“复古”与“革新”——浅析陈洪绶与他的美学思想

吴科亿

一、陈洪绶艺术风格成因解析

作为一名画家，陈洪绶一生的遭遇对其绘画作品的风格有着莫大的影响。陈洪绶从小就显示出极为卓越的绘画天赋，张庚在《国朝画征录》中曾经记载道：“少时渡钱塘，学公麟七十二贤石刻，闭户临抚，数抚而数变之，又常抚周景元美人图，至再四犹不已，人指所抚者，谓之曰，此已胜元本，犹兼兼何也，曰此所以不及也。”①张庚：《国朝画征录》，浙江人民美术出版社，2017，第79页。由此可见，陈洪绶不单单是对前代作品进行简单的临摹，在此基础上还会进行一定的创新，“复古”与“创新”并存。1621年至1630年，陈洪绶多次考举未果，生活一贫如洗，加之亲人的相继去世，对于陈洪绶是一次巨大的打击。在国子监期间，他目睹朝廷腐朽的统治，自己内心深处一直坚持的“正义感”被只知道明哲保身的官僚们击打得荡然无存。但是此时期，陈洪绶的绘画天赋被崇祯皇帝所赏识，命他临摹历代帝王的肖像，也正是由此，他有机会接触到更多名家的作品，对他绘画水平的提升起到了至关重要的作用。当时，他与顺天的崔子忠被合称为“南陈北崔”，一时之间名声大噪，京城之中的社会名流纷纷向陈洪绶求画，这使得本来以“政治报国”为初衷的陈洪绶备受打击，他似乎看清了这个时代，之后不再从政，开始专心研究书画，将自己满腔的悲愤倾泻在了他的作品之中。值得一提的是，中国传统的“三教”对陈洪绶也影响颇深，他曾经绘制了许多以“三教”为题材的绘画作品。诸如《三教图》（如图1）、《二老行吟图》、《乔松仙寿图》等。在《乔松仙寿图》中，陈洪绶似乎把自己作为三教合一的形象画在了图中，画中树下的人物脚踏一双红鞋，而《三教图》中的“儒”的形象也是身穿红鞋，该人物的衣着是典型的道教风格，面目塑造又像是《三教图》中佛的形象，在画中，陈洪绶自题道：“莲子与翰侄，燕游于终日。春醉桃花艳，秋看夫容色……三餐岂愧食。”从这里我们能够看出，陈洪绶把自己置身在一个世外桃源，过着清静无为的日子，与现实之中腐朽的社会形成了鲜明的对比，此外在《古观音像》和《弥勒佛像》中他分别落款：“弟子莲沙弥拜书”“弟子发僧陈洪绶敬写愿生弥勒佛菩萨前者”。纵观陈洪绶的一生，早年他恪守儒家思想，要为国效力，但是无奈以一己之力无法改变这个时代，于是他选择远离朝廷，寻求清静无为的生活。他的绘画风格结合了他超群的天资、入朝为官的经历、内心的追求与信仰，终于在晚明的绘画领域留下了浓墨重彩的一笔。

图1 《三教图》 陈洪绶/作（无锡市博物馆藏）

二、陈洪绶的美学思想

（一）“尚丑”

