论《长津湖》对“观看”的域化

王秋实

（作者单位：兰州大学文学院）

作为一种以视觉呈现为主要表现形式的综合艺术，电影自诞生之日起便深受大众的喜爱。观众在观看电影尤其是现代商业电影时，他们观影的目的往往并不是探寻真相，而是在电影叙事中找到快感与美感，在观看过程中完成自身本质力量的对象化，并体验一种难得的自由感。因此，“浪漫的幸福模式要比真相更安全”[1]。

在马克思主义文艺理论语境中，如果淡化艺术作品的“审美之维”，那么其与一般的意识形态并没有什么分别[2]。当下，商业电影有时会更多地承载路易·阿尔都塞提到的“意识形态国家机器”所要求的诸多内容，并生产出一种独特的电影范式——献礼片。它以商业电影为基础，以国家意识形态话语为核心，以社会大众为接受对象，其最终目的是传播社会主旋律、强化公众的国家认同感。

《长津湖》上映于2021年9月，影片以抗美援朝战争中真实的长津湖战役作为背景，虚构了一个名为“第七穿插连”的精锐部队，塑造了一批有血有肉、可歌可泣的英雄战士形象，影片一经上映便大受欢迎、好评如潮。《长津湖》的成功在很大程度上应归功于其在叙事上对观众的“观看”所进行的巧妙域化，影片通过对视线、意识与身体这三个层面的域化最终建构了一段意识形态化的历史，令观众在观影过程中理解和接受国家层面的意识形态话语。

1 图像与视线

《长津湖》对于“观看”行为的域化体现在图像层面，出色的图像描绘既是影片取得成功的重要保障，也是支撑影片总体性视域结构的根基所在。图像在《长津湖》中主要表现为两种，即“大场面”和“小场面”。“大场面”图像主要呈现为一种近乎静态的长镜头叙事，利用较长时间的抒情来锁定观众的视线，画面辽阔、充盈，富有明丽、和谐的韵味，能够向观众传达丰富的话语与意味。《长津湖》中多次出现富有抒情性的“大场面”图像，如江南水乡、列车外壮美的山海关长城、被美军摧毁的朝鲜村庄和志愿军战士奋勇冲锋的场面等。这些图像不仅包含对祖国大好河山的赞颂，也暗示了影片的主题及其所承载的意识形态话语。“大场面”图像使用长镜头、大广角的拍摄方式，以及隐喻、夸张、对比等修辞策略，令观众的视线长时间地集中于影片内容，体会图像所传达的表征意味与深层意义，在获得审美体验的同时认识到志愿军战士的英勇、敌人的残暴和战争的无情，为后续进一步对“观看”域化奠定基础。

在吉尔·德勒兹的理论语境中，域化意味着令“一切关系摇摆不定”的局面变得稳定[3]。吉尔·德勒兹认为，当一个足够迫切的需求事件发生时，一切物质性资源与精神性欲望便会迅速聚集起来，并具备特定的时空位置特征，由游牧状态转化为有中心、有边界的固着状态，域化便由此形成。《长津湖》的创作与观看便是如此，国家对于主旋律电影的追求与民众娱乐和消费的需求相互融合，各方逐渐聚集、统一，尤其体现为创作方对消费方进行的域化，具备强烈抒情性与审美性的“大场面”图像就成为影片对“观看”进行域化的不二之选。

除了抒情性的“大场面”外，“小场面”图像同样能够体现域化的发生及其作用。“小场面”图像主要表现为时间相对短暂但意义较为突出的画面，如中南海的战前会议、志愿军司令部发布命令、伍千里告别父母、七连为新兵授枪等场景。短镜头的“小场面”图像不需要通过强烈的抒情性来激发观众的审美激情，它们在向观众传达一种大战将至的紧张感与压抑感的同时，更多是通过不同种类的“仪式”不断释放意义，将观众的视线拉入仪式中，从而完成对“观看”的域化。由于镜头时间相对短暂，观众会本能地集中注意力以获取画面中的诸多信息，因此“小场面”图像对观众视线的吸引能力与对观看行为的域化能力并不弱于“大场面”。维克多·特纳认为，仪式能够使人突破自身身份“模棱两可”的“阈限阶段”，进而进入一种全新的、不同于现实的场景之中[4]。在影片所展现的或庄重、或伤感、或严肃、或轻松的仪式中，观众不再是单纯的旁观者，他们的视线被集中地投射于影片情节之中，观众的情绪也在很大程度上与影片人物实现了同步。

通过大小场面的有机融合，《长津湖》利用图像化的历史为观众的视线确定了中心、划定了边界。正是这些“大场面”与“小场面”图像的存在，影片完成了对“观看”的初步域化，使观众开始深入影片的叙事之中，接受了影片对于历史框架的设定与表现，并对此产生了足量的信任与依赖。这些生动的历史图像以不同的修辞策略不断唤起和提示着影片的主题和历史的意义，令观众将席勒意义上的“激情”不断投射于图像之中，给予观众浓郁、充分的审美快感，为观众能够进一步接受意识形态话语的宣传做好了心理铺垫。

