野有蔓草：余秀华诗歌的爱欲生态与身体法则

李海英

一

2014年底，余秀华因《穿过大半个中国去睡你》成为年度最热诗人，一些读者因为诗中出现了“睡你”、“被你睡”等字眼给她贴上“荡妇”的标签、理直气壮地对其辱骂指责，激烈程度超乎想象，当谩骂诗歌无效后便把矛头转向“成名就离婚”，这些人几乎没有读过余秀华更多的作品，对她的生活情境几无所知，却意图用所谓的道德铁链肆意鞭笞她。这一事件过去许久，我仍会不时地回想，余秀华究竟刺穿了什么？在《穿过大半个中国去睡你》之前，她仅是在《绿风》、《诗刊》、《新诗》、《天津诗人》等刊物上发表了拢共十几首诗作，内容主要是幻景中的爱情、欲望或经验中的疼痛、孤独，或可总括为情感与爱欲。这些被表述过无数次的东西，为何余秀华一写就让一些人感受到特别不适，甚至引发内在恐惧、道德感乃至罪恶感？究竟是“爱欲”这一内容刺痛了某些人的神经，还是余秀华特殊的身体条件与身份条件令某些人受到了“羞辱”， 爱欲、残疾与女性气质难道不能以诗歌的方式联系在一起？如果仅是前者，可能只需要重新认识爱欲问题就行，如果是后者，则可能是残疾女性的爱欲生态问题——关涉着性别暴力、残疾歧视、正义理论等领域——早就常识性的议题为何会掀起舆论巨浪？

爱欲，在中西文化传统中都曾是一个禁忌，中国儒教文化坚持的是“爱由亲始”的等差之爱，为了迎合等级制的社会图式需要，“将爱欲因素排除而取纳血缘因素”，由此形成的“性道德标准不是基于生物学的根本认识，而是一种人伦关系的演绎”，人的欲望“援引出来的不是平等的心态，而是渴求特权的贪婪，它在人性需要严格规范的年代，被代表男权力量的文化系统大大提升”①。在西方思想史的发展中，“爱欲”(eros)也时常在话语上被曲解，在认知上被混淆，以至于到了20世纪，一些新锐的思想家还深陷“爱欲之死”的危机中焦虑不已，福柯、拉康、列维纳斯、巴塔耶、德勒兹、布尔迪厄等人在重释自柏拉图到弗洛伊德的漫长过程中，努力从哲学、社会学、人类学、心理学等领域反省切入，以做出有效的说明或重建一种“正常的态度”。近些年来，就连一些生态学家也郑重提议，必须重新认识“爱欲”，并且有必要用“爱欲的生态”去构建“生态-爱欲主义”(eco-eroticism)，美国生态学家T. T.威廉姆斯就多次重申，爱欲乃是对完整性的渴望与追求，源于我们能够意识到自己是不完整的和支离破碎的，虽然我们的头脑不承认这种不完整性，但是我们的身体却能感觉到我们是不完整的、孤立的有机体，那么渴望连接、渴望完成乃是正当本能，这渴望是爱的起点，也即是，爱欲本质上是一种“关系”——它“召唤着内在的生命发挥作用。我们不再麻木，我们感觉到我们身体的磁力在向比我们自己更强大、更重要的方向拉动，觉醒变成渴望的舞蹈，我们与可能性结成秘密的伙伴关系”②。

而在日常生活中，人们对“爱欲”既渴望又恐惧，时常把“爱欲的”(erotic)与“色情的”(pornographic)混淆起来，事实上二者有着本质不同：“爱欲”乃是“建立在与他人的真实联系、分享和接受他人的整体存在、亲密关系的基础上”，涉及的是“我们的整个身体——我们的心、我们的思想、我们的精神、我们的肉体”，是“一种双向爱的互惠行为，双方都在给予和接受”。但是当爱只是单向时，它最终会变成“色情”的，以观赏为目的的裸露，以展示为价值的身体，其本质不是为了分享、给予与接受，而是为了使用、征服和控制，进一步地，色情关系可以破坏整个生态——当征服、使用和控制的色情冲动转移到土地上时，“其结果是露天开采、污染、山顶移除、无序开发、灭绝，以及最终的野生破坏，在色情关系的范围内永远无法理解野生的价值”③。简言之，“色情”是对“爱”的粗鄙化、抽离化过程，一切都被当做商品展示，邀请所有人来观看，令“世界趋于赤裸裸和寡廉鲜耻”④。

