重构的多民族社会互动交融的民间叙事文本——内蒙古东部地区“胡仁·乌力格尔”的社会学分析

常 宝

（内蒙古师范大学民族学人类学学院，内蒙古 呼和浩特010022）

文本（Text），是以书写形式固定下来的，由话语、句子和短语构成的相对自足、独立的意义系统。苏联学者洛特曼（Юрий Михайлович Лотман）对文本下了定义，认为：“文本是一个具有系统性的整体，而且这个整体结构所提供的信息量要大于该文本各个结构要素信息量的总和。”［1］文本，是由空间、时间、结构和意义等诸多因素构成，并在社会历史过程中不断被发现、创造和演变的话语和意义单元。文本的建构与重构，有很多路径、风格和理论偏好。从清朝中期以来，在内蒙古东部（一般指科尔沁、喀喇沁等）地区形成并广泛流传的“胡仁·乌力格尔”作为一种民间艺术娱乐形式，是在多民族特殊的社会环境和自然条件下形成的民间艺术活动和实践，也是以“叙事”（或“叙述”）为主要表现形式的多民族民间文本。

一、多民族社会时空交融与“胡仁·乌力格尔”叙事文本

在蒙古语中，“胡尔”（hoor）含有“琴”之意，“乌力格尔”（ulger）有“故事或说书”之意，“胡仁·乌力格尔”是通过演奏四胡等乐器并演绎历史事件与民间故事的说唱、叙事性艺术文本。如上所述，叙事文本有其显著的时空结构及内容。我们知道，任何历史事件与民间故事的叙述有其天然的时间属性。历史事件和民间故事在特定的时间维度中有显著的连续性或断裂性特质，插叙和倒叙等多种方式均成为文本制作或重构的手段和途径。时间是人类社会与自然的重要维度，时间在所有历史事件和民间故事的发生、演变和构建过程中常常以自然序列和时序的身份出现，在事件和故事的真实、虚构或重复的建构、重构中扮演着不可代替的准绳作用。例如，在传说故事、历史真实之间的穿梭与交替中，时间并不是“自然”的直接反应，而往往是一种“非自然”的时序。

首先，从内蒙古东部地区音乐艺术的整体发展特点看，“科尔沁音乐风格区的形成和发展大体上经历了古科尔沁音乐风格时期、嫩科尔沁音乐风格时期和近现代科尔沁音乐风格时期。”［2］科尔沁地区民间艺术作为蒙古音乐形式和区域性艺术，真实、委婉地叙述和反映了科尔沁地区社会历史、地理空间、生活状况和价值理念，体现了东部蒙古族民众的内心与生活世界，表现出独有的地域性特性和生活生产个性化品格。

在内蒙古东部地区地区，至今还保留着大量的原始宗教——萨满（也称“博教”）神歌及其丰富的内容，科尔沁民间艺术的说唱性、叙事性特点和内容源于古老的萨满教。除了萨满教以外，在科尔沁蒙古族聚居区一直流传延续下来的“英雄史诗”“好来宝”和“胡仁·乌力格尔”（说书）也都成为科尔沁艺术形成发展的土壤，尤其是“胡仁·乌力格尔”，它“广泛地吸收了蒙古族民歌的旋律以及汉族和其他民族的曲艺、戏曲、器乐等民间音乐成分，使蒙古族说唱音乐得到了一次大的发展和质的飞跃。”［3］

在“胡仁·乌力格尔”文本的时间维度上，一般可以追寻两种时间因素：一是“胡仁·乌力格尔”形成、发展的时间维度；二是“胡仁·乌力格尔”文本所表现内容的时间点问题。据相关研究证明，清代中叶是内蒙古东部地区“胡仁·乌力格尔”民间叙事文本发育和形成的重要节点和关键时期。有学者认为，东部蒙古族聚居区农耕村落化进程与“胡仁·乌力格尔”文本的发育、形成过程密切相关，提出了“喀喇沁地区农耕村落化形成后的17世纪末18世纪初‘胡仁·乌力格尔’开始在喀喇沁地区发育，清朝乾隆末年（18世纪末）基本形成”［4］51的观点。

