近年国产黑色喜剧片的叙事策略及其文化意涵*

杨华

（齐鲁工业大学外国语学院,山东济南 250353）

国产喜剧电影在自身发展过程中，既能吸纳欧美喜剧优长，又与现实主义密切结合，往往选择严肃主题，以小人物的成长和变化为主。梳理近期的国产喜剧电影可以发现，黑色喜剧片在亚类型中占据多数：出现了《驴得水》（2016）、《火锅英雄》（2016）、《我不是潘金莲》（2016）、《西虹市首富》（2018）、《一出好戏》（2018）、《老炮儿》（2018）、《我不是药神》（2018）、《飞驰人生》（2019）、《疯狂的外星人》（2019）、《无名之辈》（2019）等影片。这些黑色喜剧多采取类型融合的样式，常常深度呈现底层社会现状、地域文化和讽刺隐喻，使得观众在体验思维情绪的初步快慰后，进一步获得了对人性理解的心灵共鸣。尽管从美学角度看，上述喜剧作品的叙事模式尚未定型化，且难以对这些文本进行一种标准化、整一性的总结和阐释，但从其悲喜剧的戏剧内核，局部采用悲剧性表达方式、背后的文化意指等方面，仍然可以发现其中存在着统一性和共性。

一、喜中有悲的表达方式

喜剧电影之所以深受观众喜爱，在于其对世俗生活的热爱和对现实的假定性想象，用诙谐戏谑的方式来抵抗世界的荒诞和丑陋，使观众暂时摆脱现实的烦恼。因此，喜剧如果不能折射社会人生并予人给养，则属于纯粹的娱乐而丧失意义，也会让喜剧失去长远发展的活力。

当下的喜剧作品大多都以喜中带悲、笑中有泪为主，也就是说喜剧中杂糅了悲剧元素，因而喜剧和悲剧并不再是泾渭分明，互相采纳对方的因素反而能够强化自身的意味。悲剧性是一个美学范畴，指的是人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性。悲喜互为映衬，观众反而能更深刻地觉察到剧中人物的悲情所在，也正是这种悲情引发的共鸣，让观众从喜剧中跳脱出来，从欢笑中察觉到创作者更深层的寓意。“悲”成为喜剧效果凸显的重要手段。

喜剧以产生笑的效果为特征，“笑”很多情况下是由荒谬感带来的。国产黑色喜剧多采用局部荒诞叙事，即并非整个故事建立于荒诞的世界观之上，而只是“现实元素的荒诞化，以现实生活为出发点，辅以幻象主义、主观主义等荒诞式的故事情节或者视听表现元素，以不完全的还原现实世界来满足观众的叛逆、宣泄、对抗的审美期待，表面上看仿佛脱离现实，但是整个故事的基调又是扎根于现实”。[1]

《我不是药神》这部影片中，小商人程勇面临着父亲病危，离婚丧失儿子抚养权，印度神油店经营不善的窘境，为了钱才铤而走险贩卖走私药；慢粒白血病病人吕受益吃不起高价药，穷途末路之下找到了购买仿制药的路子；患病女孩的母亲思慧，去夜店当脱衣舞女郎只为攒够药费。高价正版药和低价仿制药价格悬殊巨大，而仿制药可以让吃不起正版药的病患活下去。影片并没有尝试真正厘清药价高背后的原因，比如研发成本。而只是反复渲染另一个事实，为后来程勇得以成为孤胆英雄埋下伏笔，博取观众的同情。谁能担保自己不会面临片中病人所面对的困境，观众在角色身上看到了自己的无奈，在别人的故事里感受到自己的命运。影片涉及到效率和平等，法制和道德等种种矛盾，我们无法同时追求多种价值，社会也无法快捷的找到多元价值冲突的完美解决办法。《我不是药神》以喜剧片之名上映，却让很多人哭着走出影院。在这个意义上，我们也可以说，喜剧是笑容背后隐藏的痛苦。

二、杂糅法制故事元素

众多黑色喜剧片不谋而合地涂抹了法制故事的底色。由于在“法制事件”中蕴含了大量折射人性与人道主题的内容，因而在法制的对抗与守护中就能够更加尖锐而清晰地辨识人性的暗淡与光芒。《老炮儿》当中的约架、洋刀;《无名之辈》中的抢劫、土枪；《我不是药神》中的贩卖假药，《我不是潘金莲》中的假离婚、《火锅英雄》中的火锅店三兄弟策划抢银行遭遇另一真正实施抢银行的犯罪团伙，这些都带有令观众不适的 “违法”的意涵，但在小人物电影的语境下，违法、犯罪或暴力往往被“降格”，成为挣扎的突围尝试。这些情节发生在小人物充满差错和不顺，遍布坎坷和挫折的境遇中，表达创作者对边缘人群的关怀，在一定程度上唤起人们对社会秩序、社会正义的现实感知。

