演员是歌剧二度创作的第一要素——兼论歌剧《骆驼祥子》主要演员的人物塑造

唐 鑫

（湖南幼儿师范高等专科学校 湖南 常德 415000）

在所有音乐艺术中，歌剧创演的复杂性和艰巨性是最为显著的。之所以复杂，是因为歌剧的构成元素繁复多元，诸元素相互作用、渗透、化合、裂变，它们就像一条结构复杂的“环链”，牵一发而动全身；之所以艰巨，是因为歌剧艺术魅力的生成取决于构成元素协同运作的有效性、创造性和独特性，以及各元素能量释放的最大化。这个“环链”的每一环都是生机盎然的生命体，它们肩负着各自的使命，技艺超群。同时，它们是一个动态平衡、协同运作的团队。

在这个“环链”中，人物塑造始终是最重要的一环，始终是歌剧创作者最为关注并为之倾注全部才华和心血的环节。人物塑造是有着内在机制的系统工程，它包括一度创作中的编剧和作曲，二度创作中的演员、导演、舞美、乐队等。在二度创作中，演员是人物塑造的第一承载者，演员占据着人物塑造的中心地位，演员的舞台表现极大程度上决定了人物塑造的成败得失。正因为如此，演员的歌唱、表演、舞蹈、台词等一切行为举止，都是观众（包括评论家）瞩目的焦点。

2014 年6 月25 日，原创歌剧《骆驼祥子》在国家大剧院首演并获得巨大成功，受到歌剧界的广泛关注，好评如潮。《骆驼祥子》是中国文学、戏剧大家老舍先生的长篇代表作，在中国现代文学史上拥有重要地位。2014 年是老舍先生诞辰115 周年，国家大剧院以歌剧《骆驼祥子》的问世来真诚致敬这位伟大的人民作家。歌剧《骆驼祥子》有5个主要人物：祥子、虎妞、小福子、刘四爷和二强子。按照作曲家设定的声部，5个角色依次是男高音、戏剧女高音、抒情女高音、男低音和男中音。首演中的5 位主演的表现总体上是成功的，其中，小福子和刘四爷的表现尤为出色，达到了“形神兼备、歌演俱佳”的艺术高度。

“形神兼备、歌演俱佳”是居其宏在他的著作《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》中，对中国歌剧表演艺术美学追求的概括。事实上，这句话恰恰是对歌剧人物塑造的核心要素的注解。

一、歌剧演员

歌剧演员与其他艺术门类的演员的区别在于，首先他（她）是歌唱家，而且是能够驾驭各种体裁形式唱段的专业化程度极高的歌唱家。这些唱段或技巧艰深，或思想深邃，或戏剧性冲突强烈，或是难度超乎想象的先锋派风格的唱段，凡此种种，他们都必须胜任。这里所说的演员指担纲主要角色或重要角色的演员（没有唱腔的群众演员不在此列）。其次，歌剧演员必须具备较强的舞台表演能力。歌剧表演有其自身的特殊性，它既不同于摄像镜头下的影视表演，也不同于话剧表演，与我国传统戏曲程式化表演也有明显的区别，但是，影视、戏曲、话剧等姐妹艺术的舞台表演方法和技巧，也都能不同程度地运用到歌剧表演中。再次，歌剧演员还需要有一定的舞蹈技能（非必要条件）。虽然许多歌剧中的舞蹈场面常常由群众演员或专业舞蹈演员担任（如《茶花女》第一幕中的舞蹈场面、《阿依达》第二幕中著名的摩尔人的舞蹈），但是，也有剧中主角载歌载舞的实例，如《卡门》女主人公的著名唱段《哈巴涅拉》（《爱情像一只自由的小鸟》），就是随着歌唱跳起了野性十足的吉普赛舞蹈。除了歌唱、表演和舞蹈之外，在许多歌剧作品中也有采用台词（念白、对白）叙事的情况，不过，相比歌唱，台词的难度则小得多（毕竟不是我国传统戏曲中的韵白），一般情况下歌剧演员都能胜任。