“胡仁·乌力格尔”文本主要以汉族地区历史演义与民间故事为叙述对象和核心内容，其文本来源大致有三种：一是“本子故事”；“本子故事”是明清时期传入内蒙古东部地区，经过蒙译的汉族历史事件和演义故事的抄本。“本子故事”包括《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》与《唐代五传》等，有上百部。“据考证，19世纪中叶，胡仁·乌力格尔的早期长篇‘本子’故事《唐代五传》就是由卓索图盟土默特左旗瑞应寺喇嘛恩和特古斯所撰。”［5］二是以蒙古族历史演义故事为叙述对象的内容；例如《青史演义》《成吉思汗》《满都海斯琴》和《嘎达梅林》等。三是以近现代汉族地区戏曲与民间故事为版本的叙事内容，例如《白毛女》《烈火金刚》等。可见，东部蒙古族聚居区“胡仁·乌力格尔”文本内容的时间跨度很大，既涉及《三国演义》《水浒传》明清时代小说，也涵盖《嘎达梅林》《白毛女》等近现代戏曲和民间故事。因此，内蒙古东部地区“胡仁·乌力格尔”是基于汉地古代历史演义与民间故事的文本，是经过蒙古族聚居区“胡尔奇”（说唱胡仁·乌力格尔的艺人）重新演绎——重构的二度民间文本。

历史是人类社会过程的时间维度，但历史往往也是人类社会的不完整描述、呈现和重构过程。在人类历史长河中，尤其在民间口头叙事文本的集体性传承中时间表现出临时性、即时性、重复性和永恒性等多重特点和意义。民间口头叙事文本的时间性一般不受故事和历史事件的断裂、跨越、遗忘和偶发的影响，时间的随意性和变异性反而使历史事件和民间故事变得有趣和具有鉴赏性。在内蒙古东部地区“胡仁·乌力格尔”叙事文本里呈现的时间是灵动、即时和不断跨越的时态。例如，“汉文小说《薛刚反唐》与胡仁乌力格尔《薛刚反唐》是分属于不同时代、不同民族的两种文本，体裁上也存在巨大差异，而相同的题材、内容将它们紧密地联系在一起，使它们之间具有了明确地可比性。”［6］10—11

其次，与时间一样，空间在叙事文本中的作用也十分重要。历史事件和民间故事的发生往往与物理空间和自然存在有关。美国电影与文学批评家、叙事学家查特曼（Seymour Chatman）所主张的“故事空间”（story space）和“话语空间”（discourse space）不仅是历史事件和民间故事在人们内心世界的直接或间接反应，更是涵盖了历史事件和故事发生的具体地理自然与客观物质空间的内容。换言之，空间是人类及其社会存在的基本条件，空间直接或间接地影响了人们的认知、观念和意识形态。反之，人们的观念、思绪和想象也重新创建、组合和制作了五花八门、形形色色的空间。

从地理空间角度看，内蒙古东部地区位于女真、契丹和蒙古等古代部落与蒙汉满等近代多种文化交互、交错地带，该地区文化具有天然的多部族、多民族混合居住格局，早已构成了多民族、多文化与社会的中华民族共同体“雏形”与原生版本。清朝时期，随着清朝土地开垦等诸多举措和政策的实施，大量汉人移入东部传统蒙古族聚居区，蒙古人与汉人的交往交流日益频繁和密切。人口是文化的携带者和传播者，在多民族文化的互动、交往过程中，人口往往是最为关键的因素。据相关文献记载，乾隆年间辽河两岸和伊通河流域开始有了零星的汉族移民村落。科尔沁左翼中旗奉化县，到了光绪初年已有了四百七十多个农耕村落，“奉邑村屯四百七十有奇，而民数仅此大抵散处畸零三五家辄成村落。”［7］有学者通过“文化变迁规律”“语言的相似度”“地理位置”“离京城与中心的距离”和“戏曲艺术的传播”等几个方面提出和论证了“胡仁·乌力格尔”最早在东部喀喇沁蒙古族聚居区形成的观点。［4］41—53

