浪漫主义时期的声乐风格钢琴音乐*——以肖邦夜曲为例

陈彤

（浙江艺术职业学院音乐学院,浙江杭州 310000）

在早前完成的《钢琴音乐的声乐风格—从巴赫到莫扎特》文中，我介绍了钢琴音乐声乐风格的起源，阐述了巴洛克和古典时期的声乐对钢琴创作的影响，并以教学中常用的巴赫创意曲和莫扎特奏鸣曲为例，从简单模仿声乐演唱的音调音高气息，到如何呈现情绪情感和戏剧冲突等多个角度，详析这些钢琴作品是如何诠释作曲家所处时代的丰富多彩的声乐类型及其相应的曲式结构和音乐风格。本文将继续前文的研究模式，对浪漫主义时期的声乐风格钢琴音乐进行分析，并以肖邦夜曲为例作详细阐述。

浪漫主义风格的声乐

法国大革命激起了西方音乐家的浪漫主义思想意识，音乐家试图透过音乐抒发情感的愿望空前强烈，“浪漫主义文学的倾向性偏爱声乐，器乐因而直接地或间接地吸收了许多声乐所特有的风格因素”①。与古典主义音乐中庸理智的全局观不同，浪漫主义音乐注重具有抒情风格的单一旋律，并在短小的作品中用同一旋律以保持一种情绪，从而强化、宣泄这种情绪。歌剧、歌曲、合唱是这个时期三类主要声乐表演形式，在世俗社会上广受欢迎的意大利浪漫主义歌剧的美声歌唱风格（Bel Canto）和德国艺术歌曲风格（Lieder），直接影响到以舒伯特、门德尔松、肖邦等浪漫主义作曲家的钢琴创作灵感。

十七世纪初意大利歌剧中出现抒情的独唱，单旋律宣叙调和咏叹调的演唱形式既流畅又抒情，是声乐风格中的美声歌唱风格的起源。后来卡奇尼、托西、加尔西亚父子等几代意大利音乐学者用科学方法完善了“美声唱法”，十七、十八世纪阉人歌手时期是美声风格最为盛行的黄金时代，十九世纪上半叶罗西尼、唐尼采蒂和贝里尼的歌剧把美声风格带上音乐的流行顶峰，但随着瓦格纳提倡的浪漫主义戏剧风格的流行而式微。今天美声唱法已演变为一种科学的发声方法，普遍适用于各种曲目类型，而1858年罗西尼首次提到的那个特定时代的Bel Canto风格今天早已消亡。《新格罗夫音乐大辞典》这样描述浪漫主义意大利美声歌唱风格，“歌声在全音域都能表现完美的连贯性，高音音色轻盈，声音流动灵巧、富有弹性”②，这是一个从音响诠释的角度、感官体验的风格描述，不同于巴洛克时代复调歌曲的结构性风格，或者莫扎特歌剧的戏剧性风格。罗西尼等三人致力复兴的美声歌唱风格，讲究“音色柔美、音质纯净、发声自如、旋律连接匀称而灵巧，装饰音优雅而精美，富于感情”③。三人中罗西尼歌剧里的咏叹调用装饰音和花腔表现华丽的效果，唐尼采蒂擅长平衡咏叹调中戏剧性和旋律性。贝里尼作为拿波里乐派的继承者，他的歌剧极尽抒情之能事，美妙的咏叹调旋律从头到尾唱个不停。贝里尼的歌剧创作风格对同时代肖邦钢琴音乐创作的影响，吸引到国内外大量学者的关注，许多研究认为肖邦的作品是诠释钢琴音乐中美声歌唱性特点的最好选择。

艺术歌曲是浪漫主义艺术思想下的产物，把音乐、文学、诗歌融为一体。艺术歌曲的歌词大多取自浪漫主义诗人的诗歌作品，尤以德国诗人歌德、席勒和海涅的抒情诗最受大众喜爱，德奥作曲家舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、理查·施特劳斯和瓦格纳创作了大量的艺术歌曲，因此德国艺术歌曲自成一派。艺术歌曲的咏叹调演唱与歌剧美声唱法大同小异，但歌唱风格在不同作曲家不同作品之间差异很大。舒伯特用600多首歌曲创立了艺术歌曲这一体裁，对演唱者的装饰音使用的态度开明自由，作品中意大利歌剧式的抒情风格比同期其他作曲家的作品更明显；门德尔松允许演唱者保留即兴发挥的空间，作品中时常出现意大利歌剧的华彩乐章写法；瓦格纳则因为德语发音与美声唱法的格格不入而另辟戏剧性的声乐风格，要求演唱者严格控制自由发挥程度。