以上是关于歌剧演员专业素养的简要论述，下文将把歌剧演员的歌唱与表演置于剧中人物塑造的语境下进一步讨论。

二、歌剧演员的地位

演员是歌剧二度创作的主体，是人物塑造的第一承载者，是剧作家和作曲家笔下歌剧形象的创造性的诠释者。

一度创作的剧本和音乐，只是歌剧创演的纸质“蓝图”，剧作家和作曲家所赋予它的戏剧结构、音乐结构以及思想、风格、形式等全部意义，只有通过演员的再创造才能最终实现。当然，除了演员之外，二度创作还包括指挥、导演、舞美、灯光、服装、化妆等整个团队的协作。歌剧讲述人的故事，在故事中揭示人物的性格、情感、冲突，最终树立起可信可感的人物形象，因此，演员占据着戏剧的中心地位是毫无疑问的，舞台上的一切行为都是围绕着剧中人物而发生的。

歌剧《骆驼祥子》第五幕“庙会”是全剧场面最大、群众演员和各种道具、装置最多的一场戏——庙会上人头攒动，叫卖声此起彼伏，有卖糖葫芦的，有卖大碗茶的，有到处兜售小玩意儿的，还有街头杂耍艺人，京剧团的武打表演等等，京腔京韵的合唱在人群中回荡。此时，表情呆滞的祥子跟在虎妞身后溜达着，一副百无聊赖的样子，虎妞磕着瓜子漫无目的地闲逛着，二人有一搭没一搭地说着、唱着……这个场景除了再现民国时期老北京风貌之外，所表达的主要意义在于：用喧哗的市井生活反衬出祥子和虎妞貌合神离的夫妻关系，暗示某种可怕的危机正在悄悄逼近。

三、形与神

形，是剧中人物的扮相，包括服装、化妆、随身道具和某种惯常的、标志性的形体动作；神，是人物的神态、气质，是“他”或“她”的性格外化而来的精气神。此外，关于形体，还要讲究演员本人的相貌和体态是否符合所扮演的人物。当演员自身的长相和化妆后的扮相，到他（她）举手投足、神态表情都契合所扮演的人物时，才能达到形神兼备的理想状态，即所谓“容动而神随，形现而神开”。

歌剧《骆驼祥子》中刘四爷的舞台形象就很传神。先看老舍笔下的刘四爷：一个街头流氓混混出身，当过库兵、设过赌场、买卖过人口、放过阎王账，如今靠盘剥车夫发家的车行老板。“刘四爷是虎相，快七十了，腰板不弯，拿起腿还走个十里二十里的。两只大圆眼，大鼻头，方嘴，一对大虎牙，一张口就像个老虎。”再看歌剧舞台上的刘四爷（田浩江饰演，男低音）：他身材高大，腰身壮硕，上穿灰色对襟大褂儿，下着黑色绸缎阔腿裤，脚蹬一双圆口布鞋，手拿一把蒲扇，走起路来一摇三晃，眼珠子一瞪吓煞四方，一开口（唱）就是“瞧这帮臭拉车的，哭丧着脸，一个个唉声叹气装可怜，龟孙子想跟老子耍心眼儿，你们都他妈的嫩了点儿。”活脱脱一副恶财主的嘴脸，用老舍的话说，这叫做“字号”！

许多中外歌剧名作中的主要人物之所以成为“名人”，除了他们技艺超群的歌唱、表演等因素之外，在很大程度上归功于他们形神兼备的舞台形象，譬如《白毛女》中的喜儿、杨白劳、黄世仁，《洪湖赤卫队》中的韩英、彭霸天，《茶花女》中的维奥莱塔，《费加罗的婚礼》中的费加罗等。相反，如果演员的整体面貌与他们所扮演的剧中人物的既定形象不相符，甚至相去甚远，那将带来什么样的后果是可想而知的。对此，居其宏在他的著作中曾有一段有趣的描述：“‘世界三大男高音’之一的帕瓦罗蒂第一次访问我国，并在《绣花女》中出演该剧第一男主人公、诗人鲁道夫。鲁道夫是一个浪漫潇洒的年轻人，否则美丽清纯的绣花女咪咪便不会与之一见钟情。但帕瓦罗蒂当时已体态臃肿，蹲下身子从地上捡起钥匙的动作都不可能完成，只好将钥匙放在桌面上，令丢钥匙情节失去了应有的真实性。”由此可见，形神兼备的舞台形象是人物塑造的基本要素。

四、歌与演

在歌剧表演过程中，无论是音乐形象的塑造，还是人物形象的塑造，乃至歌剧综合美感的生成，歌唱与表演都发挥着至关重要的作用。尤其是人物塑造，歌唱与表演具有不可替代的独立价值，因此是人物塑造的核心要素。