若从这一角度来看，余秀华的已有的写作无意中暗合了T.T.威廉姆斯的构想，她写的主要是“我与爱”、“我与身体”、“我与横店”等几种“关系”，它们不是自上而下的垂直关系，而是沿着水平方向行进的相伴关系，时而相近甚或相切，时而也疏离甚或对峙，是转喻而非隐喻。

二

2014年9月，诗刊推出的余秀华专题共刊发了九首诗，排在第一位的是《我爱你》，2015年出版的两本诗集《月光落在左手上》、《摇摇晃晃的人间》中，排在第一位也是《我爱你》，这样的安排确有把余秀华打造成类型诗人的意图，巧合的是《我爱你》恰好有十四行，一种类经典模式的情诗体：

巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药

阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮

茶叶轮换着喝：菊花，茉莉，玫瑰，柠檬

这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带

所以我一次次按住内心的雪

它们过于洁白过于接近春天

在干净的院子里读你的诗歌。这人间情事

恍惚如突然飞过的麻雀儿

而光阴皎洁。我不适宜肝肠寸断

如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌

我要给你一本关于植物，关于庄稼的

告诉你稻子和稗子的区别

告诉你一棵稗子提心吊胆的

春天⑤

沈睿说这是一首“清纯胆怯美丽的爱情诗”⑥，美丽是确实美丽，一首情诗的常有元素这里都有：阳光与皎洁、花与鸟、茶与药、春天与院子、我与你、诗与远方，气息流转、意识荡漾而情绪起落。“菊花、茉莉、玫瑰”与“柠檬”这些“美好的事物”以茶叶替代品或茶叶伴侣的方式在身体内芬芳，“仿佛”可以在把人带往春天的路上，但是“我”却一次次“按住内心的雪”，因为它们“过于洁白过于接近春天”，“白”既有蔓延的压迫也有纵情的飞扬，是覆盖也是开敞。

清纯胆怯倒也未必，绕过片刻迷幻之后，最后两行轻描淡写地揭开一个真相——这不过是一棵“稗子”的幻想。从这一刻起，余秀华语言的独特性已在生成，其词语在形象、意义、声音中有着独特的关联性，其经验看似只关乎她特殊的个人遭遇、实则刺穿了某些不可言的真相——一棵稗子，可配拥有“春天”？自古以来，人与植物环境就维持着一种“亲密关系”，甚至是一种极为重要的“生死关系”，但具体到植物个体，其命运与待遇则常由人类的需求所决定，有些植物由于受人喜爱而被人从自然环境中移植到花坛里培育，有些自然界的瑰宝早先被当做祈祷或祭献的对象被崇拜、后来被驯化为普通植物，同样地也有许多野生植物会因为妨碍了人类而被定义为“杂草”⑦。虽然爱默生将“杂草”友善地定义为“优点还未被发现的植物”，但按照人类社会的思维习惯，人们“只要被不喜欢的植物侵扰，就有权利成为正义的一方，对它们横加批判和指责”，甚至“仅仅是因为外形丑陋或姿态不美，也可能被当做弱点或道德层面的缺陷”⑧。稻子与稗子，貌相似，性相近，待遇之别在于它们的所产，“稻子”是重要的粮食作物，“稗子”就是粗鄙的杂草，由此连名字都明示着嫌恶，据说“稗子”谐音于“败子”。