另一方面，19世纪前50年流行的维也纳钢琴音色轻柔，歌声与琴声之间容易达成平衡，所以艺术歌曲多以钢琴伴奏或重奏，演唱者多使用美声唱法表演，歌唱时的音量比歌剧演唱时要轻柔许多。艺术歌曲与钢琴的紧密跨界合作，催生出一大批艺术歌曲风格的钢琴作品，且多以小品形式出现。

艺术歌曲风格的钢琴音乐

艺术歌曲篇幅短小、结构紧凑，艺术歌曲与钢琴音乐之间的互通首先表现在短小而自由的音乐结构上，浪漫主义钢琴作品常以独创的体裁名称出现，如夜曲、即兴曲、音乐瞬间、幻想曲、无词歌、练习曲等等，众多乐曲被冠以标题来引导作品的理解，还有一些以固定演奏次序的套曲形式出现。其次表现在旋律互通上，这类小型钢琴作品可以被理解为用钢琴演奏的艺术歌曲，“由于感情抒发的需要，曲调的连绵起伏、自由舒展风格占有突出的地位，声乐作品中的歌唱性曲调广泛引入器乐创作，增添了器乐的抒情表现力”④。舒伯特、门德尔松和舒曼都以艺术歌曲创作而闻名，同时也创作了体裁各异的艺术歌曲风格钢琴作品。稍晚一些的跨时期作曲家法国的弗雷创作过许多艺术歌曲，其中“月光”一歌的钢琴伴奏就曾出现在国内钢琴考级指定曲目库中。

舒伯特的一项音乐天赋或者说贡献就是同时创作了大量艺术歌曲和钢琴小品，这两种音乐体裁的写法相互渗透相互影响。不同于意大利歌剧的华丽，他的歌曲用德语语调配合优美抒情旋律，风格淳朴自然，钢琴伴奏不再是单纯的演唱者歌声的和声角色，而是成为作品整体不可分割的重要部分。他把自己的著名歌曲用作钢琴独奏作品的素材，钢琴音乐充满声乐性的旋律，借鉴声乐歌唱天生所具有的抒情功能，抒发纯器乐的音乐情感。舒伯特的钢琴音乐“从中庸的速度、不大不小的音程、折中的调性以及呼吸起伏的长度等特点来看，都与艺术歌曲相近”⑤。他的八首钢琴即兴曲和六首音乐瞬间中，不乏优秀的艺术歌曲声乐风格钢琴作品，特点比较突出有小夜曲，降G大调即兴曲Op.90 No.3，主题取自歌剧“罗莎蒙德”的降B即兴曲主题变奏曲Op.142No.3，A大调钢琴奏鸣曲Op.664，其第I乐章模仿钢琴伴奏抒情女高音形式。

