普罗科菲耶夫《第一钢琴奏鸣曲》演奏版本分析

吴晶晶 陈佳玮

谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev 1891-1953），苏联著名作曲家，钢琴家。正如文章《北顿涅茨河岸的朝阳—普罗科菲耶夫“第一钢琴奏鸣曲”探析》中所介绍的，在谢尔盖·普罗科菲耶夫很小的时候就开始创作音乐，并跟随多位音乐家学习，包括塔涅耶夫（Taneyev）、格里埃尔（Gliere）等，后在圣彼得堡音乐学院学习期间，里亚朵夫（Liadov）等人也曾指导过普罗科菲耶夫，所以本文将要分析这一作品的源头，即普罗科菲耶夫初期创作集合“旧笔记本”的形成不仅与他童年时期受到的教育有关，也受到了俄罗斯民族乐派的影响[1]。本篇文章将续写前文所未能述及的不同演奏版本分析，通过对两个不同的演奏版本进行比较分析，以寻求对该作品的学习与演奏上有更为深入的理解，从而发现诠释该作品更为合理的方式并给学习者以启发。

一、演奏版本选择缘由

“只有当演奏者将它们变为音乐时，所有的杰作才得以成为杰作。”[2]

作品《f小调第一钢琴奏鸣曲》（Op.1）创作于1910年，自20世纪90年代至今有很多钢琴家灌录了普罗科菲耶夫的奏鸣曲集，但对于这首奏鸣曲的不同演奏版本分析目前国内的研究还在空白阶段，但也为笔者的研究提供了很大的空间。笔者以“Prokofiev Piano Sonatas Op.1”为关键词在prestomusic.com网站中搜寻到14个演奏版本，笔者选择了演奏风格差异较明显的两个版本进行分析。

（一）弗拉基米尔·奥夫钦尼科夫（Vladimir Ovchinnikov，1958- ），俄罗斯钢琴家。笔者选择了他在2018年录制的专辑《Prokofiev - The 9 Piano Sonatas&Toccata》中的演奏版本，花甲之年的诠释中充满趣味与智慧，这无疑是极佳的参考版本。

（二）弗莱迪·肯普夫（Freddy Kempf，1977- ），英国钢琴家，在他2019年所录制的专辑《Kenpf Prokofiev》中的演奏充满激情与活力，精湛的技巧如火花般绽放，与奥夫钦尼科夫的演奏形成较明显的对比，故而选择此版本进行比较分析。

二、演奏版本比较

（一）速度与力度分析

真正的节奏感不仅仅是连续的音符与音符之间的衔接的产物，它涉及对节奏组内和整个乐句中运动的感知。笔者基于vmus.net呈现奥夫钦尼科夫与肯普夫两版本速度力度视图如下：

据图1可以看出两者在速度与力度上有很大区别，平均速度上两者相差45.3每分钟，奥夫钦尼科夫的演奏版本整体速度稳定，但是线条更加曲折，小波形特别频繁，这代表着钢琴家奥夫钦尼科夫更频繁使用了“Rubato”（弹性速度）。对比而言，肯普夫所演奏的小线条较少，但是线条呈大起大落之势，这说明钢琴家更多使用极端的速度，尤其以图中20、39等小节为例，几乎每20小节左右就有一次停顿。

图1 两版本速度与力度视图

我们对照乐谱可知，作曲家在谱面上关于作品整体的速度表情术语很少，只出现了“Allegro”（快板）“Meno mosso”（稍慢的）和“Più mosso”（稍快的）三种术语，后两者是基于“Allegro”的速度而定的。“Allegro”是西方音乐作品中最为常见的音乐术语，所以对于它速度的界定在多数音乐辞典中被认为是中等速度的，我们对比两个版本的平均速度，两者速度都在两个极端，肯普夫的演奏已经“触顶”，而奥夫钦尼科夫的演奏甚至让笔者感觉速度处于比“Allegro”更慢的“Allgretto”（稍快板）。从三种术语所衍生出的实际演奏效果在速度上却大相径庭，这体现出不同的演奏家对于谱面理解的不同，最后产生的效果也有巨大的区别，但这也是钢琴表演为什么如此动人的原因之一。为了更清晰地了解力度差异，借助Cool edit pro 2.1列出两版本力度光谱图如下：在两者录音中，大多数结构过渡部分的力度上有一定程度的相似，这体现两者很尊重原作的谱面标记，但两版各种细节却迥异不同，各有特色。因呈示部与再现部关联性强，为了不过多赘述，笔者主要以对两个版本差异最大的呈示部结构分析为主，同时辅以展开部结构的对比分析。

图2 两版本力度光谱图

（二）呈示部对比分析

引子部分进入第2小节前，肯普夫渐慢的一瞬使得听其第2小节有一种泉涌而迸发之感，并在第2小节初减弱了声音，但是速度几乎没有发生大的改变，直至第4小节第二拍开始渐慢。奥夫钦尼科夫在第2小节初就开始渐慢，直至第3小节第二拍时更加小心，以均匀的渐慢与渐弱将音乐递送至主题的出现。如参照谱面第1—4小节，肯普夫所演奏的更规范也有一以贯之的感觉，而奥夫钦尼科夫所演奏的则更考虑到音响效果，为后续主题的到来做足铺垫。