《火锅英雄》将犯罪、青春、动作等类型元素叠加在一起，以山城重庆特有的由防空洞改造的火锅店为背景，讲述了一个曲折离奇的故事。主人公刘波是一个生活不断下落的社会青年。做生意屡战屡败，欠下二十万元的赌债，除了家人和两个朋友，几乎一无所有。三个好友打算先扩建“洞子”火锅店再卖个好价，“扩建”不过是将防空洞内的店面继续延伸，结果挖通了理财公司的金库。从天而降的巨款，大家纠结于拿还是不拿，最后讨论出一个封住金库洞口的办法。然而上门讨债的七哥、穷凶极恶的劫匪，对三人步步紧逼，却误打误撞地展开了殊死搏斗，与刘波三人混战在一起。三个人都拼了命地压制劫匪，最后金库得以保全，理财公司人员获救。影片巧妙地地方在于刘波等人悬崖勒马，行为完全在法律框架之内。商业类型片的底线就是要讲一个真相大白、正义战胜邪恶的故事，凶犯要伏法或者死去，“好人”要拨开云雾见太阳。这不只是社会道德要求，更是电影商业性的诉求，因为这样才符合大多数人的心理期待。

《我不是药神》中商人程勇卖仿制药的确违法，但是一开始程勇为钱，白血病患者们为命，程勇是间接地被“雇”犯罪了。程勇在自己开办了服装厂且衣食无忧的时候，却第二次做起了“药神”，这也是他终于成为不谋利反而“做慈善”的“药神”的重要蜕变——拜托印度厂长帮自己回购市面上所有的仿制格列宁，并把自己2000元买回的药全按500元卖出。这次他的“犯罪”不再是受雇，而是自愿。这其实是他对自己之前的离开的一次“赎罪”。程勇代购仿制药的案件本质上是生存权与专利权、情理与法理之争。法律的存在就是为了维护市场公平和社会公平。普通民众既是法律遵行者，又是法律保护的对象，他们期待法治能带来更大的公平正义。影片最后，是国家出台政策，修补了医药制度漏洞，避免了因善的冲突而导致的灾难，使电影走向主旋律。所以我们说，《我不是药神》是黑色幽默的喜剧风格包装下的主旋律电影。

将悲剧性意识包裹在喜剧外衣之下，可以丰富喜剧本身的美学表达，这种叙事策略“一方面可以削弱悲剧中严肃与残酷对观众的冲击；另一方面，也让喜剧背后的精神能指不再空洞”。[2]上述影片借用了法制事件的外壳，核心旨归仍然是对人的生存状态的反思。此类影片在人物面临最艰难处境时，仍然倾注了正面的积极的价值引导。故事背后所反映出的是现实议题和现实困境，增加了对国家、社会、民族等重大主题进行多方立场思考的可能性。

三、借用象征和隐喻想象性解决矛盾

黑色喜剧摆脱了纯粹的闹剧或滑稽戏，内容上带有讽刺性和社会批判性。引发嬉笑的过程中隐含着令人不愉快的本质，必须认识到那本质，并将之深深掩藏。藏的越深，越能够反衬出那不愉快的本质和嬉笑之间的荒谬性。

国产黑色喜剧虽然故事是写实领域的，但仍然尝试把界限推到看似荒谬的地步。所以在科幻、幻想和恐怖的范围内创作出黑色喜剧，同时还能保持一种真实感。涉猎现实题材的讽刺喜剧常常利用隐喻和象征，不同程度地影射时代症候，讽刺人性的贪婪、批判体制的荒谬，从而夸张变形、“寓庄于谐”地呈现喜剧效果。