值得注意的是，《长津湖》未能摆脱商业电影惯用的“奇观”手法。影片的高潮——“人海冲锋”画面就是一处典型的“奇观”。“奇观”固然令观众热血沸腾，使观众“激情”得以充分释放，但却违背了历史事实、解构了现实。米兰·昆德拉认为，“奇观”意味着一种“庸俗的想象”，“把人类生存中根本不予接受的一切都排除在视野之外”[5]，这将会带来狭隘的美学视域、缺乏意义的激动和空洞虚伪的艺术追求。因此，《长津湖》中的这一“奇观”虽然对观众的观看行为进行了强有力的域化，但却因为过于夸张而被认为是对历史和观众的不尊重。

但瑕不掩瑜，部分内容的争议无法掩盖影片整体的价值。作为《长津湖》视域结构中的基底，影片中的各类图像在总体上较为真实生动地复刻了抗美援朝的场面，为历史情境的展现做了充分的铺垫。

2 情境与意识

在《长津湖》的视域结构中，对“观看”进行的第二个层面的域化表现为情境的创设与建构，借助生动具体且富有本雅明意义上的“光晕”特征的历史情境，引导观众的意识进入影片情节中，深化了观众对历史的理解与认识，全方位地呈现了抗美援朝战争的历史形态及其意义与价值，通过展示大量的细节来给予观众一种立体化、沉浸式的参与感，以达到身临其境的效果。

新历史主义思潮的核心观点是“令文献变为遗迹”[6]，同时存在主义哲学认为，意识源于情境且依赖于情境。因此，从上述角度出发，若欲令观众在域化的观看中充分体会历史的意义与价值，就势必要建构足够生动具体的历史情境，从而令观众的意识与人物的意识充分结合，令个人理性与历史理性完成视域融合。于是，《长津湖》将大量的篇幅留给了情境建构，从而最大限度地域化观众的观看行为，进一步释放意识形态话语，提供一种历史所蕴含的“真实”。然而，问题随之而来：如果不能实现作为观众的“我们”与作为历史人物的“他们”拥有同一性的意识，那么影片对于“观看”的域化便会失效。因此，影片需要设置一个最大限度接近观众状态的人物来切实地引导“我们”走近“他们”，而新兵伍万里就承担了这一功能。

在影片开场部分，伍万里向伍千里提出“要跟你打仗去”，而伍千里则说“该打的仗都打完了”。年轻的伍万里对于战争抱有某种不切实际的浪漫主义幻想，而伍千里的关怀话语中则暗含着对这一幻想的讽刺与拒斥。也恰恰是在这一瞬间，观众与伍万里一定程度上在认知方面画上了等号——二者都是阿甘本意义上的对战争一无所知的“神圣人”，即缺乏经验也无法领悟和创造意义的人。伍千里的讽刺不只面向伍万里，也在面向观众，于是伍万里具备了引导观众的意识进入他所在的历史情境之中的合理性。随着伍万里加入军队，观众的视域与意识也随着伍万里这一人物不断深入各种具体的历史情境中，不断受到意识形态话语的熏陶，最终同伍万里一同成长，令“我们”与“他们”在影片中真正完成了伽达默尔意义上的视域融合，从而领悟了战争、家国与历史的真正意义。从这个角度来说，《长津湖》通过伍万里这一人物形象对观众的“观看”行为进行了一次巧妙而深邃的域化——“我们”成为伍万里，伍万里的意识也成为“我们”的意识。当伍万里完全融于历史情境中时，“我们”的意识也会随之融入，获得正确、合理的体验与认识。

作为影片中着墨颇多的人物，伍万里所承载的功能并不止于此，他还促成并见证了“大历史”与“小历史”的融合。在志愿军司令部中，伍万里与毛岸英产生交集，虚构人物与历史人物围绕着“怎样才能成为英雄”的话题产生了共鸣，这一情节在进一步引导观众进入“活”的历史情境的同时也进一步域化了观众的“观看”行为，释放了深层结构中的意识形态话语。二人之间是同志关系，地位平等、精神相通、目标相同，而这恰恰证明了抗美援朝战争是一场举国团结之战，也凸显了中国共产党领导革命、解放人民、保家卫国的正义初心，鲜活的历史细节与鲜明的人物形象带给了观众真实、生动的观影体验。影片前半部分叙事双线并行的铺垫终于发挥了应有的域化效果，“大历史”与“小历史”的结合、庄重与朴实的交融能够令观众全方位地认识这段历史。

在《长津湖》的情景化叙事中，鲜活的历史细节与鲜明的人物形象带给了观众真实、生动的观影体验。影片通过对观看行为的巧妙域化充分引导和调动了观众的意识，利用大小历史的融合创新了表现历史的手法，丰富了历史进程的意义，进而将影片的主题深刻地植入“我们”的意识之中，为历史时空的最终形成和意识形态话语的完全释放奠定了坚实的基础。

