关于20世纪80年代电影“文学性”论争的再思考

刘怡君

（赣南师范大学新闻与传播学院，江西 赣州 341000；长沙学院影视艺术与文化传播学院，湖南 长沙 410022）

20世纪80年代初，学界出现一场关于电影“文学性”的论争。这场论争参与人员众多，持续时间较长，在中国电影史上占有一席之地，但尚未得到学界足够重视。文章在梳理史料的基础上，力图还原电影“文学性”论争的经过，并探究论争出现的原因及其意义与启示。

一 论争经过

1980年，时任文化部电影局副局长的张骏祥在全国范围内召开的“国庆三十周年献礼片第二次导演总结学习会”上，以“用电影表现手段完成的文学”为题发言［1］，明确提出电影就是文学，是“用电影表现手段完成的文学”这一观点，引发了电影学术界关于电影“文学性”和“电影性”的争论。

（一）关于电影的文学性

针对当时电影创作界出现的“片面强调形式的偏向”，张骏祥认为：

我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。我认为，许多影片艺术水平不高，根本问题还不在于表现手法的陈旧，而是在于作品的文学价值就不高［1］。

张骏祥从作品的思想内容、典型形象的塑造和文学表现手段三个方面，对所谓的“文学价值”做了指向和界定。他指出，不管是电影的文学价值还是表现技巧，想要得到更好的体现，最终都要通过电影的特殊手段来表现，但是“电影手段只能突出、丰富这些文学价值，不能创造它”。电影相对文学的长处应是能够“兼收并蓄”，这一点除了编剧要负责任，导演身上的担子也是很重要的。

一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面还要创造性地运用好电影表现手段……用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来［1］。

强调注重“电影的文学性”和运用“电影的特殊表现手段”，是张骏祥自此后始终坚持的主张。之后几年，他不断重申自己的看法。从1980年至1983年，他连续发表了4篇文章，即《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》（《电影新作》1980年第4期）、《对当前电影创作的一些看法——在上影厂文学部座谈会上的发言》（《电影新作》1980年第5期）、《谈谈电影质量、电影文学、电影评论问题》（《文艺研究》1982年第1期）、《再谈电影文学与电影的文学价值——在第三届金鸡奖发奖大会学术讨论会上的发言》（《电影新作》1983年第4期）。此时针对电影的“文学性”和“文学价值”这一议题，学界已经展开了广泛讨论。面对郑雪来和张卫的批判和质疑，张骏祥表示“这是大好事。这不仅促使我个人进一步思考一些问题，帮助我看到某些措辞的偏颇，我并且相信，这种讨论对于电影创作实践会有好处”［2］，他始终把电影的文学价值看作电影创作的最高目的，电影特性也依旧不过是实现这种目的的特殊手段而已。

张骏祥的这一系列发言，在电影界和学界引起了强烈反响。1980年9月，作家王愿坚发表文章《电影，看得见的文学——学艺笔记之二》（《电影文学》第9期），这是对张骏祥“电影就是文学”观点的最早响应。随后舒晓鸣、文伦的《谈电影的文学价值》（《电影文化》1982年改刊第1期），汪流的《创造具有文学意义的典型》（《电影剧作》1982年第4期）等文章，都是从不同角度对张骏祥观点的进一步阐释，提倡重视电影的文学价值。其中，产生较大影响的应数1982年初中国电影家协会副主席陈荒煤在病中为《电影剧作》复刊号写的重要文章《不要忘了文学》［3］，文中强调电影的文学价值、电影和文学之间的紧密关系，作者明确提出“电影的基础是文学”［4］，对张骏祥的观点进行声援。

相较之前关于电影“现代化”和电影“非戏剧”的复杂讨论，这场关于电影和文学的论争更加泾渭分明，论争主要发表在《电影新作》《电影剧作》《电影文学》等刊物上。争论的一方强调电影的“文学价值”，以张骏祥、陈荒煤、王愿坚等人为代表；另一方则以郑雪来、张卫等人为代表，否定和质疑张骏祥所述“电影就是文学”的观点，重视电影自身美学价值，强调电影作为一门独立艺术应具备的本体性。

（二）关于电影的独立性

1982年6月，张卫在《电影文学》第6期上发表文章《“电影的文学价值”质疑——与张骏祥同志商榷》，以激烈的言辞对张骏祥的观点进行了批评：

电影艺术本身所反映的思想内容就是思想内容，典型形象就是典型形象，表现手段就是表现手段，何故要用“文学价值”来表示呢？何故要用这个提法来替代早已约定俗成的概念术语呢？是否电影这门独立艺术的灵魂只能托附在文学的躯体上才能生存［5］？