门德尔松创作了七十多首艺术歌曲，包括著名的《乘着歌声的翅膀》和《冬之歌》，这些艺术歌曲多为钢琴伴奏独唱或重唱，旋律舒缓，普遍使用三段曲式，歌词多取自浪漫主义诗作。他在钢琴作品《无词歌》中试图让钢琴也可以用各种情感来唱出优美的旋律，明确表达了音乐形式和内容可以相互转化的他律美学原则，是对“声乐化器乐音乐”情感表达能力的探索。关于《无词歌》门德尔松曾这样写道：“因为只有歌才能说出一个人心中产生的与另一个人一样的情感，而这种情感通过文字是表达不出来的，”⑥。《无词歌》共四十八首，奥地利音乐学家Tischler将它们归类为独唱、有伴奏的重唱、合唱、器乐性等四类音乐形式，数量最多的当属独唱，旋律突出，从音乐性的角度来讲艺术歌曲声乐风格比较明显，从技术性的角度这套乐曲深受钢琴教育家的推崇。德国钢琴教育家鲁道夫·布赖特豪普特（RudofBreithaupt）称这套乐曲为“培养歌唱性音色以及触键敏感度的最佳练习作品”⑦，周广仁教授也特别看重《无词歌》的教材属性，认为它对弹钢琴的人提出了如何学会在钢琴上唱歌的课题和任务。《无词歌》基本为单音旋律乐曲，大多数乐曲开始和结束的几小节伴奏类似艺术歌曲的前奏和后奏，带有钢琴伴奏歌唱的效果。例如，独唱风格的第1首OP.19-1和第25首OP.62-1需用左右手衔接进行分解和弦伴奏，第30首OP.6-2“春之歌”的旋律中增加装饰音，第7首OP.30-1歌唱旋律在右手高声部，左右手两个中声部伴奏旋律和右手低音伴奏旋律，表现出层次分明的平衡的古典主义氛围；二重唱风格第18首OP.38-6在乐曲进程中轮流出现突出的女声、男声部旋律和低音伴奏。因此，艺术歌曲中声乐旋律与钢琴伴奏之间的平衡关系，也在《无词歌》中得到完美的体现。

肖邦钢琴音乐的声乐风格

肖邦生活在浪漫主义时期意大利歌剧流行的年代，通过各种传记我们了解到他十分喜爱歌剧，传闻说他晚上去巴黎的歌剧院，深夜回家后依照观看歌剧时产生的灵感创作钢琴曲。虽然肖邦从未创作过歌剧，但在他的作品中，常常出现意大利歌剧美声歌唱的元素，其效果仿佛罗西尼和贝里尼歌剧中旋律美妙的咏叹调。华沙时期《降B大调变奏曲》作品第2号取自莫扎特歌剧《唐璜》二重唱“让我们手牵手”的主题变奏曲，引子部分将咏叹调中的旋律感和声乐风格的气息感表现得酣畅淋漓。索洛甫磋夫在《肖邦的创作》中认为肖邦是最伟大的歌唱性旋律作曲家，作品中旋律的源泉来自波兰民间音乐，而旋律的表现方式是罗西尼和贝里尼歌剧式的。从华沙时期开始，肖邦钢琴音乐的抒情风格与意大利歌剧美声歌唱风格就有着千丝万缕的关系，作品中运用到的弹性速度、装饰音、滑音、华彩乐段等声乐风格技巧，无不折射出意大利歌剧的声乐艺术风格。

夜曲的创作跨越了肖邦完整的音乐生涯，早期作品中的意大利歌剧风格直接明了，Op.72、Op.9具有优美、舒展、慢速的主旋律，在各种装饰音的衬托下，营造出咏叹调的音响效果，声乐的性质突出，体现了肖邦“钢琴上的歌唱艺术”的创作理念。中期如Op.37的旋律依旧似咏叹调般美丽，但旋律起伏趋于平缓，装饰手法趋于简洁，使歌唱性旋律变得淳朴动人，表现出肖邦音乐特质中宗教厚重的一面。在最后的夜曲Op.62中，声乐风格歌唱旋律、语言风格宣叙调旋律和器乐风格旋律，通过各种装饰音群过渡和转换，形成复杂的音乐织体，钢琴音乐的声乐性和器乐性达到融合，体现了肖邦音乐风格中成熟、创新的一面。大家都已熟悉《夜曲》Op.9前两首和Op.32第一首所表现出直截了当的Bel Canto气息，但以下五首夜曲能帮助我们更全面地了解不同时期多种歌唱体裁对肖邦夜曲中声乐风格的影响，体会这些夜曲中除了伤感之外的多种情怀。