从这一刻起，余秀华激活了“一棵稗子”的生物意义——在春天里摇摆、葱郁、开花、招蜂引蝶、随心所欲，并且给予它崭新的转喻意义——具有情欲性、越轨性与直觉性——被人类视为“杂草”又如何，照样恣意、舒展、绰约。正是这激活，让我瞬间感受到“野有蔓草，零露漙兮”其实比“有美一人，清扬婉兮”更加迷人，她的个性也恰如野草汹涌，只是那时她还不确信自己的美好，一面用“稻子和稗子的区别”鼓动爱的勇气，一面又迅速用“提心吊胆的春天”瓦解爱的心思，此前也曾说：

一棵孤独的稗子给予我的相依为命

让我颤抖又深深哀伤。

——《在村子的马路上散步》

此后：

它终于活到了秋天，果实累累

这些细小的果实中空，如一个个谎言

谎言多了，秋天也不得不来

麻雀来，啄了几颗，不见了身影

它的身体歪一歪，重新竖好

更多的果实留在那里

像一串沉重的哀伤

——《一棵稗子》

“爱”或“爱情”确实是她诗中再明白不过的一种内容，一些题目就叫《我想要的爱情》、《如何让你爱我》、《爱你，让我重临深渊》、《一提及爱，身体里就响起警报》、《可是，我爱你》，但不应因此把她化约为“爱情诗人”，其诗如同其个性、如同其人生命运，有着丰富以及丰富的痛苦、活力以及活力的挑衅、不甘与不甘的自嘲。如前所述，《穿过大半个中国去睡你》招来了铺天谩骂，当时余秀华也气势如虹地反击，过后却规规矩矩地述文说明为何写这首诗，那时的她在生活的泥淖里挣扎着，确实渴望有一场爱情出现，好用它来证明自身的存在，解绑婚姻的痛苦。⑨成名之前的一些诗，写到过：

他喝醉了酒，他说在北京有一个女人

比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞

他喜欢跳舞的女人

喜欢看她们的屁股摇来摇去

他说，她们会叫床，声音好听。不像我一声不吭

还总是蒙着脸

……

他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候

小巫不停地摇着尾巴

对于一个不怕疼的人，他无能为力

——《我养的狗，叫小巫》，2014年1月23日

以及：

“在这人世间你有什么，你说话不清楚，走路不稳

你这个狗屁不是的女人凭什么

凭什么不在我面前低声下气”

……

我多么喜欢孤独。喜欢黄昏的时候一个人在河边

洗去身上的伤痕

这辈子做不到的事情，我要写在墓志铭上

——让我离开，给我自由

——《婚姻》，2014年3月10日

这两首诗混杂着粗野、琐碎、愤怒与疼痛，让我们目睹了一个残疾女性被侮辱、被折磨的真相，目睹了一个想要爬出泥沼而不能的绝望自我。据加兰·汤姆森的说法，残疾包括一个广泛的类别：“先天性和后天性身体差异、精神疾病和发育迟缓、慢性和急性疾病、致命和进行性疾病、暂时性和永久性损伤，以及一系列被视为毁容的身体特征，如疤痕、胎记、异常比例或肥胖。”在一个偏袒男性、偏袒健全人的世界中，受损的女性身体，不仅被视为耻辱和贬低，而且也被剥夺希望、机会和意义。残疾女性向来缺少代言人，女权主义追求两性之间的平等，关注女性是否比男性遭受了更多的压迫，却对残疾女性的权利问题“缺乏内部视角的观察”，许多妇女权利团体不愿承认“残疾妇女的问题”是“妇女问题”，残疾妇女因此“感觉自己是最孤立、最隐蔽的少数群体之一”，相应地，她们在性、婚姻、劳动就业等领域的自主权被忽视得更严重，有一种误解认为“残疾妇女是不受欢迎的恋爱对象”，文化刻板印象则认为“残疾女性是无性的，不适合生育，过度依赖，缺乏吸引力，通常被从真正的女性身份和女性美的领域中移除”，从而将她们双重边缘化，遭受着性别歧视与残疾歧视的双重压迫。

