全不同。这样的网状关系会使人有一种归属感。源头周边的人们没有现代都市人的焦灼不安，他们没有精神生态问题，他们是憨厚的自然之子，和山河一样随性所适地存在着。他有一种把地狱说得跟天堂般美好有趣的本事。每经过一个垭口，山包上就会出现一个玛尼堆，上面缠着彩色的经幡。他总是要取下毡帽，露出白发苍苍的头，垂下，默念几句经文。如果停车的话，他就要跪到地上顶礼膜拜。一路走，一路介绍着外面的荒原，凹下去的这一大片是格萨尔王的头发，那边是他的眼睛，这个山包是他的老婆，这边是他的帐篷，这里是他女儿的庄园，这是他的四个传令兵……他说的就是大地，他说扎那日根山是格萨尔王的守护神，是这个地区的众山之王。他指向大地的手势非常肯定，决不会搞错的样子。是母亲告诉我的，老贾说。科学考察队可从来没有告诉过我们这些，他们好像集体虚构着一个无人区源头的神话。跟着老贾走这一路，我才知道在当地人眼里，这里根本不是什么荒凉之地，英雄的格萨尔王及其子民已经在这片大地上住了无数代。对于人民来说，这源头地区的每一块土地都是神性的，都是被命名了的，都是诸神住着的，散落着各式各样的传说、遗迹、传奇。藏族人民的精神生活是丰富充实的，他们自己带着粮食和刻画石头的工具，一路风尘仆仆来到嘎玛寺。他们在寺庙旁搭个帐篷，每天在石头上刻下经文，守护着苍茫的源头。这样的活动完全是自发的，既是肉体劳动，也是精神活动，更明确地说，是不带有功利性的精神性活动。人要诗意地栖居于大地之上，而带有目的性功利性的存在是一种和诗意相对立的形式。真正有意味的诗意存在形式，就应该是像藏族人民在石头上刻满经文这样，沉浸于无功利的审美经验之中。于坚着重写了这块高原大地上人们的日常生活，这也是他在精神上回到原在故乡的努力尝试。诗人曾经居住的具体的故乡已经不存在了，具体的形体已然成为历史。已经转变为天涯客子身份的诗人，只能回到依然处于原在景观的源头之地，以这样的一种“返乡”行动来警醒迷途之中的自己不要忘记出发时的“原点”，从而也知晓接下来该往何处去。知道接下来的路应该怎么走下去是最重要的。

雄强生命

《在源头》展示了极简的生活状态下本真的生命存在。于坚践行的这样一种走出书斋，进而走向荒野的“行脚”诗学或者说田野诗学，所想要反拨的正是现代都市“文明人”孱弱的肉体和沉重的精神，他们生命力的孱弱以及膨胀的知识与过剩的信息导致的自我思考和辨识能力的丧失。天空与大地之间的山是粗犷的，人是雄壮的，就连狗也不是一般的狗，而是凶猛的极具战斗力的藏獒。在这个地区谋生的人身体必须强壮，能吃肉喝酒，耐得住高海拔的地理环境，耐得住大漠孤烟、飞沙走石。必须有点信仰，不那么过分地唯物，多少得有点英雄气质，浪漫精神。多少得会唱几支歌，跳个舞，牵匹马来，你要有本事一跃而上。云淡天高的时候，在荒野上高歌一曲，可以缓解孤独。如果天生嗓子好的话，那可就艳遇无穷了，姑娘们喜欢那些嗓子里藏着大地高山的汉子。随时得准备匹马单枪行事，结伴而行只是暂时的，到了下一个岔路口，情投意合的兄弟也许就此分道扬镳了，只是空间中的分道扬镳，不是情义上的分道扬镳。就是走在黄沙大路上的女子，也是野性十足，没见过世面，只是痴迷着海枯石烂的爱情，眼睛亮如刚刚脱离黑暗的宝石，热情如炉中烈火，随时要喷发，一马停下，跟着那马背上的无名英雄就远走高飞了。这便与“五四”以来的“改造国民性”问题接续在了一起。百年来，对于雄强生命和激情野性的召唤一直是许多作家写作的落脚点。鲁迅小说中具备雄强生命力的人物较少，而大多是被社会所打败的人，如吕纬甫、魏连殳、孔乙己、陈士诚、子君、涓生、祥林嫂、爱姑等等，但是从他的《摩罗诗力说》等作品可以得知他一直渴盼着这一类人物的出现。沈从文的都市系列小说和湘西系列小说较为深入地涉及到了这个问题。曹禺的《原野》也塑造了激情野性的本真人物：仇虎与花金子。这对苦难不曾缺席过的原野大地上的精灵，肆虐地爱恨着。他们身上充斥着的无所顾忌的生命力量，正是我们这个压抑太久的民族所需要的一次激情与野性的迸发。剧作中的“原始生命力崇拜”，以原始强悍反叛萎顿衰败，礼赞了生命的蛮性与自由。沈从文在他的湘西系列小说中歌咏了湘西自然、自在和自适的人生形式，并在都市系列小说中批判了都市人生殖力低下、缺乏阳刚气质以及阉宦式的猥琐和阴暗。或许沈从文的“边城”和于坚的“源头”都属于“边地”，所写的内容便有一种内在的互文性。上述引文中所描写的男性特征，与沈从文笔下的虎雏、傩送等人合若符契，而上述引文中出现的精灵般的女性与曹禺笔下的花金子和莫言笔下的戴凤莲也有可比之处。