《我不是潘金莲》在题材上很有冲击力，但在形式上又追求一种间离效果。权力崇拜症使得官员丧失了基本的人格独立，普遍缺乏自由意志而成为被外力控制的荒诞人物。影片开头，所有人都面目模糊，余留给观众的只有职务的印象，呈现的是官场的整体氛围。李雪莲上访过程中遇到的官员中没有一个在意这起诉讼的背后动机何在，各级政府的领导想的都是如何稳住她，却没人去听李雪莲心里的委屈。这正是官员的“对上不对下”的惯性使然。其实影片关注的并非上访这一社会主题，而是弥漫于生活当中的、更具持久性和渗透性的体制概念。与此同步的是，这部作品并没有在挖掘人物的内心上下工夫，人物扁平化且缺少深度，可见编导本意就不在全面深入刻画个体形象，而是体现社会体制和社会环境。李雪莲好像进入一个无法打破的“无物之阵”，很难找到一个明确的对抗的东西，能感到它无所不在的敌意，却见不到它的本体，猛士无所用其力，在无物之阵中将青春与人生消磨殆尽。“无物之阵”在这里指面对的对手乃是一种多数人的社会力量、社会心理和旧习惯势力。当然，问题并不只在于层层官员只是对上负责，还在于缺乏让群众便捷地把意见传递给政府部门的通道。要让底层民众有利益诉求表达的正当渠道，就必须革新这种前现代的权力运作机制。

《一出好戏》演绎了某公司海上旅游遭遇巨大海啸流落荒岛的特殊事件，在所有人原来的身份地位都归于零的状态下，探询生存斗争、人性变化、权力更迭、利益良心、人类进化等多方面主题。影片以三段权力秩序更替构成了一部微缩版的人类发展简史，小王、张总、马进作为首领人物先后满足了岛上众人的生存需求、物质需求、精神信仰与情感需求，一群人在荒岛重新建立起人类社会的“文明”秩序。但是影片的最终意图不止于此。影片想说明的是，即使人类面对“从头来过”的假定性情境，依旧无法避免的人性弱点，会重蹈历史发展的覆辙。

这些带有寓言性质的影片表面上看仿佛脱离现实，但是整个故事的基调却又扎根于现实。以小见大，微末的事件却寄托着意味深长的道理，表现出思辨的魅力。

四、制造身份错位颠覆等级秩序

喜剧矛盾冲突来自于“反差”，简单点说就是喜剧人物做一般人觉得他不可能做的事情，因此“喜剧精神”就是一种在生活的方方面面“不走寻常路”的让人发笑的艺术。小人物身份带来的“困境感”，是这类喜剧作品的共性。而小人物往往死要面子，狂妄自大，喜剧电影扯下他的遮羞布，戳破他的虚荣，让观众笑他的窘态；同时，将高高在上的人物拉下神坛，让他跌落到庸常的生活，体会普通人的生存状况和精神世界。身份错位的方式是喜剧电影展常用的戏谑调侃手段，结果便是颠覆现实生活中的等级秩序，让人看到另一层面的真实。这种身份错位经常会以成功者与失败者的身份互换为主。《西虹市首富》中王多鱼原本混迹于丙级球队做守门员，潦倒后男扮女装去女足踢球，甚至还当过人体模特。但当富豪二爷爷的300亿遗产从天而降交由王多鱼继承时，身边所有的人都变了一副嘴脸。面对二爷爷留下的“如何花钱”的考验，王多鱼上演了“苟富贵无相忘”的友情大戏。期盼财从天降，向往好逸恶劳，花钱随心所欲，从来都是埋藏于人类内心的欲望，影片中围绕着王多鱼的人都被钱所诱惑，只有王多鱼这个“首富”却不时透露出他那原初的市井本性，折让他支配财富的方式出人意表。他保留了善良的心性，愿意“裸捐”，虽然最后又有所动摇，要给未出生的孩子留出一部分，但至少可以看出钱不是他人生的全部。

《我不是潘金莲》一切故事从农村妇女李雪莲上访的最初诉求开始。她和丈夫秦玉河为了多分到工厂的一间房决定假离婚，没想到丈夫在离婚后另结新欢；并且李雪莲找前夫理论时，前夫当众说出了“你是潘金莲”的狠话。李因为这句话开始告状，要让法院承认离婚是假的，澄清她不是潘金莲。法院无法受理这一荒唐的诉讼请求，李雪莲的要求被挡在了法律的大门之外。她从县里告到了市里，一路经历了法院院长、县长、市长。这些官员都没把李雪莲的事当回事儿，从法理上说，李的确有无理取闹的嫌疑。于是李雪莲去了北京，阴差阳错把状告到了首长那儿。首长震怒，市长、县长、院长全被免职。但事情仍然不能按李雪莲的意愿进行纠正，于是她开始上访，一访就是二十年，成了一个让各级政府头疼的人……李雪莲想方设法所进行的上访举动，引起了高层领导的重视，产生了明显的社会“效果”，而她自己的 “社会角色”也得到扭转，由被动变为主动。县法院院长提着礼物来跟李雪莲认亲戚，县长、市长争相来家嘘寒问暖。出现关系逆转的原因在哪里？观众思忖片刻即可明白：李雪莲的“威力”只是借势，她只是借更高权力的光环使自己无所畏惧。而这也迫使观众去追问，对法治中国建设来说，这究竟是好事还是坏事？