哪怕仅从残疾女性的生态情境来看，余秀华的诗也不失为一种新鲜的声音，何况还做出了多层面的探索，“对作为探索场所的受损身体的兴趣超越了性别和能力状态，扩展到了欲望和性的概念，这是她坦率地对待残疾女性身体的逻辑延伸，是意义重大的，有意义的和复杂的；是遭受痛苦；但更多时候是提供见解、启迪和意义”。说到“生活”时，她习惯用的词语是“咬牙切齿”、“面目狰狞”、“死皮赖脸”再到“飞扬跋扈”，在卑微与鲜活之间，在低迷与骄傲之间，是一次又一次沮丧、怀疑与疼痛：

我总想给他打电话，我有许多话没说

一朵花开的时间太短，一个春天驻足的日子太少

他喊：我听不清楚，听不清楚

他听不清楚一个脑瘫人口齿不清的表白

那么多人经过春天，那么多花在打开

他猜不出我在说什么

——《每个春天，我都会歌唱》

你知道的，有多少温暖的事情啊：

存在，生长。病了，复原。和富裕的秋天遇见

甚至，爱

你不知道的是：当我许多次喊出爱

但是你听不清楚

我的心里却有了更多的秘密

——《告白，或一个脑瘫者的自言自语》

语言分为看得见和看不见的东西，看得见的是物质形式、符号、能指的方面，看不见的是意义、内涵、可说又说不清的所指方面。口齿不清、有许多话想说，比起前面诗文中的不愿说话、说不清楚，伤害性更大，那个被给予心意的人，粗暴地否定了你的心意。表白，按照罗兰·巴特的说法，就是用自己的言语去蹭对方，用辞令取代手指，一方面将自己的内心所欲解放出来、让它节外生枝、让它爆炸，另一方面用辞藻将对方裹住、抚摸对方、触碰对方，其重点不在于表露爱情，而在于恋爱关系的形式。

因“说不清楚”而造成“听不清楚”，爱的言辞便反讽性地演变为爱的阻断，将“我”与“爱”与“爱人”隔离开来，也将“我”与“其他女子”区别开来，这是更孤立的暴力状态，一句话，遭受不爱者的暴力时刻，还能选择沉默予以回击，在爱的时刻仍然被漠视，就只剩失败与自我怀疑了：

许多夜晚，我是这样过来的：把花朵撕碎

——我怀疑的我的爱，每一次都让人粉身碎骨

我怀疑我先天的缺陷：这摧毁的本性

无论如何，我依旧无法和他对称

我相信他和别人的都是爱情

唯独我，不是

——《唯独我，不是》，2015年1月3日

以及，“我的身体倾斜，如瘪了一只胎的汽车”，而且“我的嘴也倾斜，这总让人不快/说话和接吻都不能让它端正一些”，怨艾着：

没有这面镜子，世界该是公允的了

就是说，没有那个人，世界就是公允的

遇见他，我就喜欢在这镜子前徘徊，如一个傻子，

一个犯病者

——《与一面镜子相遇了》

身体的深重危机，始终都难以驱逐，镜子反射的不过是事物的表面，但是人在镜子中自我观看时会将内心世界反映为现实。在社会生活的一般情况下，身体解放的话题始终都是含混的，一方面，主导思想宣传的是“身体应该消融在先行习俗之中，每个人应当在自己镜子般的交谈对象身上，看到你自己的身体姿态，发现不让自己感到吃惊的一种形象”，即通过“他人的形象”来矫正自己外形、身材，并将自己消融在这一惯例中，这个“他人”是以“健全”为主导的。同时，对于老年人、残疾人、“疯子”、重疾患者，提倡关爱、理解、帮助，极端的歧视、敌意或无动于衷在现今社会已经很少见了。另一方面，现实生活中的人们又经常(习惯性地)表现出要“保持距离”的做法，异常的身体总是会被无数目光所包围，这些目光通常是充满好奇、困扰、焦虑、同情或责备的，“身患残疾的人被通过同情或远观的三棱镜注视着”，人们建议(要求)他们接受自己的残疾，同时又要求他们自己保持好距离，因为异常的身体会引发困扰或焦虑不安，“令人联想其存在之极大的不稳定性，唤醒了对残损身体的担忧……它在本体论安全感中制造出一个漩涡，令象征体系失去了保障”，于是一种“有名无实的接纳”就建立起来了，并作为一个尽人皆知的秘密被接纳，即“健全人”与“身患残疾的人”彼此双方都要“假装身体或感官的异常无法造成任何差异、障碍”。