呈示部主部由三个乐句共21个小节组成，第1乐句奥夫钦尼科夫的处理承接了引子部分的铺垫，几乎没有任何停留直接以平铺直叙的方式进入主题，但进入第2乐句时，作为第1乐句的加强演奏者却选择了渐慢渐弱的处理，音乐仿佛变得脆弱起来，随之第2乐句末与第3乐句的主题加强时，声音变得坚定而有力量。而肯普夫在第1乐句却与引子部分中间加了一点停顿，力度比谱面更弱进入主题，并在第2、3乐句之间也加入了短暂的停顿，但整体上力度与速度没有大的变化。

在呈示部副部初第41—43小节的处理中，肯普夫按照谱面将第41小节的中声部与第42小节的高声部作为旋律线条，以很连贯的级进过渡至第43小节快速的跳跃式进行，演奏中像海豚在水面上起起伏伏，敏捷灵动。而奥夫钦尼科夫对副部主题的处理非常不同，不仅与所对比钢琴家肯普夫的处理截然不同，甚至与常见的大多数演奏版本都不相同，堪称独辟蹊径，他在这里选择不使用延音踏板，速度稳定、节奏鲜明，以似“非连音”的演奏方式，饱含趣味又不哗众取宠，这里的“干而不涩”也赋予副部主题新的聆听感受和画面感。呈示部中结束部是全曲三个高潮点的第一次出现，奥夫钦尼科夫在过渡至结束部几乎与前述结构完美地在音色上进行了承接，虽没有作不同音乐结构间的对比，但令人感觉水乳交融。而肯普夫在图中明显可见突然加强了力度和速度，使得作品结构间的性格区分明显，而更快的速度带来了更紧张的音响，左右手之间的跑动与和弦涌现出大量的“金属”音，在第89小节开始的“大和弦”片段秉持着一种坚定不移的方向感，音头被弱化，速度变得更快，像海潮般一鼓作气将音乐带到了高潮。

（三）展开部对比分析

两位演奏家在波形图上最为相似，力度与速度同时达到最高峰值就在展开部部分，其中连续14个史诗般突强力度的极低音区属持续音与声部控制；一直是笔者认为本曲演奏上最为艰难的地方。

中心句I中第98-99小节，谱面在第一拍写了一个p（弱），奥夫钦尼科夫走到了第三拍才突然变弱而且提前渐慢至第100小节恢复速度，更加注重小句子的精致，而肯普夫在第98小节第一拍就按照谱面减弱声音，但是第99小节的渐慢只是点到为止，更加注重长线条的进行。这一点在中心句I的后半部分更为明显，以第102小节第四拍的“pianissimo”（很弱）作为弱起，开始了上文所述的14个有着“sforzando”（突强）力度的低音持续音，调性在这里快速游离变幻，全曲的矛盾到达巅峰。奥夫钦尼科夫的持续音遵照谱面要求，渐强如登阶梯般稳定，值得注意的是他在第102-111小节左手部分的力度略强于右手部分，到了第112-114小节右手则更加突出旋律，同时音乐中织体变得更加复杂，和声变得更为紧张，在第114小节最后一拍渐慢而停顿了一瞬，终于在第115小节光明突显，天空乍晴。对比而言，肯普夫对14个突强力度的低音持续音是以“点”的方式勾勒出音符，将重点放在右手的旋律进行上，低声部的渐强极为清晰而不浑浊。虽然两者都在第114小节渐慢，但肯普夫的渐慢更注重音乐的整体性和长句子进行，而奥夫钦尼科夫的演奏细节中的渐慢则细节丰富。

最后在第134小节开始的展开部准备部分出现了“假再现”，调性回到了f小调，这里在演奏上的难度就在于如何在“万花丛”中取得中声部旋律的一点“绿”。奥夫钦尼科夫在第134小节开始承接前小节的“fortssimo”，随后便保持在这个力度没有大的变化，中声部旋律的一抹绿色轻易地稳住了速度，使旋律听起来闲适舒展，不因为左右手骇人的和弦与快速跑动所影响。而肯普夫在第134小节同样遵从谱面渐弱，但这里的渐弱在听觉上已经到达了“p”甚至更弱，速度第三拍才突慢随着第四拍力度的增强而再一次回原速。

综上所述，钢琴家奥夫钦尼科夫的演奏版本在演奏中更突出每个乐句的细节，“小句子”处理得非常精致，同时不破坏音乐的整体结构。而钢琴家肯普夫的演奏版本在演奏中更注重长线条的刻画，充分体现演奏俄派作品时应有之气魄和活力。如果说奥夫钦尼科夫所演奏的版本像白朴诗中的“小桥流水飞红”，那么肯普夫的演奏版本更贴近李煜口中的“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，但无论哪种都是极佳的参考版本。由于篇幅有限笔者仅选择了两个版本作为分析对象，但其他演奏版本都有各自的特色特点，也值得正在学习演奏这首作品的读者去聆听去分析。希望本文的分析能够对学习与演奏这首作品的读者有所助益，笔者将进一步关注钢琴作品的二度创作问题进行深化学习与研究。

注释：

[1]陈佳玮、吴晶晶：《北顿涅茨河岸的朝阳——普罗科菲耶夫“第一钢琴奏鸣曲”探析》，《音乐生活》2021年第7期，第78-80页。

[2]〔法〕多米尼克·夏代尔著：《与二十二位钢琴家对话音乐与人生》，卢晓 等译，安徽教育出版社2005年版，第3-4页。