陈洪绶的艺术成就不单单是在绘画上，他的绘画理论和美学思想对于后世的艺术创作也影响颇深，他的美学思想在很大程度上是基于晚明的“尚丑”之风。“尚丑”之风的形成，与晚明的时代背景有着极大的关系，当时君主专制加强，皇帝终日不理朝政，商品经济的发展带动了市民阶层的崛起、异端思想的蔓延、西学的传入等，这些原本不同于中国传统封建思想的事物如雨后春笋般涌现。文人士大夫在如此腐败的社会之下难以走上仕途，报国无门，他们终日生活在焦虑、烦躁、惶恐的状态之下，能做的便是将自己内心的抑郁之情倾泻在作品之中。因此，此时期的绘画中夸张、变形、狂放几乎无处不在，陈洪绶美学思想中的第一点便是“尚丑”，也是“变革”。他的人物画创作风格也被后世称作“高古奇骇”。从陈洪绶作品的选材、构图、笔墨线条来看的话，他极为遵守传统的法度，但是却将“怪诞”“变形”巧妙地融入他的创作之中，产生了一种新的审美情趣。周亮工《读画录》一书中写道：“章候儿时学画，便不规规形似。曹溶说道：老莲道友，布墨有法，世人往往怪之，彼方坐卧古人，岂顾遇子好恶。”①周亮工：《读画录》，西泠印社出版社，2008，第176页。在人物画的创作上，他不满于唐寅、仇英等吴派的唯美、甜媚的画风，另辟蹊径，晚年的佛教题材最能体现他“高古奇骇”的特点，取法于五代贯休的《罗汉图》之《无法可说图》中，僧人面目骨骼惊奇，丑陋无比；《老子骑牛图》中，老子的刻画同样采取了夸张的表现手法，老子的颧骨突出，额头高耸，甚至于连老子的坐骑青牛也做了夸张的处理。石头在中国画中一般作为背景使用，如庭院中的假山、案头上的清供等。而陈洪绶却打破常规，如《蕉林酌酒图》中描绘的几乎是个石头的世界，大片的假山、巨大的石案占据了画面的主要部分。在《隐居十六观》册页的《醒石》图中，画有一人斜倚怪石，神情迷蒙。有人认为这是“醒酒石”，在笔者看来，陈洪绶绘此图是带有“人生之醒”的意味。陈洪绶的醒石，是为了卧在石头上，仿佛在一个亘古不变的事实前找寻人生困境的出路。 虽然以陈洪绶为首的四家的画作都形式怪诞、诡异，但他们的审丑并不仅仅停留于表面的形式，而是表现出一种“高古”的气息。他们的绘画对后世影响极大，除其子女与弟子外，雍正、乾隆年间的王树谷、华喦、罗聘都取法于他们，到了清末，任熊、任伯年、任薰、任预更进一步发展了他们的传统。

（二）“复古”

陈洪绶美学思想的第二点就是“复古”，《国朝画征录》中写道：“画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，有公麟、子昂之妙；设色学吴生法；其力量气局，超拔磊落，在仇唐之上，盖三百年无此笔墨也。”在“尚丑”的基础上，陈洪绶又是一位极力倡导“复古”的画家，主张画家应该效仿唐代、宋代的绘画大师。他本人的仕女画大多效仿唐代的周昉，所绘制的仕女体态肥美，突出了唐代“以胖为美”的审美趣味；人物画的笔法有李公麟的笔意；道释人物画学习贯休，人物夸张、变形。陈洪绶的“复古”实际上是主张学习传统，而不是主张学习“元四家”。他主张一定要从唐代学起，从唐至宋再到元，要循序渐进，要以唐代的绘画为韵致，即“唐之韵”，再学宋人绘画的“理”，即“宋之理”。“理”是宋代绘画中描绘具体物象的完整性、准确性、合理性，以及要严格遵守宋人的法度。但是，陈洪绶对于南宋的马远、夏圭二人持批判的态度，认为他们在山水画上的创新——边角之景是不入流的。“元之格”指的是元代绘画的那种追求平淡疏散的格调。“唐之韵”“宋之理”“元之格”三者合一方能精通绘画。陈洪绶在《徐文长先生批评北西厢》中题词道：“今人读书，不唯不及古人之穷思极虑，即读古人之书亦然……古人视道无巨细，此有至理不明，苟且尝之；今人于道无巨细，率苟且尝之，罕得其理，入理不深故读赝本，原本不能辩，往往赝本行而原本没矣。”①陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2012，第369页。陈洪绶主张，学习古人要深入其精髓，而非只求表面，要穷思极虑，方能参透其中奥妙。

（三）“高古之境”

