致不可再现之物——评影片《穿过寒冬拥抱你》的叙事策略

◆赵 斌 王仡琪

2020年初，疫情汹涌来袭。新冠肺炎疫情已然超出了疾病的范畴，以隐喻的方式映射着社会生活中的诸多困顿；已然成为超越个体记忆的社会事件，已经并且还会继续影响中国人的生存方式和生活经验。自然地，这一“事件”为文艺创作提供了绝佳的素材：因事件引发巨变的日常生活为艺术作品提供了戏剧性的养分，令人记忆犹新的“武汉封城”具备了宏大叙事所需要的内部条件，因此，作品很容易制作成带有社会时效性、能够激起集体共鸣的大作。当然，艺术家也有另一种选择——那些横亘在这一生活背后的生命体验，也许可以成就某种体现生命宽度和厚度的严肃作品。

上述两重选择，是所有艺术家在“武汉叙事”之前必须面对的境况，导演薛晓路也不例外。

薛晓路有着丰富的类型片导演经验，悬疑犯罪片《吹哨人》和爱情喜剧片《北京遇上西雅图》奠定了她主要的类型叙事惯例。前者践行了一套古典叙事法则，通过强情节叙事带给观众极具张力的喜剧体验。而后者，似乎是她更加擅长的模式：故事不提供核心驱动事件，仅仅制造表面化的“虚假目标”和“虚假动机”，在人物围绕虚假目标行动的过程中，逐步确立人物间的情感抵触，进而发展为矛盾；这种矛盾不是事件性的，而是情感性的；看似简洁明了的双人关系叙事，不断发展出细微复杂的情感冲突，最终情感危机在叙事终点终结，由此带来属于角色、也属于观众的成长体验——这是一套被美国叙事理论家罗伯特·麦基称为“小情节”叙事的类型典范，在电影艺术中，它构成了与古典电影相对的“现代电影”最重要的形式。从薛晓路的编剧作品《夺子》到导演处女作《海洋天堂》，再到商业力作《北京遇上西雅图》，其大部分作品均不涉及宏大叙事，反而是从小人物的现实生活入手，探讨人与人之间细腻的情感联结。

在《穿过寒冬拥抱你》中，薛晓路延续了她的创作优势，通过描述疫情背景下的芸芸众生，完成对创伤记忆的追溯，完成对集体心理的抚慰与弥合。

一、他们和他们的世界

《穿过寒冬拥抱你》作为抗疫题材的影片，天然会给观众以灾难片或救助片的观影期待。影片开始不久，镜头调度和音乐的使用都在不断强化着灾难片的类型经验：汉口火车站的航拍场面，街道消杀时灰暗的影调，高频次升格镜头的使用，一切似乎是要建立一种宏大的视野，以历史见证者的“无主体”视角，客观审视2020年初的一切。但一切都只是“似乎”，待摄影机落脚于主人公生活的空间时，所有关于灾难片的幻觉便消失了，影片迅速转向小人物微观世界的表达。

影片以多线时空交错的叙事手法，描绘了武汉封城时期的四组人物关系。故事用四场戏，简明扼要地引入了四组人物，迅速地描绘了他们各自的生活困境：热心的阿勇从家里跑出，主动承担接送医护的任务，刘亚兰的十五个旅行团滞留外地，马杰在超市边和谢老通话边抢菜、武哥的女儿因武汉封城滞留深圳。随后，影片回到交叉剪辑的方式，有条不紊地讲述每一个小人物的命运——每一组小人物的世界，在微观上均由简单的双人关系构成，叙事力图通过疫情中的人际交往，完成主人公自我认知的转变，也完成情绪和情感的升华。

快递员阿勇是一个有侠义精神的热心肠，疫情期间组织志愿者，贡献自己的力量。在家庭关系上，阿勇的妻子从一开始不支持志愿者工作，到理解他的付出，最终成为他背后的支持者。作为“英雄”，他努力在儿子面前树立英雄的形象，而与之形成对比的是，他在家中有着“妻管严”的身份，终日生活在妻子的“淫威”中，以至于多次过家门而不入。这一人物设定为小人物带来了天然的喜剧感。阿勇的叙事正是在这种分裂的身份中蜿蜒前行：妻子为了他的安危反对他做志愿者，争吵之后将他的电话拉黑；阿勇怕染病毒回家，只能隔着电话给儿子讲墨卫侠的故事；阿勇送回家的东西，只能小心翼翼放在家门口；儿子要过生日，阿勇不能上楼给儿子一个拥抱，只能远远地站在楼下为儿子表演武术。在阿勇的故事里，让人动容的不是物理上的距离，而是志愿者过家门而不入的心酸。最终，阿勇妻子态度转变，充分接纳了作为丈夫和英雄的阿勇，人物关系走向闭合。