3 时空与身体

《长津湖》对观众的“观看”行为进行的第三个层面的域化是“身体”层面的。在前两个层面，影片对于“观看”的域化正在逐渐深入：图像化叙事利用不同种类、不同技巧的图像与画面锁定了观众的视线，建构了《长津湖》视域结构的基底；情景化叙事则将观众的意识集中投射在不同的情境中，令观众产生身临其境的观影体验，并成为影片视域结构的主体。上述两个层面将图像与情境不断剪裁与糅合，使影片较为全面、完整地复现了关于抗美援朝战争的卢卡奇意义上的总体性历史时空，并通过图像、情境、时空的列斐伏尔式的“三元辩证”建构起一段意识形态化的历史，最终将观众的身体完全纳入其中，观影不再只是“观看”，而是成为亲身体验。

莫里斯·梅洛-庞蒂指出，人对于外界的一切认识和体会都来源于知觉，而人的身体是知觉的容器，知觉所带来的信息只有回到了身体才能被理解和领悟，形成了“外部现象—知觉现象—身体本身现象”的上升过程。从莫里斯·梅洛-庞蒂的理论出发，《长津湖》若想在观众观影的过程中完成对“身体”的域化，就必须充分调动观众的知觉，令其产生充分的身体反馈，从而进入一个“充满了实在”的“艺术与知觉相交融的世界”[7]。

《长津湖》历史时空中的首要关键词是“艰苦”，影片对其使用了大量的篇幅。无论是行军还是作战，志愿军的状态始终与这一关键词密切相关。尤其是部队在冰天雪地中忍饥受冻的情节令人动容，寒冷、饥饿、疼痛等真实的知觉经由影片的集中呈现而逐渐转移到观众的身体上。据新闻报道，个别影院还通过将空调温度调低的手段来“制造”寒冷，令观众在观影过程中真正产生“身体实践”。也有观众在观影完毕后自制并食用冻土豆，只为亲身体验当时志愿军所面临的困难，感受志愿军的顽强意志与乐观精神。由此可见，《长津湖》中历史时空对于观众“身体”的域化已经不再局限于影片叙事的内部结构，甚至不再局限于观影场所，而是突破了观影的阈限，拓展、蔓延到了外部环境之中，并被观众群体予以自觉内化，凸显了影片的意识形态宣传效果。

影片历史时空的另一个关键词是“残酷”。《长津湖》展现了战争对于人的残酷掠夺。“我们”的意识与影片人物的意识正在一同直面死亡，不过此时观众的身体尚未完全与人物重合，于是便出现了“一种意识、两副身体”的状态。布朗肖指出，人在面临死亡时会出现某种瞬间的分裂，生命在此时发生了“无限的开放”，他便会“外在于死亡”[8]，进而产生一种关于死亡的审美静观，人对于死亡的理解将会更加深刻，而这种分裂在死亡真正发生之后便会结束并重新融合。再结合莫里斯·梅洛-庞蒂的理论，当影片人物关于死亡的知觉经由潜在的被域化的意识返回观众的身体中时，“我们”便成为外在于影片人物之死的“他”，从而获得了关于死亡以及战争之残酷的深刻认识。也正因如此，观众的身体才会被影片所塑造的战争历史时空所域化，影片人物的死亡深刻地影响了观众，观众的身体与影片人物的身体也就此走向了融合。只有达到身体性的融合，关于战争的意识形态话语才会无阻碍地浸染观众，观众才能在残酷的历史时空中领会英雄的价值及和平的可贵。

除上述两个关键词，《长津湖》中还出现了一种称之为“呼唤”或“追问”的域化。影片中多次出现当时历史时空中的人物对于当下观众的期待与寄托，如角色平河所说的“希望下一代能生活在一个没有硝烟的时代”，角色梅生所说的“我们把仗打完了，下一代就不用打了”。这些话不仅包含影片人物自我认同的表征含义，还隐藏了“不要遗忘和辜负我们的牺牲”的深层内涵。这种表述在某种意义上冲破了“第四面墙”，进入观众的日常生活实践并与观众进行较为直接的对话，目的在于希望观众在当下现实生活中全身心地回应他们的“呼唤”与“追问”，继承和放大历史的意义与价值。如此，影片的外延得以拓展，而观众就以一种身体化的实践参与到了泛影片中，身体力行地接受了影片的意识形态宣传。从某种意义上说，这不仅是对观众身体的域化，也是影片历史时空对当下现实时空的一次域化，最终令历史与现实均具备了意识形态特征。

《长津湖》并非尽善尽美，其影片时长近3个小时，前半部分铺垫过长而后半部分高潮过短，同时影片叙事走向不够紧凑，带给观众“高开低走”或“大题小做”的感觉。如何在不断创新历史表现形式的同时能够用较短的时间讲述一个较为精彩的故事，仍旧需要我国乃至全世界的电影创作者进行思考与探索。