当时的内蒙古东部地区逐步从游牧经济的生活方式转变为半农半牧经济类型，与其他文化如汉文化与满人统治的官方文化全面接触，人口、地理空间的交错和交融使得该地区文化具有了天然的开放性、包容性特点，促使了蒙古族和汉族之间的经济文化接触，促进了不同民族人口地理空间的共享、开发和生产，成为“胡仁·乌力格尔”文本发育形成的社会背景和空间条件。

时间与空间是文本的两条命脉，历史事件和民间故事的发生不是时间或空间的单项过程，而是时间和空间互构、联系和互动的进程。文本的时间性和空间性之间的相互转化、互补和融合是文本重构的显著特征。处于多民族交汇处的东部蒙古族聚居区生活与文化继承了原始宗教——萨满的神歌基调，以从汉地传播进来的历史小说和民间故事作为其借鉴和转述的内容，采用“内容多于旋律”的叙事风格，这为“胡仁·乌力格尔”成为地域性、重构性民间文本提供了天然的文化因素。换言之，这种演唱、演绎汉地历史与传说故事的时空转化、重构和融合成为处于半农半牧地区的东部蒙古人自身生活的描述、内心叙述的方式，成为多民族互动交融的代表性民间文本。以汉地小说《说唐全传》为例，“约于康熙后期至乾隆前期成书的汉文长篇历史演义小说《说唐全传》进入东蒙古地区后，经过说唱艺人的蒙古化，为东蒙古地区广大蒙古族民众接受，成为胡仁·乌力格尔说唱传统里的一个重要曲目。”［8］也就是说，“胡仁·乌力格尔”是“胡尔奇”对汉地历史与传说文本进行重新整理、编码和转化的一种重构时空的社会实践过程。在20世纪法国社会学家、建筑理论家与都市规划思想家列斐伏尔（Henri Lefebvre）看来：编码是“围绕一个文本（一条信息）构造出一条地平线，将它展开，然后围拢、封闭，就确定了一个中心化的空间”［9］过程。从精神时空层面来说，“科尔沁文化在长期的历史发展中，之所以能够成为一种独具特色的区域文化，也在于它具有博采众长的开放精神。”［10］

从多民族、多文化一体化的共同体理论角度看，“胡仁·乌力格尔”文本不仅充分体现了古代与当代时间互动、转化、跨越和重构，也使汉地与蒙地广阔空间维度相互交错、流动和融合，甚至达到了中华民族精神共同体时空文本的塑造和重构的高度。

二、多民族文化交融与“胡仁·乌力格尔”叙事文本

福柯（Michel Foucault）等西方社会学家时常将话语和文本等同起来，认为文本或话语与人们信仰、价值和文化内容息息相关。文字、符号、时间和空间等不仅是构成文本的重要因素，人们的行为模式、观念和价值也是构成文本的核心元素。因此，“话语构成了一种意识形态，把这些信仰、价值和范畴或看待世界的特定方式强加给话语的参与者，而不给他们留有其他选择。”［11］美国著名民族音乐人类学家梅里·亚姆（Merriam）将音乐当作一种文化，认为这种音乐文化包括：观念（concepts）、行为（behavior）和作品（products）三种因素。

（一）“胡仁·乌力格尔”叙事文本的意义重构

文本不仅是时空、行动关系的组合和体系，也是“意义”的集中呈现。德国社会学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）认为：“人们的理解文学文本意义的活动都依赖于一种‘前见’，即理解的‘先行结构’，这种前见出自一种整体的历史意识和历史传统，它能够将被理解的文本放入历史发展的领域之中，通过连续演进的历史对文本的准确定位来帮助人们对文本意义加以理解与阐释。”①因此，文本与历史有关，历史是解释和解读文本意义的基本框架和前提知识。