高古奇骇是陈洪绶人物画最为鲜明的特征，在陈洪绶的内心深处一定存在“高古之境”，这也应当是陈洪绶美学价值思想的来源，抑或是依托。首先，“高古”一词从字面上看是高雅、古朴，唐司空图《二十四诗品》较早地把“高古”二字放在一起，成为二十四品之一：“畸人乘真，手把芙蓉……虚仁神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”②王心璐：《愈新愈古和愈古愈新——论明代中晚期徐渭、陈洪绶的绘画艺术》，青岛大学硕士学位论文，2018，第36页。在画论方面，北宋米芾的《画史》中，就有多处提及“高古”，如“余乃取顾高古，不使一笔入吴生”；“董源《雾景》横批，全幅山谷隐现，林梢出没，意趣高古”等。可见无论是传统的文学还是艺术，都把“高古”视为一种审美类型或范畴。但“高古”的深层含义在我看来是“复古”与“革新”的交融，既要效仿古人。又要通过革新来超越古人，陈洪绶的一生受到了太多的打击，经历了太多的虚伪矫饰，身处与真性违背的世界，他需要建立一个“高古世界”，没有边界、没有限制。“高古之境”正是陈洪绶内心所向往的一片净土，在那里没有惶恐、没有焦躁、没有背叛，有的只是人性的纯洁，陈洪绶将他心中的“高古之境”大胆地展现在他的艺术中，或是笔法，或是设色，或是造型，表现出的是他对“古”的向往和对“高古”的期望。

三、“复古”与“古意论”

早在明代之前的元代，遗民画家赵孟頫的重要美学思想里便有“古意论”。张丑《清河书画舫》载赵孟頫《自跋画卷》说： “作画贵有古意，若无古意，虽工无益。 ”那么赵孟頫的“古意论”与陈洪绶的“复古”有着何种不同，我想这是值得我们思索的。关于赵孟頫的古意论，学术界总体有两种说法，其一是以余剑华为首的“复古主义”，他们认为赵孟頫的“古意”是一种单纯的复古思想，认为赵孟頫反对近世（南宋）的艺术风格，全面继承了北宋的绘画风格；第二类就是以阮璞为代表，认为赵孟頫的复古是一种“模古出新”，在继承前人的绘画技法之上加以推陈出新。笔者更加倾向第二种说法，如其代表作《鹊华秋色图》，从造型、笔法来看，深得五代山水画大师的创作精髓，但是作者又充分发挥了自己的主观能动性，两岸的树木均采用写意的笔法，再用细密的线条呈现山体的凹凸质感，既仿古又自出新意。所以这是笔者想阐述的第一个观点，陈洪绶与赵孟頫关于“复古”的相同点就是在仿古的基础上都加以创新，形成了自己独特的创作体系。不同之处在于二者学习古人的目的不相同，陈洪绶更加倾向于学习古人的绘画准则、设色、笔法等；而赵孟頫则更加倾向学习古人的“意”。“意”是指中国古代绘画中有极为复杂的内涵，包括情感、修养、气质等，赵孟頫更加注重学习画家的内在。此外，二者在复古之上的创新也不尽相同，陈洪绶的创新更多的是结合自己遭遇与内心的愤愤不平，而赵孟頫的创新在笔者看来并没有结合自己的内心世界，而更多的是技法上的创新。

四、结语

陈洪绶作为晚明画坛中较为独特的画家之一，其美学思想也对后世影响颇深。在晚明“尚丑”之风的影响之下，“复古”与“革新”是他美学思想的重要组成部分，既有着对前人绘画的学习，也有着他自己结合内心世界所开创的新的篇章。在陈洪绶的内心深处，存在着一片“高古之境”，这是陈洪绶最为渴求的一方净土，他将所有美好的愿望都寄托在了他的“高古之境”中，而将他所有内心的不甘都展现在了作品之中，“高古奇骇”与“高古之境”互为表里。“复古”与“革新”伴随着陈洪绶的一生，也是所有中国古代文人画家共同的精神世界。