然而身体从不会忘记——情绪的震颤是身体性的，情绪也不愿说谎——身体的震颤也是情绪性的，余秀华很容易就能感受它、记住它，但理解它、接纳它却很不容易，焦虑意识几乎是本能反应：

我的残疾是被镌刻在瓷瓶上的两条鱼

狭窄的河道里，背道而行

它们总是在深夜游过瓷瓶上的几条裂痕

对窥见到的东西，绝口不提

——《瓷》

三

余秀华的诗有非常强烈的自传性，所写多是对个人生活的认识，身体状况造成了许多限制，不能正常上学、恋爱、谋生或外出，她深刻感受着这些但不愿假装接纳，写出身体、创造一个关于爱欲的叙事有助于理解生活，意味着不主动麻木：

当我注重到我身体的时刻，它已经老了，无力回天了

许多部位交换着疼：胃，胳膊，腿，手指

——《我以疼痛取悦这个人世》

以及：

你看，我不打算以容貌取悦你了

也没有需要被你怜悯的部分：我爱我身体里块块锈斑

胜过爱你

——《我想要的爱情》

再有：

“爱是我心灵的唯一残疾”我对他说

这时候宇宙次序又一次混乱，我一边理

一边哭

——《我的身体里暮色升起》

借助诗歌，余秀华一再地审视并记录身体带来的感受，慢慢地(可能)不再因为缺陷而怨艾，不再为容貌而提心吊胆，不再特意去练习说话，也不再总想把手上的疤痕掩盖，这些变化对她来说至关重要，与自己和解意味着澄明与广阔的可能。离婚一年后，余秀华特意写下《离婚一周年》，看着平和了许多：“身体很重要，一个残疾的妻子会让她的丈夫觉得很没有面子：当初的新鲜感消失得很快，生活直愣愣地戳到人的面前，不给人喘息的时间。残疾是无法避免的问题，它带来的问题也是无法避免的。”没有人一开始就能坦荡领受命运的所有安排，余秀华能走到这一步，我们不知道她究竟经历了多少，她说，残疾确实会让人失去许多可能性，但并不意味着“身体里的灵魂对外界的感受会比别人少”，更何况“真正的喜悦都来自灵魂深处，而不是外界”。

与辱骂形成呼应的，也有很多评论说余秀华有可敬的女权主义，其实女权主义难以将她框定。写诗成名后，余秀华终于有了离婚的资本，而这不过是极端的个例，太多的残疾女性恐怕仍要一如既往，为此她拒绝扮演自强不息，不认为自己是“一个榜样”，也无建议可为其他残疾者提供。意识一旦解除禁锢，就表现出了强大的创造力，痛苦与欢娱、孤独与广阔、单调与丰盈最终以一种奇妙的方式凝聚：

白，白得有些疼。天空蓝，蓝得也有些疼

我在门口的池塘看见它，如同看见我自己

叶子噗噗下落，事物仿佛都大了起来

一个空间从我的身体里扩散，出了村子，没有了边

——《一朵云，浮在秋天里》

乡村物理空间的广阔与社会空间的狭窄，将身体知觉的疼叠加为视觉性的疼，疼被物化，变成了一面镜子映照出内心最强烈的欲望。时间性的秋天坠落，空间性的秋天便仿佛大了起来，这个大起来的空间它“在”身体里，余秀华没有用“进入我的身体”，而是说“从我的身体里”，仿佛它一直都在身体里，时不时地流溢出来，并引领出一个念头，“我得去远处活一回”：