从“胡仁·乌力格尔”的艺术形式起源看，其两种起源是不可分割的。一是，“胡仁·乌力格尔”是东部蒙古人对蒙古族传统史诗、说唱、叙事艺术的传承和发扬，也是东部地区自然与社会、生活方式的直接反映，在“胡仁·乌力格尔”中处处可窥见那些传统社会与历史脚步的痕迹。因此，“胡仁·乌力格尔”的叙事风格和特点来自东部地区本土传统文化及其基本元素。“胡仁·乌力格尔”以叙事形式阐释、解读和重构了汉地历史小说与民间故事。二是，“胡仁·乌力格尔”这种说唱艺术的诞生不只是多元、跨族的艺术表达过程，更是蒙汉等多民族长期以来交融互动的社会性结果。内蒙古东部地区“胡仁·乌力格尔”文本的产生与重构离不开千百年以来互动交融的蒙汉满等中华多民族共同整体历史和共同传统体系，“胡仁·乌力格尔”文本所蕴含的“前见”是多民族文化社会及其漫长历史共同支撑并论证的意义框架。

法国作家、社会学家罗兰·巴特（Roland Barthes）指出：“文本的乐趣在于：它蕴含了一种愉快的精神，文本来自文化，并同一种舒服的阅读相联系。”［12］当然，这里的文本是一种积极向上精神的象征，能够给民众带来和谐、愉快的文化动力及意义。东部蒙古地区通过“胡仁·乌力格尔”的民间文本形式借鉴、学习汉族地区明清小说故事和历史演义，打造和重构了多民族民间生活民俗彼此渗透、信仰文化相互和谐共融的叙事文本。

（二）“胡仁·乌力格尔”叙事文本的语言与风格重构

诚然，意义常常以语言、旋律、曲调等形式或风格为外在表现。从语言文字的角度看，内蒙古东部地区广泛受到汉语言及汉文化的影响。据考证，“汉语对蒙古语强烈而直接的影响，始于多年前清朝康熙、雍正、乾隆年间。”［13］因此，在东部蒙古语中汉语词汇、成语、谚语不断增多，汉语改变了传统蒙古语的音节、构词后缀和语法形态，形成了蒙古语、汉语相互融合的喀喇沁、科尔沁方言体系。“胡仁·乌力格尔”在其说唱、演奏和演绎中借鉴了大量的汉语人名、地名以及日常语言，使“胡仁·乌力格尔”具有了蒙汉等多语言及其意义融通的表达形式。例如，在“胡尔奇”布仁巴雅尔的《薛刚反唐》中：“‘太宗虽然身在锁阳关，心却在汉朝’与汉语的‘身在曹营心在汉’有很大的相似性”。再如“‘看着火的颜色打铁’与汉族歇后语‘打铁不着火色’、‘幸福时要有忧患意识，灾难来时要坚强’与汉语中的‘居安思危’、‘你们这是披着虎皮的驴子进了田地里：狐狸利用了狮子的气势，你们利用了英雄的威武’与汉族成语故事‘狐假虎威’它们之间具有某种相似关系。”［6］38

在内蒙古西部，蒙古文化与汉文化互构和打造的“漫瀚调”就是文化交汇区域的独特艺术形式。其文本内容、演说形式以及传承过程充分体现了多民族共同参与的特点。东部蒙族聚居地区的地理环境、生活方式和历史过程塑造了该地区生活与艺术的内涵与形式，尤其叙述性短调民歌和说唱艺术的形成和发展与其特有的传统文化环境和生活条件息息相关。艺术源于生活，艺术的发展与人类早期信仰和宗教发展有着紧密的联系。说唱、叙事是东部蒙古族聚居区民间艺术的主要风格。从“胡仁·乌力格尔”曲调特点演变过程来看，与其生活生产方式的演变有直接的关联，“胡仁·乌力格尔”具有音乐节奏活泼明快、旋律流畅、结构清晰等特点。