除了单纯的表演（如对白、调度、表情、举止等）之外，剧中人物的歌唱与表演实际上是“同一体”，二者须臾不能分离。更重要的是，剧中人物的歌唱是在规定情境下的歌唱，是包含喜怒哀乐情绪变化的歌唱。为什么观众会说某某唱得“不走心”，就是因为他（她）的歌唱游离了人物和既定情境，即便歌唱动了真情，也是毫无意义的，而且还有可能把演对手戏的演员带入不知所措的危险境地。因此，歌唱与表演是对歌剧演员的真正挑战。客观地说，并不是每一位歌唱家都能成为称职的歌剧演员，而杰出的歌剧演员一定是杰出的歌唱家。

歌唱与表演对于人物塑造具有独立价值的观点，在许多歌剧作品中都能得到证明。歌剧《骆驼祥子》的女二号人物小福子（宋元明饰演，女高音），在首演中给人留下了非常深刻的印象。小福子的戏份很少，到了第六幕才出场，她一出场就是一首极精彩的咏叹调，正是这仅有的一首咏叹调对于小福子的人物塑造起到了决定性的作用。假如没有这首咏叹调，仅凭小福子两三次出场，很难把一个命途多舛的悲剧人物立在舞台上；假如没有演员形神兼备、歌演俱佳的表现，也不可能在如此短暂的时间内引起观众的强烈共鸣。

老舍小说中的小福子，19 岁就被卖给了一名军官，后来被军官抛弃后回到娘家，她看着两个弟弟挨饿，被迫卖身求生。最后，她又被父亲卖到了窑子里，绝望之下上吊自杀了。“无论是要生气，还是要笑，就先张了唇，露出些很白而齐整的牙来。……露出这些牙，她显出一些呆傻没主意的样子，同时也仿佛有点娇憨。这使她——正如一切贫而不难看的姑娘——像花草似的，只要稍微有点香气或者颜色，就被人挑到市上去卖掉。”

因为结构布局的需要，男女主人公祥子和虎妞占据了绝大部分的叙事时空，与原著相比，留给小福子的戏份明显被压缩了。令人惊奇的是，小福子仅有的这首咏叹调，不仅交代了她的身世，而且，竟然在短短几分钟之内将她的哀怨、悲愤、无助等复杂心绪表露无遗。咏叹调采用了变奏与回旋“杂交”的曲式结构，回旋主题用的是河北民歌《小白菜》的旋律，变奏主题是《小白菜》的变形重构。这首歌的作曲手法精妙，词曲结合近乎完美，既不炫技，也不张扬，而是以极为细腻、深沉的笔法，刻画了小福子悲苦的内心世界。歌中唱道：“这是人的世界还是鬼的世界？天底下谁见过这样狠心的爹……我就像墙角里的那朵花，还没有开放就已开始凋谢。我就像屋檐下的那棵草，在凄风苦雨中自生自灭。”小福子的扮演者用她高超的歌唱技巧和发自心灵深处的咏叹，把一个令人无限同情的人物形象展现在观众眼前。这种以凝练的笔法——哪怕只有一首歌——描绘人物心路历程的音乐戏剧，正是歌剧艺术的独特魅力之所在。

中国现代戏剧家黄佐临等，把斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”、布莱希特的“表现派”和以梅兰芳为代表的京剧表演艺术，并称为“三大表演体系”。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“要跟你的角色感同身受，要融入角色中……尽力让自己与所饰演的角色在精神和肢体上保持一致，这就是体验角色。”布莱希特体系的核心是“间离效果”。“间离”要求演员与角色保持距离，反对“生活在角色的情境里”的方法，而是要“跳出来”，以一种客观视角来审视角色，演绎角色，好比捏小人一样塑造角色。梅兰芳强调以演员为中心，采用写意的、程式化的、载歌载舞的表演方法塑造人物。据资料记载，梅兰芳在民国年间曾多次出国演出，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都看过他的演出，三位大师惺惺相惜，不约而同地视对方为知己。此后，三种流派相互影响，使得梅兰芳的表演既有“体验”，也有“表现”，从而丰富了京剧艺术的审美内涵。

体验也好，间离也罢，它们都是歌剧表演可借鉴的方式方法。事实也是这样，在我国优秀的歌剧作品中，都能见到不同流派的表演方法，尤其在民族歌剧中，虚拟的舞台动作、流畅的时空转换等手法，都获得了非常好的舞台效果。拥有悠久历史的中国戏曲艺术以及诗歌、绘画、建筑等姐妹艺术，无不闪耀着东方大国智慧的光芒，正所谓近水楼台先得月，这些宝贵财富永远是歌剧艺术家从中汲取营养，不断丰富与创新的艺术源泉。