《疯狂的外星人》看似荒诞不羁，却是个体生命与社会、阶级、权威激烈碰撞的一次呐喊和追问。耿浩这个身处底层但正直、真诚、敬业的耍猴人，以平民智慧化解了超级大国C国人解决不了的与外星人的冲突危机，也以中国哲学特有的世俗化、经验论思维将外星人 “去魅化”与我们友好相处，并且为中国争取到了与外星文明首次建交的机会。耿浩的亲戚沈腾飞，一个不怎么成功的酒水代理商，就算处境再艰难，地位再卑微，却依然志向远大，要把酒水生意做出银河系去。外星人看不起C国人，C国人看不起中国人，中国人看不起耍猴的，结果耍猴的把外星人制服了，一物降一物，形成循环。鄙视链可以逆转，权威会在瞬间崩塌，影片以轻松的方式说明将人种、阶层、文化划分等级是多么可笑。

身份错位和颠倒在黑色喜剧的运用中显得更为荒诞不羁，“身份地位的互换，表面上营造了即时性的狂欢氛围，实则是对异己因素的轻蔑和反叛，用浅显通俗的大众文化将崇高化为琐屑，废黜庄严的文明说教和权利话语”。[3]

五、用“梦想不灭”改写成功焦虑

近年喜剧电影中的人物建构大多围绕着一个深层动机——“成功焦虑”来展开。所谓“成功焦虑”可以理解为“个体竞逐成功所引发的焦虑。成功是一种社会意义上的价值，也是一种竞逐而来的价值”。[4]这在《飞驰人生》和《一出好戏》《无名之辈》等影片中表现得非常明显，影片的叙事动机基本都源于现代社会的生存标准对人物所施加的压力与人物内心欲望之间的矛盾，而这种矛盾的展现也是影片悲剧化表达的来源。

《飞驰人生》讲述了一个过气赛车手复出的故事。曾经获得汽车拉力赛五连冠的张弛，受人挑唆而非法飙车，被禁赛5年，身败名裂，靠摆摊卖炒饭度日。已失去庞大的团队和资金支持，没有丝毫的赛车训练条件，却仍旧坚持参赛梦想，无视经济障碍和阶层阻隔的追梦之旅已显示了悲剧的开端。张驰青年时的辉煌战绩和日后的一地鸡毛反差巨大，但他能屈能伸，对梦想的执着从未变过，他坚持要在复出第一年便夺回巴音布鲁克拉力赛冠军。张驰被禁赛、坐牢，但是他的一点一滴都被所有人记得，他甚至赢得了所有曾经的对手的尊重，对手在法庭上帮助他、给他重考驾照的机会、在电视节目上呼吁观众为他点赞、给他修车支持。“你一定要赢这场比赛吗？”“我只为了赢自己。”我们可以这样去理解张弛的这句话，自己追求的认定的“东西”一定是独一无二的，有时候哪怕是用生命去完成。在张驰重新踏上巴音布鲁克赛道的那一刻，就已真正赢回曾经“飘散如烟”的一切。比咸鱼翻身更重要的，是梦想不灭。这部电影最终的落脚点是信念与重塑。为了这份热爱，在离开巴音布鲁克赛道5年的日子里，张驰每天都在脑海中模拟，模拟飞驰在109公里长、拥有1462道弯赛道的模样，直到熟悉它的每一道弯、每一个坎，如同熟悉自己的呼吸。为了这份热爱，他把赛车开到了极限，然后冲向夕阳和大海，夸父追日似的悲壮。然而张驰的真实结局，是赛车爆胎，飞向了大海吗？巴音布鲁克的四周，根本没有大海。蔚蓝的大海，是虚构的场景，是导演送给所有不放弃梦想的人的善意和安慰。人拼命去完成梦想不是为了赢过对手，只是为了不输给自己。

“在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。”[5]张驰的命运轨迹正是如此。我们一般默认喜剧的结局是无伤大雅的，虽然观众心里绷着一根弦，但观众肯定不会发生严重的结局，而《飞驰人生》突破了“喜剧是安全的”这一惯例，导演不忍展现出张驰的真正结局，给观众留下想象空间。这也是为什么我们说《飞驰人生》“喜剧包裹着悲剧性”的原因。主角的目的如愿以偿了，观众就跟着高兴；但如果主角事与愿违，观众也会感受悲伤，而主角的梦想不死让影片的结尾不是那么灰暗，观众也没有那么失落。