张卫认为，张骏祥之所以提出“文学价值”这一说法，是因为他在观念上把电影创作理解为文学和电影两个阶段，“割裂了电影艺术创作的完整性”［5］。 因此，“用电影表现手段完成的文学”和“文学价值”是不够恰当、不够科学的。

1982年9月，电影理论家郑雪来在《电影新作》第5期上发表了《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》一文，对其学生张卫的观点进行声援。郑雪来认为张骏祥所述观点是值得商榷的，他以“美学价值”对张骏祥提出的“文学价值”进行了否定和替换。当时国内电影界正在开展关于“电影的文学性问题的讨论”，郑雪来认为“‘电影的文学性’和‘电影剧本的文学性’并不是同一种概念”，提出“不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质”［6］。

至此，20世纪80年代初这场关于电影“文学性”的论争，在学界形成了两种鲜明对立的立场。这场关于电影本体性的大讨论，在为人们厘清电影艺术的本质属性上，起到了重要作用。

二 论争成因

中国电影理论的形成及发展，引进和吸收了西方的电影思想，也深受中国传统戏剧观的影响。20世纪80年代电影的“文学性”这场论争，主要有三方面成因。其一是受西风东渐的影响。从20世纪初开始，苏联的电影理论被不断译介到国内，到20世纪50年代，意大利新现实主义也被作为学习对象，由此推动了学界对电影本体理论的研究。20世纪80年代，中国电影被纳入世界电影坐标轴中，于是出现了对电影“文学性”的质疑，以郑雪来、张卫等学者为代表；对电影语言特性的探索，以张暖忻、黄健中等导演为代表。其二是受政治身份携带的价值认同和政治责任的影响。以张骏祥、陈荒煤、王愿坚等官员和作家为代表，他们认为电影人对电影的探索从理论到实践都有过度注重电影形式之嫌，呼吁大家“纠偏”，关注电影的“文学性”和“文学价值”。其三是受关于以编剧为本位还是以导演为中心的主导权问题之争的影响。从电影传入中国到20世纪30年代，再到新中国成立后的电影“十七年”时期，再到20世纪80年代前后，编剧和导演两者的主导权一直处于此起彼伏的状态。

（一）西风东渐

20世纪30年代初期，进步电影人有目的地大量译介了国外电影，其中以改编自苏联文学的电影为主，这对中国电影文化运动产生了直接影响。新兴电影文化运动使中国电影一改初期脱离现实的倾向，转向现实主义道路。大批反映社会现实矛盾、关心国家民族命运的电影作品出现，如程步高导演的《春蚕》、孙瑜导演的《大路》等。20世纪50年代，出现了郑雪来、邵牧君等一批专业的翻译家，对电影蒙太奇理论及苏联的现实主义文艺理论进行了大量有组织有计划的译介。1953年9月，在北京召开的中国文学艺术工作者第二次代表大会上，人们倡导重视现实主义创作方法，反对文学艺术创作上存在的概念化、公式化及其他一切反现实主义的倾向［7］。会议期间，代表们观看国产电影与苏联优秀影片，对照观摩，学习国外优秀影片创作手法。意大利新现实主义影片及西方其他进步电影也被作为学习对象。这一时期关于电影本体特性的理论研究有了一定的发展。

20世纪80年代是中国电影理论研究最活跃的时期。一大批西方电影理论著作和影片被译介和引进，中国电影再一次被纳入世界电影的坐标轴中。在这种大环境下，此前长期受到忽视的“电影本体”开始被关注，并由此引发了关于“电影语言的现代化”“电影的文学性和本体性”、电影是否要“丢掉戏剧的拐杖，和戏剧离婚”等几场大的论争。

（二）从“电影性”到“文学性”

20世纪80年代比较执着于电影“文学性”立场的核心人物张骏祥，在20世纪50 年代曾以倡导电影作为独立艺术而著称。当时作为电影导演的张骏祥发表《关于电影的特殊表现手段》一文，称“电影是通过具体的形象，特别是人物形象，直接诉诸观众的视觉和听觉的（更主要是前者）艺术。这使它区别于通过文字描绘的小说等文艺作品”［8］2。这表明，张骏祥深知电影是一门独立的艺术。