（三）“胡仁·乌力格尔”文本的形象与信仰重构

人物形象的塑造是任何艺术形式及其文本的重要内容和使命。例如，“胡仁·乌力格尔”《三国演义》中出现了很多人物形象，“胡尔奇”布仁巴雅尔描述的张飞形象是“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，双眼有神，说到其脸黑，是十八黑中的第一黑，是闭了口闭了眼，分不清前后的黑。虽说是这样的黑，但牙齿是亮白，眼睛里有眼白，到老头发会变白，死后骨头会变白，声若巨雷。”［14］“从胡仁·乌力格尔《封神演义》和汉文底本中相同情节的不同设计，我们不难发现胡仁·乌力格尔《封神演义》中的姜子牙身上所体现出的直爽、善良、容易相信别人等蒙古化性格特征。”［15］还比如，“胡仁·乌力格尔”《吴越春秋》中的李月英的人物形象等。

除了人物形象之外，还有不同地域和民族关于骏马等动物甚至图腾的形象在“胡仁·乌力格尔”中获得了完美结合。例如，“胡尔奇”达木林演说的“胡仁·乌力格尔”《金马传》描述了后唐与塔塔儿之间的战争故事，通过蒙古族聚居区广泛流传的“金马”传说故事，创造性地演说和重构了后唐时期李从珂、石敬瑭等人物形象，在蒙古族聚居区骏马的传说中讲述了汉地古代历史事件和王朝故事。除此之外，在“胡仁·乌力格尔”中经常运用描述和赞美英雄的马、皇帝的骏马的语词程式。

如前所述，汉地历史小说及其民间故事经过说唱艺人的蒙古化，在内蒙古东部地区广泛被传播，即通过将内蒙古东部地区传统信仰、民俗和文化价值嵌入到汉地历史小说及其故事中，实现了外来文化的本土化。例如，在“胡仁·乌力格尔”《苦喜传》中出现了蒙古传统文化跟诀术意识、灵魂存在地、崇拜力之观、蒙古族颜色的象征文化。［16］8—38在《苦喜传》中出现的修辞学的应用表现在引用修辞、形式修辞、用词修辞。［16］48—65《封神演义》（亦称《封神榜》）是汉地有广泛影响的明代小说，在东部蒙古族聚居区“胡仁·乌力格尔”中是最具有神圣意义的民间叙事文本。据说，演说《封神演义》时，“胡尔奇”必须点香或者点燃神灯，听众也要点香，甚至有些虔诚的听众跪着听这一部“胡仁·乌力格尔”。

作为多民族文化交融文本的“胡仁·乌力格尔”，通过意义的转化、语言与旋律表现以及形象塑造等多种形式演绎和重构了汉族地区古典小说及其历史故事文本，不仅丰富了东部蒙古文化的内容和形式，也为近代以来蒙汉等多民族社会关系、文化互动和群体交融提供了长期的娱乐、艺术和话语叙事途径。

三、多民族社会主体关系与“胡仁·乌力格尔”叙事文本

“叙事”（或“叙述）是一种文本重构过程，尤其是民间文本的建构与重构中“叙事”行动及主体关系扮演着重要角色。“叙述事情（叙+事），即通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事件。”［17］关于文本内容与形式的理论在西方学界早有系统的论述。据学者研究，法国结构主义新批评的代表人物热奈特（Gérald Genette）曾提出文本的“三分”原则，“（1）‘故事’（histoire），即被叙述的事件；（2）‘叙述话语’（récit），即叙述故事的口头或笔头的话语，在文学中，也就是读者所读到的文本；（3）‘叙述行为’（narration），即产生话语的行为或过程，比如讲故事的过程。也就是说热奈特将‘话语’进一步分成了‘话语’与‘产生它的行为’这两个不同的层次。”②由此可见，任何文本的建构或重构不仅需要作为文本原材料的“话语”或“故事”，也需要进行挖掘、生产和演绎的行为过程，其中文本的制作者、演绎和重构（解读者）等主体的功能和地位十分关键。换言之，叙事文本的重构过程也是从“话语”到“意义”、从“历史”到“现实”的演绎过程。其中，自然需要一段“演绎”或解释“代码”（code）（解码）的过程。这样，叙事文本的建构或重构过程是“话语-叙述者-听者”“故事-解码-现实”的演变过程，谁在叙述、如何叙述（演绎和重构）、谁在接受（听）等问题是文本建构或重构中的重要主体关系。由此，美国学者查特曼（Seymour Chatman）提出了叙事文本建构的“真实作者……→隐含作者→（叙述者）→（受述者）→隐含读者……→真实读者”过程模式。