于坚所渴盼的是自在自适的生存方式以及原始的蛮性和生命的野性，从他的《寻找荒原》这一部分中的摄影图片中可以看出这一点。在这一片雄浑的旷野之上，放眼望去，存在着的是什么呢？在寻找荒凉已久的源头的过程中，于坚用锐利的眼睛和相机记录了源头之上那些“神”迹或者自然的印迹以及对生命而言最基本的东西：风马旗、风马旗做成的祭坛、秋天的阵雨、天空中的云、治多的山（看似光秃秃的亘古不变的荒山本身就是原始强力的一种象征）、白螺湖边的玛尼堆、祭天的羊头骨、煨桑炉、塔、贵德地质公园的石头、雕刻着经文的玛尼石、源头的水、夏宗寺的佛像和墙、塔尔寺的狮子石刻和羊皮脚垫、玉树结古寺的门、西宁的馍和馓子、一盆煮熟的红薯等等。这些都是极具有地域色彩的东西，是还没有被“同质化”的“原在”：新起来很容易，但之后结果是否依然安居乐业，那就未必了，因为许多新是以摧毁过去的生活经验为代价的，经验是在故乡积累起来的，而新世界却是模仿别人的东西，许多新事物与故乡的传统格格不入，与本地完全不匹配。于坚是清醒地懂得生活细节的诗人。我们自然要奉行“拿来主义”，但“拿来”是在以自我为根基之上的“拿来”，而不能丢掉“我之为我”的具有自我辨识度的东西。在时光摧枯拉朽般的前进中，这片地域上“原在”的事物依然存在着，可以想见其顽强的生命力。

于坚也用相机着重记录了那些生于斯、长于斯、老于斯、葬于斯的“神”或者自然的子民们：羊群、白螺湖边的僧人和情侣、澜沧江上游囊谦县的摩托行者、玉树做擦擦的小姑娘、滇藏公路边笑容可掬的小学生们、夏宗寺小憩的僧人、无名老牧民、珠牡、才旦卓玛、《格萨尔》说唱艺人、央金、多吉大哥、丹增曲扎大叔、强巴舅舅、卓玛姑姑、邓珠奶奶、骑手降措和群培、洛桑老爷子、索朗旺堆先生、新娘子般的牦牛、塔尔寺磕长头的香客、背伞的香客……从这些图像可以看出这些人们的雄强与坚韧，囊谦县抱孩子的年轻妈妈和贡萨寺的妇人都是雄壮结实的。或许她们不符合都市人的审美标准，但无疑是这片区域的好妻子好母亲。这块地域上生民的日常生活相较于城市人的日常生活而言或许是单一的，但在生命的本质层面上前者并不比后者缺少什么。于坚曾提出向世界的郊区撤退，看一看这些身处郊区的源头上的人们，便会明白“撤退”是为了寻求一种雄强的本真生命方式。