导致从“电影性”到“文学性”这看似自相矛盾的说辞出现的原因，主要是两个时代所处的社会语境不同。

从作者所处的社会语境来看，20世纪50年代，许多电影剧作者和导演都是半路出家，没有像“学院派”那样受过系统的专业训练，对电影理论和电影的特性一知半解。此时张骏祥发表《关于电影的特殊表现手段》一文，通过将电影与文学、与戏剧进行对比，向人们介绍电影表现技巧的丰富性，使“讲故事”的电影这门叙事艺术完善化，能够合乎规范发展。20世纪80年代 ，多为“科班”出身、在学校受过系统性专业训练的一代中青年导演崭露头角。如张暖忻导演的电影《沙鸥》突破了传统的戏剧结构，没有强烈的戏剧冲突，在影片中明确追求对旧的电影表现方式的突破和对新的电影观念的探索［9］。张铮导演的电影《小花》运用大量闪回镜头、彩色和黑白画面交叉，将过去的经历与现实进行强烈对比。他们学习外国电影的语言叙事艺术，使色彩也成为一种叙事手段［10］148。但有些矫枉过正的是，一些中青年导演对国外20世纪70年代某些电影手法开始生搬硬套，并且愈演愈烈。张骏祥感到一部分中青年导演对电影的探索和创新有离开传统、离开现实的危险，于是他发表《用电影表现手段完成的文学》，强调不要忽视电影的文学价值［1］，不要离开传统，避免误入歧途。

（三）编剧本位或导演中心

无论是上述的西风东渐，还是作为论争核心人物自身观念的转变，其背后隐藏的不只是“文学性”和“电影性”的争论，更是关于主导权的问题。在中国电影史中，电影观念的时代遗存所造成的问题，除了与戏剧和电影相关，还涉及编剧和导演。事实上，20世纪80年代关于电影的“文学性”这场论争，涉及以编剧为本位还是以导演为中心的主导权问题之争。这种主导权问题相较这场论争更具有复杂性。

从电影传入中国到新中国成立前的这一时期，很多人进入电影领域的途径都是以剧作的形式。作为中国电影的拓荒者，郑正秋以戏剧评论家的身份进入电影领域，主要以编写剧本、撰写说明、发表影评等文学性活动为主，并形成了中国主流“影戏”的电影传统［11］；张石川主要负责创建电影公司并以导演身份进行影片创作。关于编剧和导演在电影创作中的主导权问题此时并未显现，这两股先锋力量甚至通力合作，共同推动着中国电影向前发展。

20世纪30年代中国电影出现了史上第一个黄金时代。左翼电影运动兴起，中国共产党加强对电影的重视。电影人从编剧入手努力影响和改造电影创作，有目的地介绍了以苏联电影为主的外国电影的经验，同时积极开展电影理论和批评工作［11］22。在编剧及理论批评工作开展的同时，导演在电影创作中也充分发挥自己的个性，蒙太奇被运用于电影叙事中。在此基础上，一方面“影戏”传统得到了继承和发展，另一方面电影人将造型和叙事结合，尝试对电影的民族文化意蕴进行表述。

对编剧本位的偏重现象一直持续到20世纪80年代前后。在宽松的政策环境下，中国电影观念更趋多元。大批欧美优秀影片被引进，大量西方最新电影理论作品被译介。编剧和导演主导权的流变，外化成电影学术界的“文学性”和“电影性”论争。深受论争影响的第四代导演强烈渴望着“电影语言的现代化”，当主体意识开始觉醒并从边缘走向中心，他们也成功走向了群体风格形成的时代。新时期，“导演中心制在电影作者论的推动下，完成了一次在专业影人看来具有思想解放意义的、更有力的强化”［12］288。实际上，所谓第四代、第五代、第六代导演划分的“电影代际观念”，正是以导演为中心的电影创作观念的表现［13］。

三 论争的评判及启示

20世纪80年代的这场关于电影的“文学性”论争在中国电影界持续数年，“我们以为历史过去了，现在才发现历史还没有过去”［14］。在2008年《当代电影》的第11期上，一篇名为《八十年代初期的电影理论思潮》的谈话录被发表，时隔近30年，当初参与争鸣的几位学者又一次亲历了这场论争。时至今日，这场论争也没有定论。从历史角度来看，20世纪80年代的这场论争促进了电影人对电影观念本体论的探讨，与20世纪30至40年代的电影观念一脉相承。从当下现实出发，在媒介融合的大背景下重新回顾当时的论争，是有必要的。对电影和文学的关系来说，最好的状态就是在间离融合的探索中尝试双向转化，实现双赢。

（一）对20世纪30至40年代电影观念的一脉相承

电影的“文学性”这场论争，使电影最终回归其艺术本体。这是对20世纪30至40年代电影思想的传承和接续。论争对电影本体的关注，可以回溯到第二代导演的电影时期。

20世纪30年代初，在整个民族深陷危机的大背景下，人们的心理态势被极大地改变，这也推动电影艺术作出必要变革。一方面，从电影本体来看，电影声音的声画同步使电影从单纯的视觉媒介，转变为视听媒介，改变了电影的美学性质和人们的电影观念。另一方面，在对“影戏”传统的延续中，左翼电影人探索电影和民族传统文化结合的新形式，在意识形态层面努力争取对电影话语权的把控，表现民众被压迫的呼喊。