对创作者而言，阿勇实际上是一个塑造起来颇有难度的角色，或者说，他是一个在观众接受度上颇有难度的人物。原因就在于人物的道德属性较为简单，或者说，人物设计并没有提供真正的道德危机，因此也不能引发进一步的道德和情感冲突：阿勇的道德感是毋庸置疑的，他秉承着大善，而妻子的抗拒，属于我们必须尊重的、合理的私德范畴，两者在今天已经无法像古典悲剧时代那般激起我们情感与理性的冲突———我们知道阿勇是个绝对的好人，我们从一开始也知道妻子是一个深爱家庭的人，因此，他们的冲突都是表面化的冲突，这种冲突在主流观众的感知中，早已缺少陌生感，观众早就在郭冬临式的人物身上熟悉了这种好男人形象——正如阿勇的“微信事件”一样，叙事最终只能将其一次次引向小品式的误会。

导演的绝佳创意在于，使用墨卫侠的意象贯穿始终，成功地拯救了单薄的人物形象。在阿勇儿子口中，拯救世界的墨卫侠是个英雄。但实际上那只不过是童年阅读中的虚拟偶像。墨卫侠是谁，无处考证，它更像是导演为主人公设计的一面虚构的镜子，一个抵达超真实自我的幻象，通过它，阿勇完成了某种意义上的父子认同，也完成了对自己身份的确认。因此，这不是一个一般意义上“好男人”的故事，而是一个普通人将自己抽离现实投向理想之地的“行动”的故事。在这个意义上，疫情作为悲剧性甚至灾难性的事件，没有阻碍人物的任何行动，反而以偶然且间接的方式激励着角色阔步前进。

武哥是影片中的另一个主要角色，她引导出了故事中的另一条叙事主线。身为女骑手，因送药上门与在家上网课的钢琴老师叶老师相识，也因志愿者身份，结识了实习护士晓晓。与叶老师的线索，仍旧是一条典型的情感脉络：因偶然的机会相识，且不打不成交——一种被迫绑定的人物关系。在短暂的摩擦甚至冲突之后，欢喜冤家的形象跃然纸上——这也是从巴西影片《中央车站》到国产影片《我们俩》中均不断成功实践的人物方案。

武哥和晓晓的关系线不仅仅是属于两个陌生人的双人叙事，它在深层结构形成了一种替代性情感结构，直指武哥与女儿的代际情感关联。武哥离异，家庭破碎，女儿跟随前夫在深圳生活。影片并未提供任何关于前夫的生活细节，但毫无疑问，夫妻二人是那些如今各自奔赴生活的底层劳动者的代表。武哥段落的前三场戏，其中两场都与女儿直接相关：武汉封城前夕，武哥帮女儿办理退票；女儿打来视频电话与之交流。武哥段落的最后一场戏则是疫情之后骑车带女儿行驶在鹦鹉洲大桥上。

对武哥来说，女儿是她最重要的寄托，但在疫情的背景下，女儿却不可能来到她身边。此时爱说爱笑、古灵精怪的实习护士晓晓出现了。晓晓反对武哥减肥，告诉她自然美才是真的美，她给了武哥肯定自身外表的勇气；晓晓帮武哥给叶老师发消息，成为了武哥和叶老师关系的第一个支持者和唯一的见证人；晓晓还送给武哥一只新口红，这只口红贯穿在之后的剧情中，寄托着武哥对叶老师隐忍的爱欲，直到悲剧发生，武哥将口红投入了滚滚江流。因此，武哥的故事仍然是一个有关人的“自我发现”的故事。叶老师只是唤醒了武哥沉睡的女性情感，而晓晓则启发了女性自我意识的觉醒。武哥曾向叶老师倾诉，“我姑娘（女儿）都没搂过我的腰”，而晓晓正是那个远方女儿的替身———这是一种行之有效的替代模式：叙事尾端，借由迟到的女儿替代性地完成了武哥和晓晓这一组人物关系的缝合，抑或说，晓晓的出现，替代性地抚慰了身处疫情飞地的武哥，象征性地缝合了底层都市劳动者脆弱的家庭情感。因此，这不是一般意义上的“中年爱情”或“母女情深”的故事，而是一个底层女性将自己抽离现实投向自我理想的“行动”故事。在这个意义上，疫情，作为创伤性的事件，丝毫没有阻碍人物行动，反而以迂回间接的方式激励着她朝向自我昂首前行。