一说到远方，就有了辽阔的心：北方的平原，南方的水城

作为炫目的点缀：一个大红裙子的女人有理由

把深井里的水带上地面，从黄昏清流到黎明

——《生活的细节在远方回光照我》

要去远方，火车是合适的出行工具，火车旅行本身也是一场冒险。电影《爱在黎明破晓前》中的青年男女、《周渔的火车》中烘烤着的男女、刘呐鸥的小说《风景》中的欲望男女以及施蛰存笔下的各色男女，皆以奇妙的方式讲述着爱情/爱欲发生的可能/不可能。早先的余秀华也这样写过，“第一天，我买了火车票，想去一个小镇/小镇里没有桃花，没有向日葵，没有等待盛开的花/车来来往往，陌生的方言隔离了地域，文化/我要去一个小镇打开身体，让陌生的男人进来/让漂泊的实体回到漂泊的形式”，然而这样的胡思乱想仅是片刻，笔锋一转便是“第二天。我退了火车票，在房间里昏睡/中午吃了冷饭，胃疼。幽怨地疼，让人放心”。

“放心”一词让人心痛，想要乘坐春天的火车、到远方活一回，也想要把远方拉进身体、让春天活一回。“到远方去”对于很多人来说实在是轻而易举，但对于2015年前的余秀华，她唯有“横店村”，一个她出生、成长、结婚或将埋葬的地方：

快四十年了，我没有离开过横店

横店尾部很轻的方言，如风线下沉

一个人就是一个下沉的过程，包括庄稼，野草，兔子

和经过村庄的云

……

沉到地上，渗进泥土，悄无声息的

我不能说爱这寂静，和低于一棵狗尾草的宿命

——《晚安，横店》)

这是一个“又小又哀伤的村庄”，一个“没有庙宇的村庄”(《荒漠》)，可她只有这么一个地方，想要离开这里到远方去是很难的，“如果有一列火车，鸣笛惊醒她的恍惚/甚至把一个危险安插在她身边/也是好的”(《那个在铁轨上行走的女人》)，危险的事是美丽的，可是她没有，乡间废弃的铁轨早已锈迹堆积，一如自己身体里的锈块斑斑。既然身体条件限制了外部空间的拓展，那便转向内部空间的开发：