Op.15 No.1，F大调，三段曲式，动力十足的中段有点突兀，使这首乐曲的旋律远没有前三首Op.9那么引人注目，但却是最具贝里尼歌剧女高音咏叹调式旋律特色的乐曲。身为拿波里乐派的继承者，贝里尼崇尚优美的旋律和美声歌唱，绵长的旋律和独特的旋律结构是贝里尼的两大创作风格。当代学者把十九世纪初歌剧抒情咏叹调的旋律结构称作贝里尼式声乐旋律，“以大跨度的拱形线条为特征，即往往以较低音区的悠长音调开始，逐渐提升转入高潮，而后又回到原先的水平结束。”⑧本曲呈示段(A)和再现段(A’)的旋律分句结构，就是典型的贝里尼旋律结构。以A段为例，乐谱提示如歌的A段的是“缓慢的、歌唱的、简洁的、平静的”，第一主题8个小节，旋律平缓，乐句气息连贯，第二主题从第9节开始犹如咏叹调中连绵长句，旋律延长，弱化变奏与和声变化对旋律起伏的影响，高潮出现在第20节高音和即兴花腔装饰音，“旋律在女高音的高声区的一音上停顿片刻，然后柔和地下降到优雅的回声上”⑨，整段乐曲与贝里尼的歌剧《诺玛》中的咏叹调《圣洁女神》的片段神形皆有相似之处。

Op.15 No.2，升F大调，三段曲式，和上一首略有不同，中段乐曲的动力以戏剧性的渐强方式推进。旋律优美抒情的A段表情提示“绵延的”，主题旋律采用复调对题写法，高声部唱出使人眩晕的上升旋律，低声部是甜美的下行旋律，第二乐句开始延长的旋律，加入装饰性经过句、复杂的不协和音和复合节奏写法，犹如歌手的即兴唱段，炫技式的花腔颤音、绵绵不绝的气息和华彩变奏尾声，展现出浪漫主义意大利歌剧优雅的抒情风格。另一个值得注意的是A段乐曲中严格遵守固定时值，沉稳的低音旋律，与自由的高音旋律所形成的对比，构成肖邦风格的弹性速度。

Op.27 No.2，降D大调，整曲用一个主题旋律以三个不同的力度和三次装饰变奏，呈现出三种差别细腻的旋律形态，是一首结构自由的浪漫诗歌，更是一首情感丰富、充满诗意的艺术歌曲。主题旋律以两个花腔女高音的重唱展开，第10-17节和第33-42节中大量浪漫主义象征的三度和六度音程装饰，第51-52节快速华彩乐句，尾声第71-77节爬升的六度音所带来的女高音回音，让我们领略到18世纪莫扎特时代原初形态的钢琴夜曲体裁—声乐性夜曲（Duos Nocturne），“一种综合了复调与主调风格的二声部重唱与低声部伴奏旋律的抒情曲体裁”⑩。在这首同时追寻巴洛克复调音乐和古典主义小夜曲的作品中，肖邦找到了属于自己风格的音乐之路。二次主题旋律分别在第26节和第46节变奏再现，旋律因为加入丰富的装饰音、多彩的和声功能而变得生动，没有了简单重复带来的单调感觉，不仅如此，随着旋律重复推进，不同旋律的边界变得模糊，声乐性旋律逐渐向器乐性旋律转化，形成肖邦风格的旋律织体。

Op.37 No.1，G小调，三段曲式，A段和再现段使用教堂宣叙调写法，中段为巴赫宗教赞美诗（Choral）风格，隐约透出中世纪无伴奏齐唱圣咏的庄严肃穆，让我们领略肖邦非浪漫主义的、古朴的一面。宣叙调是歌剧表演中与抒情性咏叹调成对比的歌唱风格，自十七世纪歌剧诞生到十八世纪末，意大利歌剧宣叙调一直是干唱式（secco），由单一的拨弦古钢琴伴奏，声乐歌唱不允许出现自由的旋律和装饰音，甚至“莫扎特也认为他歌剧中的宣叙调大多数情形下是不应该歌唱的”(11)，与此相反在十八世纪意大利教堂宣叙调中允许使用适当的旋律和装饰。(12)考虑到全曲弥漫的宗教气息，单调的伴奏音，以及小心谨慎的装饰音用法（几次颤音和第36小节的小型华彩），可以确定A段宣叙调应该是巴洛克教堂式宣叙调风格。A段没有终止式直接连接中段，中段为中世纪圣咏风格音乐，每个音符唱出经文上的一个字，声音力度均匀、平缓，音高从容不迫的上下运动。值得注意的是中段的几处琶音，圣咏允许在指定唱段“加些装饰音，有地方用一点轻微的滑音以使声音连贯”(13)