李宏宇与刘亚兰夫妇的故事仍然属于导演擅长的双人情感关系模式，但与另几条人物线索不同，故事提供了具有充分情感强度的激励事件：疫情来临，二人的生意都面临财务危机，刘亚兰催促李宏宇向朋友老高要债，当他们收到欠款的时候，夫妻俩得知，老高因为新冠肺炎去世。老高是李宏宇的患难之交，催债让李宏宇失去了朋友。这是一种摆在男主人面前的巨大的道德困境，也是布满“自责”的情感漩涡，它制造了充分的情感深度，将观众带入有关现代都市人之异化的问题域。

李宏宇不懂，他已经给了刘亚兰豪车豪宅，为什么刘亚兰还要拼命赚钱。直到二人雨中争吵那一场，二人矛盾的焦点从“老高的死”迅速转移到了婚姻关系。李宏宇自以为物质生活可以替代对妻子的关怀和理解，但妻子却辩驳，“她想要的不是好车好房，而是丈夫的心，是回家后不看着沙发比她亲，她想要的是青春期女儿的尊重，是家人给予的尊严。”最终，激烈的争吵以及雨中高速路上的拥抱，促成二人关系的和解。与前两条通过细微情节制造双人关系的渐变不同，这则有关都市中产阶级的叙事，创造一个突发性的戏剧事件（朋友病逝），激励后续叙事进程，最终形成典型的“反讽叙事”。反讽叙事的教义在于，当我们在虚假动机的蛊惑下行动时，往往会事与愿违地走向目标的反面，当理清方向之后，我们才突然发现，追求之物唾手可得，近在咫尺。

谢老和沛爷的故事看似黄昏恋，导演着笔于两个老人年轻而浪漫的情感交流，但是，除了两人因家庭等原因暂时低调保守秘密之外，他们的爱情似乎与年轻人无异。这段故事并不是一般意义上的双人情感关系，两人的情感从未有过任何改变。情感素材的累积，只是为了迎来谢老“答应求婚”的情节点，这一情节点也构成了这条线索上的情感高潮。影片集中表现的，一是沛爷执着的追求，二是谢老复杂的内心世界。女儿早逝，她放不下女婿马杰和年幼的外孙，疫情来临，她再上前线，重新站到了了妇产科的手术台。谢老在与沛爷的黄昏恋中一直畏缩不前，直到疫情时，谢老在返聘回医院的路上答应了沛爷的求婚。据饰演谢老的演员吴彦姝说，谢老答应求婚至少经过了两重考虑，一来作为一个老年人上前线，真的有可能一去不复返，所以如果只有这一次机会，定当珍惜眼前人；二来即使最坏的打算，谢老死于疫情，口头上答应求婚也并不会给沛爷的生活造成实质性的影响。因此疫情的大背景像是一个由外而内的推动力，促使谢老突破了她一直小心翼翼不敢逾越的当下秩序；疫情的生死考验，让她重新思考，除了岳母和外婆的身份，作为一个独立的女性个体，究竟还能不能去追逐事业与爱情，能不能追逐自我的价值。因此，这不是一个一般意义上的黄昏恋，而是一个迟暮之年的女性将自己抽离现实投向自我理想的“行动”故事。在这个意义上，疫情作为创伤性的事件，丝毫没有阻碍人物行动，反而以迂回间接的方式激励着她朝向自我昂首前行。

二、致不可再现之物

借助上文对几组人物关系和人物各自生活世界的分析，我们不难理解导演的创作策略。策略之一，便是使用近年来流行的多线索、多段落式的故事讲述法则。这种讲述方式首先要求影片将众多主人公处理为群像，进而发展出多条相对独立且清晰的故事线。这些线索交叉呈现，在故事的世界里又有着平行关系，线索之间还会偶尔相遇——主人公们虽然彼此并不相识，匆忙中擦肩而过，但在观众的世界里，他们以芸芸众生的姿态顽强诉说着关于自己和城市命运的故事。

因此，疫情更像是一个不可见的漩涡，出现，隐没，搅动着所有人的生活。疾病或灾难的记忆，既在场，又不可见。

还原此类创伤一直是严肃的艺术家必须面对的难题。解决这一难题通常有两类方法，一类是直接再现创伤，以“在场性”“真实性”之名带领观众重回历史，努力再现那些不可再现之物；另一类是绕开创伤，再现创伤的相关之物，以迂回的修辞法，带我们以含蓄的目光“瞥”见历史。这两类方法导致了不同的叙事策略，甚至也关联起了不同的艺术（家）伦理。