首先，如前所述，作为文本的“故事”，即内蒙古东部地区“胡仁·乌力格尔”所叙述和重构的事件和主体是流传于汉族地区的历史小说和民间故事。在汉地“自嘉靖以后，各种历史演义如雨后春笋，不断问世，从开天辟地，一直写到当代。据不完全统计，今存明、清两代的历史演义约有一二百种之多。”［18］通过“胡仁·乌力格尔”在东部蒙古族聚居区流传的以汉地明清小说为主的文本也有上百种。例如：《隋唐演义》《三国演义》《封神演义》《水浒传》《刘秀走国》《龙虎两山》《吴越春秋》《龙凤桥》《八弟罗成》和《程咬金的故事》等。“胡尔奇”依照原始文本，通过灵活改编、整理和重构的不同形式演说那些文本，演说的内容涉及历史演义题材、英雄传奇故事和神魔故事等广泛领域。

其次，在东部地区“胡仁·乌力格尔”叙事文本的重构过程中，文本演绎者即“胡尔奇”是重要主体。近代以来，在蒙汉满等多民族互动交融的内蒙古东部地区特殊自然与社会环境中诞生了琶杰、毛依罕、扎纳、希日布、劳斯尔等多名民间“胡尔奇”。他们是民间艺人，也是“胡仁·乌力格尔”叙事文本的演绎者、重构者和传播者。喀喇沁是“胡仁·乌力格尔”的发源之地，原属卓索图盟。该地区位于内蒙古东南部，与明清时期京师、直隶与盛京（今辽宁）等地接壤，是最早接受农耕文化和汉族戏曲、曲艺影响的地区。喀喇沁地区大部分民间“胡尔奇”蒙汉语兼通，他们不仅了解蒙古族聚居区古老的史诗与萨满艺术，也是能够学习和借鉴汉地戏曲文本意义的能人。

19世纪末，由于天祸人灾，大批喀喇沁蒙古族人口向北流动，他们将“胡仁·乌力格尔”带到科尔沁地区，甚至到达北部扎鲁特地区，来自喀喇沁地区的“胡仁·乌力格尔”具有了更为浓厚的英雄史诗、好来宝等咏叹性叙述风格。后来，“胡仁·乌力格尔”流传到广阔的科尔沁地区，其内容、形式和风格更趋于多元化，“胡仁·乌力格尔”从科尔沁传统民歌中汲取了更多营养，其叙事性特点获得了进一步完善，蒙汉文化与社会的交融性更加突出。

演绎和重构“胡仁·乌力格尔”文本的“胡尔奇”艺人用蒙汉多语言、传统艺术天赋和丰富的想象力借鉴、改造和重新演绎汉地历史小说和民间故事，将蒙汉文化巧妙地结合在一起，重构了“胡仁·乌力格尔”这一独特的民间叙事文本。其实，汉地传来的大部分明清小说是书面文学甚至有些文本属于文言文叙事小说，将其转化为口头叙述文本和通俗艺术形式是“胡仁·乌力格尔”的最大贡献，也是它最难以突破的点。技艺精湛的东部地区“胡尔奇”通过自由的想象力、灵巧的语言和丰富的生活经验融合了蒙汉文化因素，创造性地重构和传播了原始文本。