Op.62 No.1，B大调，带尾声的复三段曲式。库拉克版乐谱通过标注把呈示段分为四小段，乐曲以类似弦乐的拨弦音引出流畅的独唱，第11小节开始肖邦旋律织体风格的重唱，第20小节开始由女高音引领抒情的主题旋律，第26小节出现装饰性音阶琶音，末小段是首小段的再现。独特的诗歌体结构和形象直接的声乐表现形式，使呈示段乐曲具有传说中十三世纪游吟诗质朴的歌唱风格。中段的立体旋律织体结构复杂混乱，隐约总有一个连绵的旋律线控制音乐走向，使本曲的中段显得理智克制，与A段的深情成对比。本曲的再现段是典型的意大利返始咏叹调（Da Capo Aria）形式。返始咏叹调由巴洛克时期A.斯卡拉蒂引领盛行意大利歌剧百余年，为ABA三段曲式，但乐谱上没有再现段A’，而是在B段结尾标记da capo，意为从头返始，返始部分是各种高难度的装饰技巧，正如声乐学者托西阐述“歌手在变化反复中展示自己技能，歌手利用返始咏叹调的第三部分进行一系列的精巧的装饰，第一段的再现，是咏叹调最具装饰性的部分，是作品的高潮。”(14)这也许就是该曲再现段的主题旋律以持续颤音的面目出现，以及一系列倚音、第71小节的急速上下行音阶跑动所表现的即兴加花手法的来源。本曲综合结构尾声为我们讲述了肖邦音乐未来可能的方向，第83-88小节均匀起伏的旋律透出神秘的东方音调，最后4小节延续了从再现段开始水的主题，音响效果成为音乐的灵感，这个大半个世纪后才构成阿尔贝尼斯和德彪西的音乐思想，却成为肖邦音乐生涯的尾声。

声乐风格对肖邦夜曲的创作影响是多样的。首先，作品中声乐风格不再是笼统的“声乐”概念，而是细化出不同历史时期和不同声乐体裁的风格，差别清晰可辨，具体声乐体裁包括游吟诗、圣咏、赞美诗、小夜曲、巴洛克歌剧和浪漫派歌剧。其次，夜曲中大量的创作技巧取自歌剧美声歌唱手法，如弹性速度、各种普通和减值装饰音，声部风格以花腔女高音为主，如歌的旋律与浪漫派歌剧咏叹调旋律相仿。最后，肖邦夜曲中的声乐风格不是孤立的模仿，在细化众多声乐类型的同时，深化了钢琴乐器的探索发展，把声乐和器乐性的变奏与和声技巧、戏剧性的冲突对比技巧结合起来，形成自己独特的肖邦式歌唱风格。

结语

以舒伯特、门德尔松、肖邦为代表的浪漫主义时期作曲家们的钢琴作品深受他们所处时代或者之前时代的声乐作品影响。肖邦早期作品中贝里尼式的美声歌唱旋律依然令今人闻之动容，而肖邦后期的作品中丰富多彩的声乐元素和不拘一格的运用手法，着实能够开启钢琴学习中的智慧。当认识并理解这些作品声乐风格的渊源和特点后，对钢琴课程师生的教与学，无往而不利。

注释：

①保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐.广西师范大学出版社,2014,第827页.

②新格罗夫音乐大辞典,词条“bel canto”.

③管谨义.西方声乐艺术史.人民音乐出版社,2005年,第43页.

④管谨义.西方声乐艺术史.人民音乐出版社,2005年,第147页.

⑤周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社,2003年,第110页.

⑥卡尔·达尔豪斯.古典和浪漫时期的音乐美学.湖南文艺出版社,2006年,第105页.

⑦Songs without words,Felix Mendelssohn,ed.by Maurice Hinson,Alfred publishing,P9-10.

⑧钱苑,林华著.歌剧概论.上海音乐出版社,2003年,第303页.

⑨肖邦的创作,第24页.

⑩Chopin and vocal nocturne,Harrison Gradwell Slater,Research paper,2010,

(11)Singing in style,Martha Elliott,Yale University Press,2006,P108

(12)Singing in style,Martha Elliott,Yale University Press,2006,P67

(13)管谨义.西方声乐艺术史.人民音乐出版社,2005年,第13页.

(14)杜丁.亨德尔伦敦时期女高音返始咏叹调研究.河南大学,第3页.