我们总是希望艺术家能够像历史学家或人类学家一样，直面创伤事件，这似乎既符合现实主义反映论的要求，同时也标注了一种更加强烈的艺术责任感。正是由于这种对待历史和真实的幻觉，在面对这部影片时，一部分观众仍然会对影片整体立意和叙事策略存有微词。他们的观点是，影片并没有正面表现疫情中苦难者的悲剧境遇。对于另一部分观众而言，他们的观点看起来和前者差别巨大，但其实颇为相似———他们会质疑影片并没有着力表现那些正面的、可歌可泣的英雄。

无论对上述哪一种判断，有一点是确定无争议的，即创作者由于某些复杂的原因，主动放弃惯常的再现历史事件和触摸创伤记忆的叙事策略，转而讲述与疫情相关的故事，即影片主要的策略选择在于，描述疫情背景下零散的相关之物。我们不禁要问，如果不按此种方式去呈现创伤记忆，那么我们是否还有别的选择？

答案可能是否定的。绕开创伤，用相关之物迂回表达对于创伤的思考，可能是我们面对“历史”和“事件”时的唯一选择。造成这种唯一性的原因有很多。似乎所有观众都认为自己掌握了有关这一问题的真理：在任何一个既定的社会秩序下，并不是所有的内容都可以言说，言说与不可言说有着异常清晰的界限。

实际上，这远非造成上述“唯一性”的主要原因。我们必须明白，不可再现之物有其独特的难以指认的身份，它自身要求只能通过各种迂回的方式，间接地使自己现身。不可再现之物，在精神分析学家拉康那里被认定为构成了“真实界”的主要内容，它不合法，无法被言说，甚至无法被我们所清晰意识，它的存在给主体带来无法抹去的伤痛。

通俗地说，不可再现之物至少有两个主要的面向：一种朝向内在——涵盖了从无意识、欲望到无法直面的原初情结（包括创伤），另一种朝向外在——涵盖了无法被我们把控、无法被我们理解并赋予其意义的广袤的自然，涵盖了灾难等所有被称为“事件”的东西。

影片为这些广泛的不可再现之物创造了连续的视觉与情节图谱——阿勇内心执拗的童年情结，商人妻子或武哥匮乏的女性欲望，谢老被社会责任所压抑的个体生命力……直到改变整个社会运行轨迹的新冠肺炎疫情发生。个人真实界中的不可再现之物，与“事件”与“历史”中的不可再现之物，以复杂的方式纠缠在一起，相互映射。因此，小人物的故事，从根本上来讲构成了关于普遍生命力的表达，构成了对“疾病（创伤）的抗争”的绝佳隐喻。

面对上述不可再现之物，影片唯一能选择的方式就是绕开它们，包围它们，用相关之物替代性地呈现它们、化约并补偿它们。

影片中的“替代性”操作分为三个不同层次，一是大量替代性情节与细节，例如在老人病故后，家猫产下了一窝幼子——这是一种生命的替代性延续；第二个层次是四条人物关系线中存在的较大规模的替代性操作，即武哥和晓晓的关系成为武哥母女关系的替代之物，也是女性缺失的补偿之物；谢老的婚约，既是对病故女儿的替代性补偿，也如期兑现了对女婿再婚的期许；第三个层次，则是全局叙事策略意义上的替代，即，影片从总体叙事策略上选择以群像的方式，以小人物及其情感关系的模式，替代性地表现无法触碰的伤痛记忆。

替代性的表达，有其复杂的语言学基础。它从根本上符合换喻的基本语言模式。所谓换喻，指的是以相关之物替代欲意表达之物，进而达到出其不意的效果。即便是在最日常的语言中，换喻也仍是意义与情感表达的必经之途：我们可以绕开“权力”二字，用“王冠”来指代它，我们也常常绕开“牢狱生涯”，用“铁窗”来指代它，我们必须绕开难以名状的抽象的“幸福感”，用“欢声笑语”来指代它。替代性的表达，更有其源远流长的人类学传统：对于死亡这一不可再现也难以消弭的伤痛，祖先们创造出了葬礼和祭祀的礼仪，以生命的、有情世界的视角，以歌舞升平的方式，替代性地使死者的生命延续，使冷漠却永恒的虚空变得可以被我们理解和接受。