六、主观障碍的突破

虽然喜剧是引人发笑的艺术，但其内核是摆脱困境。喜剧追求滑稽、幽默，“滑稽”一词已经透露了喜剧的内涵，“滑”是光滑、润滑，“稽”指困境，滑稽这个词就有了摆脱困境之意。“摆脱困境”是角色行动的内驱力，有内驱力才会形成行动线。[6]人物如何应对困境，每个人选择不同，这就对应着人的主观认识。

“故事中的客观障碍往往对应着法律秩序、伦理道德、文化冲突等公共议题；主观障碍则对应着情感关系、生活困境、精神焦虑等个人议题。客观障碍与主观障碍的关联，反映出社会与个体的互动关系。”[7]剧作大师罗伯特·麦基强调，“要创造一个戏剧人物就要赋予这个角色一种‘幽默’，一种人物自己看不见的执迷不悟。”这个“幽默”和“执迷不悟”指的便是人物的主观精神障碍。

《无名之辈》讲述的是一个关于“放下尊严”的故事，也是一个“学会与自己妥协”的故事。小人物“眼镜”一直希望从底层翻身：到城里去，干大事，当大哥。他认为“大头”从家里偷出来的土枪可以帮他完成这一身份转变，于是带着“大头”去抢银行，但最后只抢了银行边的手机店，一片慌乱中眼镜和大头逃进马嘉旗的家中。嘉旗因车祸瘫痪早已失去活着的欲望，面对威胁毫无惧色，甚至要求两个笨贼杀死自己。人对生活绝望，不是因为病痛和折磨，而是觉得没了尊严和爱。后来她选择了原谅撞伤她的哥哥，也是对命运不公的原谅。马先勇曾是立功无数的协警，因酗酒导致的车祸让老婆去世，妹妹致残，他想重回协警这个职位，是为了试着重回他人生的正轨，找到以前正常生活的一点影子。“眼镜”从最初嚣张地拿枪指着别人的头，到发现抢来的手机全是模型，再到最后打劫事件被做成搞笑视频，耳边充斥着媒体上对“笨贼”的嘲讽。观众看到的，是一个令人同情的“憨匪”，眼镜悍匪的形象被瓦解，他对尊严的追求也得到观众理解。影片结尾眼镜与胆小的自己妥协了，当他丢下枪，看着空中的烟火，他的眼神从愤怒，到绝望，到自嘲。当他终于承认自己做不了领头大哥，承认自己很蠢，最终承认自己很没种，就是个胆小鬼的时候，他才真正成了自己的英雄。渺小的无名之辈，却真真切切感受到来自命运的重压，喜剧幕布揭开，露出小人物们的苦楚现实。无名之辈有着不为人知的悲喜与坚持，每个角色看似荒诞的行为都指向建立自己的尊严，但生活的不如意使得这份尊严难寻。这些小人物身上有着或大或小的缺点，可是没有人轻易地向生活低头妥协，他们都在抗争，观众会因人物遭际而感同身受地联想起自己那些努力为尊严而战的时刻。

主角以滑稽或幼稚的思想以及行为来推动故事情节向前发展，主角本身对此确信无疑，并且相信这种思想或行为一定会成功。我们看来滑稽的行为或思想，在主人公眼里，则是很正常的表现，正因为这种行为和现实的差异，才会让我们感到一种错位感，并因为而感到好笑。让观众站在全知视角中观看影片中人物在迷局中的执迷不悟和不气馁、不放弃，银幕外的观众会感同身受，回望自身的处境，与人物产生同频共振的共情心理。黑格尔说过，“可笑性来自矛盾”，是角色对某件事情的渴望与现实的不得产生摩擦所造就的可笑性。荒诞的背后，是悲伤。

人生的困境是永无止境的，洞察了生命的困境，真的就只能沉沦吗？即便渺小脆弱的个体，也可以以自己的方式对抗荒诞的生命，在命运一次又一次的捶打中，仍旧向阳而生。

结语

国产黑色喜剧虽然在表象上呈现出滑稽、幽默、荒诞的特质，但它们并没有止步于此，而是有着超越于此的野心：对现实生活中的道德、法律、身份、权力、人性进行全方位的扫描。上述几部影片无一不体现了黑色喜剧的反讽，破坏秩序，离析正统的特点，以黑色幽默的方式赢取讽刺与批判的权利，人物也都超越了固定的角色类型的框框。新的叙事策略的尝试和突破，拓宽了喜剧表达的渠道，为创作者找到对社会纷杂现象和多元生活的表达路径，重新让影像回归生活应有的质感。