综合写法

在《在源头》一书中，于坚追求着他多年来一以贯之的诗歌、文本和图像相融合的创作模式。从“读图时代”到当下的“短视频时代”，我们早就已经进入到一个由视觉主宰的视觉化时代。于坚是一个先知先觉者，在2000 年便出版了《老昆明：金马碧鸡》，之后的《诗集与图像：2000-2002》《于坚集》五卷、《暗盒笔记——图像与思：全球化时代背后的日常生活》《暗盒笔记Ⅱ》《昆明记》《印度记》《建水记》《巴黎记》《在东坡那边：苏轼记》以及刚刚面世的《密西西比河某处》等等都是诗歌、图像与文本相交织的一种写法。于坚的“图像叙事”的本质和他的诗歌主张——“拒绝隐喻”是契合的，都是要“去蔽”。通过艰难的跋涉和“看”，于坚通过一张张图像把“源头”区域日常存在的瞬间定格，尝试着把“源头”区域从被遗忘被遮蔽的黑暗状态转变为敞开的澄明状态。于坚在《暗盒笔记——图像与思：全球化时代背后的日常生活》一书的序言部分说到：我在尝试某种写作，图像与文字，两种表达方式，它们彼此证实又互不相干，似与不似之间。图像证实某个事实曾经在时间中存在，但立即成为虚构。因为“云变了”。语言从这个遗址继续思之路。图像的假象令虚构者并非虚妄，虽然图像记录的一切都已经荡然无存，世界如梦。当我说什么的时候，图像只是一个出发点，我根本不知道我的思想会抵达何处。其实，于坚的这种写作方式“古已有之”，古代的众多佛经类、占卜类书籍当中带有插图的不在少数，还有《红楼梦》图咏、《聊斋志异》图咏、《金瓶梅》绣像本等等都是这样一种图文方式。在这类书籍当中，文字为主，各种图像起到的是辅助的作用。于坚是凭借着自己数十年的摄影实践又一次把这种图文方式擦亮进而升华。在《艺术作品的本源》中，海德格尔这样说道：“自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”仿佛冥冥之中的有意安排，于坚在大地之上行走的过程中，一个个或有意或无意的瞬间就这样以图像的方式镶嵌在了自己的一篇篇诗文之中，甚至到了“喧宾夺主”的程度。于坚是这样解释图像和文字的关系的：在图像与文字之间总是存在着某种张力。它们是一枚硬币的两面，图像后面总是隐藏着“为什么”的困惑，为什么是这样而不是那样。而文字总是被追问其出处，“从哪里来”？我们不想被欺骗。昔日文学中的虚实关系，至少在实的某些方面由于照相机的出现而被技术化了。我甚至设想这样的作品形式，它的风景和日常生活场景是此在的图像世界，而文字指向的只是图像无法抵达的彼岸世界。《在源头》这本书便是从以语言为中心转向了以图像为中心，语言文本不再是被关注的唯一焦点，图像也成为了被凝视的对象，与文字进入虚实相生之境。这是于坚这些年来一直探索的综合式的写作模式。

于坚的写作走向的是“综合”文体。《在源头》便采用“对图言说”“以诗证图”“图文互证”的方式，通过文本与视觉图像的互动融合，产生了“1+1+1＞3”的效果，立体化地呈现出源头的“天、地、人”交汇共生的原在景观。本书对于丧失了灵晕的无处归依的空心人来说是一次救赎，可以重新激活精神生态失衡的被异化之人的审美能力和思考能力，使之从麻木的平面状态中解脱出来，在大地之上重新获得生命之根，在源头之中重新找到生命之源，在内心深处重新燃起生命之火。《在源头》在回溯荒凉源头的过程中，通过图像和诗文搭建起一个充满了创造力、生命力和魅惑力的湿润的“场”。

属马的于坚行走过的道路不胜枚举，行走和写作是他的存在方式，他的作品便是游走之后用语言留下的印迹，“道”在途中，诗文也在途中。《在源头》和《人间笔记》《云南这边》《西行四章》《朝苏记》《印度记》《巴黎记》等等一样，都是于坚的雄强鲜活的生命力镕铸于其间的创作。笔者在《先锋与传统的碰撞——漫谈于坚的诗歌》一文中认为于坚知而能行，知行合一，他不是抒一己之情的小诗人，而是不舍众生的摆渡者，其诗歌的“大乘”性也体现于此。诗人不是“不食人间烟火”的遗世独立者，而恰恰应当与这个时代发生深刻关系，进而用自我的语言处理这个时代。歌德说伟大的女性引领我们上升，而在当今的中国，能够引领着我们上升而不是堕落的，引领着我们日常物质生活和精神生活的唯有像于坚这样有着担当精神和方向意识的诗人。于坚是真正有使命感的人，在价值多元的年代，他始终追问诗文的社会价值和终极意义。在世界随着现代化的进程进而趋向于单一化和平面化的今天，他重提“神灵”对我们的注视，认为诗人就是巫师，诗人是人与神之间的交接媒介。于坚是当代少数有自由灵魂的诗人，是最明白诗人何为的诗人，用文字搭建了一个伟大的充满创造力和生命感的场。虽然这个时代诗性枯竭，价值跌落，时空的碎片化也使得个体沦为丧失面孔代以面具的犬儒，但只要湿润的源头、伟大的诗人和传世的诗文存在，其悠远绵长的召唤之声必将带我们重回精神家园。