五、情感历程

居其宏在他的《歌剧美学论纲》中提出了“情感历程”这一重要概念。他认为“歌剧形象永远是一个发展着的过程，它只有在不断展开、不断推进、不断出现新的质素和不断深化的动态结构及其辩证运动中才能最终确立和完成。”他还进一步指出，“这个过程的最具决定意义的因素只能是人物的情感历程。”显然，他的这一论断是从大量中外歌剧作品成功与失败的经验教训中得出的。

歌剧形象是一个内涵丰富的概念。其中，音乐的，戏剧的，人物的以及舞美的因素，都是歌剧形象的构成要素。从逻辑上说，人物形象是歌剧形象的外延，因此，“情感历程”之于人物形象塑造同样具有决定性的意义。情感历程是沿着戏剧发展的线索，剧中人物的内心情感也随之发生变化的全过程。人物情感既不是静态的，也不是单向的，演员只有对人物情感历程的脉络了然于胸，才可能合情合理地表现出内心情感的各种变化，当人物的情感历程完整而清晰地展现在舞台上的那一刻，其形象才得以确立。

人物的情感历程是在内在体验和外在表现的有机统一中展现的，内在体验是演员对人物“此时此刻”内心情感的真切感受，外在表现是演员用准确、鲜明、生动的表演将内心情感呈现在舞台上。体验是基础，表现是手段，将人物的情感历程清晰地展现在舞台上则是终极目标。

仍以《骆驼祥子》为例，老舍笔下的祥子，其情感历程“三起三落”：年轻的，强壮的，执着的，好梦想的祥子，从买新车到车被逃兵掳走；从辛苦攒下的积蓄被侦探敲诈一空，到被骗结婚，没多久媳妇难产殒命。最后，他默默爱着的小福子也在屈辱和绝望中上吊自杀了！那个原本踌躇满志的男人，终于在世道的碾轧之下无可挽回地走向堕落——“他不再有希望，就那么迷迷糊糊地往下坠，坠入那无底的深坑……他只剩下那个高大的肉架子，等着溃烂，预备着到乱死岗子去。”

歌剧《骆驼祥子》首演中，祥子（韩蓬饰演，男高音）的表现可圈可点，他的唱功尤为出色，男高音特有的穿透力和戏剧性的表现力都在他的歌唱中得到发挥；但纵观全剧，总感觉祥子的人物形象缺少了某种灵魂性的东西，随着戏剧情节的发展，祥子内心情感的变化、转折、扭曲、冲突等心理活动，并没有清晰地传递给观众。问题可能出在演员对人物情感历程的把握上缺少内在体验和心理能量的支撑，对此本文不过多评论，毕竟这是一部改编自文学名作的大戏，首演中的瑕疵是完全可以接受的。

综上所述，在歌剧创演中，主要人物的形象塑造始终是一个意义重大、论域广阔的课题。本文所讨论的歌剧演员、形神歌演以及情感历程，虽然是关于人物塑造的最为显豁的几个问题，但这些要素之间相互作用的内在机制则是需要歌剧演员深度关切的问题。本文因篇幅所限，只能就这个问题点到为止，希望在以后的研究中能有更加深入的专题性讨论。

注释：

①歌剧《骆驼祥子》，郭文景作曲，徐瑛编剧，易立明导演，张国勇指挥，国家大剧院制作；于2014 年6 月25 日国家大剧院世界首演。

②⑤居其宏《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》，安徽文艺出版社，2014 年版，第23 页，第446 页。

③⑥⑪老舍《骆驼祥子》（老舍精选集），中国文联出版社，2017 年版，第28 页，第134 页，第181 页。

④歌词，摘自歌剧《骆驼祥子》剧中人物刘四爷第一次出场（第二幕）的第一首唱段，徐瑛编剧。

⑦黄佐临（1906-1994），原名黄作霖，出生于天津市，中国导演、编剧、作家，毕业于英国伯明翰大学。

⑧⑩斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，李志坤、陈亚祥翻译，台海出版社，2017年版，第16页，第129 页。

⑨居其宏《歌剧美学论纲》（新修订版），上海音乐出版社，2021 年版，第127 页。