这一时期，默片的趋向成熟与人们对有声电影的探索交织发展。此时的电影创作，在叙事模式、结构方法和电影语言上，“所有电影元素都服务并从属于叙事……以使观众只留意于影片所讲述的故事而不去关心讲述的方式”［15］97。题材也发生了变化，从武侠神怪转变为以反帝反封建为中心的民族的、阶级的内容。这种变化反映了电影人在电影观念上的根本性变化。他们创造出了具有批判性的时代特点和带有鲜明民族特点的电影语言［16］59。

左翼电影运动兴起后，第二代电影人中，有一类导演在继承影戏传统基础上作出了相应发展。如蔡楚生，因为师从郑正秋，他学到了很多“影戏”电影的创作经验。与此同时，他更注重把为群众所喜闻乐见的叙事方式与新的电影表现手段结合起来。通过对电影《渔光曲》镜头的处理，蔡楚生使其节奏缓慢抒情，对早期的影戏观念进行了突破，并运用对比、暗喻等艺术手法， 将有鲜明对照意义的镜头进行组接，增强艺术感染力。另一类导演也没有墨守成规，而是把中国传统文化中的审美意境带入创作中，对电影的视觉艺术潜力进行深入探索，如费穆的电影表达。在“影戏”传统不断被巩固的20世纪40年代，费穆导演的《小城之春》，剑走偏锋，摒弃了强烈的戏剧冲突，回归电影本体，以舒缓的节奏、诗化的电影语言来创造审美意境，在当时的电影界独树一帜。

（二）跨媒介叙事下的双向转化

随着市场化的浪潮加快和科技的迅猛发展，当代电影出现了以牺牲电影思想内涵为代价，过于追求电影形式与视觉效果的现象。在电影产业获得丰厚资本的同时，电影艺术的文学水平直线下滑。因此，重提20世纪80年代这场论争是有必要的。

关于电影和文学两者之间的关系，从该论争中可以看到，张骏祥强调电影“文学价值”的本意在于提高电影的文学深度、主题深度，防止电影界过度追求电影形式。而张卫等对张骏祥的“电影文学价值”一说进行批判，旨在强调电影是一种独立艺术。其实，电影和文学之间既有间离又有交融。首先，两者作为独立艺术有自身的艺术语言和发展规律；其次，跨媒介叙事为两者相互学习和借鉴提供了新的语境。文字始终参与并完善电影自身的语言符号系统，电影和文学之间又可以实现文本转化的双向互动。在媒介高度融合的当下，使两者能在自身发展过程中实现双赢是电影人最好的选择。

文字作为电影语言符号的构成元素，从始至终参与着电影的发展历程。在声音进入电影之前，中国早期默片中常用文字对影像做进一步解释和补充。在1922年的滑稽片《劳工之爱情》中，导演先用文字在开头作为全剧提纲，使观众预先知道全剧的主旨或结果，后面剧中字幕起到完善和推动故事情节发展的作用。声音进入电影之后，画面、文字和声音三者的结合拓宽了电影的艺术表现力。1937年袁牧之导演的电影《马路天使》，多次出现了《四季歌》和《天涯歌女》两首歌曲，以歌词出现的文字符号此时承载了一定的叙事功能，奠定了影片的悲凉基调。影片工人正在粉刷“太平”二字的镜头中，“太平”作为文字符号，其表意建立在影像表达的基础之上，又有隐喻的功能。可以说，电影艺术如果完全间离了文学要素和文学性，则无异于割裂了其完整性。

电影和文学虽然分属两种艺术门类，但却存在着互相转化的可能。以往，谈及电影和文学的跨媒介转化，多是指电影对文学的单向改编。这种改编可以使电影借助文学作品来提升自身的主题深度和文化内涵，也使文学作品借助电影这一媒介扩大知名度，形成双赢局面。进入21世纪以来，在电影和文学这两种媒介的文本转化中，出现了双向转化的现象——电影和文学可以互相改编转化。作为中国电影学术界的重要历史事件，20世纪80年代初关于电影的“文学性”与“电影性”论争促进了电影观念的转变并引起广泛讨论，电影艺术在发展，论争并没有结束。 无论是20世纪 80 年代的电影依附文学说，还是如今的文学奴役于电影说，都不应该是电影与文学的相处方式［17］137。如何在两者之间找到合适的结合点形成良性互动，仍是未来需要我们继续努力共同探索的话题。