他们是说唱艺人、民间歌手和民间演奏家，他们是口齿伶俐、聪明敏捷并才华超众的个体，也是东部蒙古族聚居区特殊的自然与社会环境的产物。就如20世纪西方著名的艺术社会学家阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser）说的那样：“历史中的一切统统都是个人的成就，但个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。”［19］

再次，“胡仁·乌力格尔”的接受者或听众是文本重构中的另一个重要主体。在内蒙古东部地区，无论男女老少，不同阶层的人都喜欢“胡仁·乌力格尔”，尤其是过去没有电视、手机的年代，收音机曾成为东部蒙古族聚居区最重要的媒体，“胡仁·乌力格尔”曾是人们娱乐、休闲和欣赏的重要民间艺术形式及活动，就像在西部蒙古族游牧地区“搏克”（摔跤手）成为人们崇敬的人群一样，在东部地区，尤其在广大农牧民中“胡尔奇”成为人们敬仰和追捧的对象。例如，1985年，哲里木盟（今通辽市）广播电台播放了希日布（1923—1985）演绎的《封神演义》，在东部蒙古族中产生了巨大反响，他成为家喻户晓的“胡尔奇”，获得了无数百姓的崇敬。著名“胡尔奇”布仁巴雅尔（1928—1985）也是民众最喜爱的“胡尔奇”之一，老百姓到商店想买“有布仁巴雅尔的收音机”的“笑话”能够证明民众对他的崇敬程度。

任何艺术形式都是作品（文本）、演绎者和听众等几种社会主体之间的互动、连接和对话过程。内蒙古东部地区广大民众和听众是“胡仁·乌力格尔”的接受者，他们通过“胡尔奇”的演绎和重构，了解、欣赏和认同汉族地区的历史小说和民间故事，从中感悟和理解不同地域、不同民族的历史、文化和价值体系。当然，理解和认同不同地区、不同民族的社会、历史和文化并不是件容易的事情，需要漫长的学习、借鉴和互动的过程。内蒙古东部地区“胡尔奇”有意识地将蒙古人熟悉和理解的故事情节、生活经验和审美理念嵌入（或融入）到汉族地区的历史小说和民间故事文本中，使原始文本成为蒙古民众贴切实际、喜闻乐见的叙事性故事。这一过程并不是一种简单的翻译、改编和置换语言的过程，而是通过多民族共同体视角、知识体系和人生经历重构、见证、促进和筑牢蒙汉民族文化与历史互动交融的一系列社会性实践。

四、结语

习近平总书记在中央第七次西藏工作座谈会上指出：要培育和践行社会主义核心价值观，不断增强各族群众“五个认同”意识。要挖掘、整理、宣传自古以来各民族交往交流交融的历史事实，引导各族群众看到民族的走向和未来，深刻认识到中华民族是命运共同体。无论是青海地区的民歌“花儿”，还是在畲族民间故事母题中，充分证明了中华民族大家庭中的任何一个民族的文化与社会都不是茕茕孑立的历史事实，以不同民族之间的互动交融为主题的历史片段和民间艺术文本举不胜举、源源不断。内蒙古东部地区的“胡仁·乌力格尔”民间叙事文本是汉地历史小说和民间故事在多民族杂居地区的时空扩张、意义传播和社会交融的经典案例。挖掘、整理和重构内蒙古东部地区“胡仁·乌力格尔”民间叙事文本，展现和论证中华民族共同体内部多民族互动交融及其团结凝聚的社会历史实践，有助于构建起中华民族自己的关于文明起源与社会演变的理论、范式和话语，有助于为新时代党和政府的正确决策提供历史依据。“胡仁·乌力格尔”民间叙事文本努力为构建社会主义和谐中国，铸牢中华民族共同体意识伟大事业添砖加瓦，以奉献多民族社会和区域文化的微薄力量。

［注 释］

①转引自赵宪章、王汶成主编：《艺术与语言的关系研究》，人民出版社2013年版，第270页。

②转引自孟令法：《文本、话语及语象：民间故事画的时空叙事关系研究》，《民族文学研究》，2021年第3期第91页。