《我的身体里也有一列火车》

但是，我从不示人。与有没有秘密无关

月亮圆一百次也不能打动我。月亮引起的笛鸣

被我捂着

但是有人上车，有人下去，有人从窗户里丢果皮

和手帕。有人说这是与春天相关的事物

它的目的地不是停驻，是经过

是那个小小的平原，露水在清风里发呆

茅草屋很低，炊烟摇摇晃晃的

那个小男孩低头，逆光而坐，泪水未干

手里的一朵花瞪大眼睛

看着他

我身体里的火车，油漆已经斑驳

它不慌不忙，允许醉鬼，乞丐，卖艺的，或什么领袖

上上下下

我身体里的火车从来不会错轨

所以允许大雪，风暴，泥石流，和荒谬

就题目来看，像是借用了费城的《身体里有一列火车》，第一节又会让人想起萧开愚《北站》的片断。不过，费城描绘的火车主要是伴随着身体或者说是模拟着身体在喘息与颤动,萧开愚写的是观察者在观察，同时以知觉叠加思考，“我”没有代表任何一个具体的人，“我”与“一群人”之间并不是等号关系也不是可以相互取代的关系，“我”和“我身体里的一群人”共同组成了一个面目模糊的“我们”。余秀华写的是身体知觉，观照的是内在自我，火车作为情感行动的装置，不像穆旦想要“搭一九四○年的车开往最炽热的熔炉里”的那列，也不是村上春树欢呼的那列“爱如半夜汽笛”，也不同于徐志摩孤独地“擒住轨”在黑夜里奔的那列，而是身体空间之内上演的一场“经过”， 小小的平原、露水、清风、茅屋、炊烟、小男孩、花朵，这原本就是她惯常的生活，田园风景被拉出来见证身体空间中的内部风景，似乎想要证明她独自一人即可操演一出出喧嚣与喧嚣的孤独。一如在横店的某个黄昏，在树下坐着看大路上的人来来往往而没有看见她：

在一棵木子树下坐着，像一片落叶，叶脉蜷曲

但是我体内有水，在微风里对称地摇晃

水面的月光平静。哦，我赊来的月色如此安稳

我赊来的幸福如同一个幌子

过客，进来饮一杯否？

——《黄昏》

一如在某个傍晚的南风中，从村北头摇晃到村南头：

我看见每一个我在晚风里摇晃

在遥远的村庄里沉默地抒情，没有人知道我

没有人知道我腹腔的花朵，鸟鸣，一条蛇皮

没有人知道我体贴每一棵草

也没有人知道我的宝藏

——《在黄昏》

“黄昏”是余秀华诗中一个常见的视觉-气候性氛围，黄昏感既是身体性的又是超身体性的，随着太阳的西沉、光线的减弱，人与周围好像都堕入了虚空，这个时刻身体就是主体，领有自然世界扩散出的模糊话语，接受侵袭同时也释放侵袭，悲伤落下，就把悲伤吸进腹腔，欢悦升起，就让欢悦充盈，然后“一次次，她试图从身体里掏出光亮/掏出蜜”(《浮沉》)。

这些身体书写通常是从纯粹的个人经验开始，主观性很强，向内的观察非常鲜明，然而诗意的话语又常常超越个人，诗中的“我”成为更普遍更广阔的背景的一部分。《木桶》一诗用的还是单数的“她”，这个“她”组成了复数的“她们”，有着相似的命运：曾经装下“一条河流，水草，几条鱼，漩涡，一条船，女妖歌声”的“水桶”，有一天“儿女装进来，哭声转进来，药装进来/她的腰身渐渐粗了，漆一天一天掉落/斑驳呈现”，从曼妙青春到烦恼人生，从儿女情长到儿女缠身，从风姿摇摆到腰粗体钝，这首诗莫名地让我想起穆旦《赞美》一诗中的“一个农夫”，千百年来几乎不变的命运。

质言之，余秀华的诗主要是描述爱欲或情绪，潜入身体的内部空间去探索意识与世界，将丰沛的热情和欲望直接暴露于世，虽然一些诗作中“残疾”、“缺陷”、“疼痛”等字眼也确实会作为标识性符号出现造成诗意的游离，但是多半时刻她都能够自觉规避现代诗歌的宏大词语，借助自黑式修辞从各个缺口撼动那些牢不可破的观念。从普遍意义上讲，她在释放女性(尤其是残疾女性)那些被权威话语界定为缺失、缺陷的内容，对其个人而言则完成了从自救到自立的可见变化，可以说，余秀华“凭着她的有效涉猎、悟性和持久练习，终于逼近了大陆汉语诗歌的较为前沿的状态”。

❶ 郭洪纪：《颠覆——爱欲与文明》，中国社会科学出版社2000年版，第106-107页。

❷ T. T. Williams. Red: Passion and Patience in the Desert, Vintage，2002，p106；张雅兰《植物转向和生态情欲主义：论〈温室女子和欲望九植物〉中的之诶、欲望、女性与植物灵》，《英美文学评论》2021(38)。

❸ Michael Austin Ed：A Voice in the Wilderness: Conversations with Terry Tempest Williams, Utah State University Press, 2006, pp.4,36.

❹(德)韩炳哲：《爱欲之死》，宋娀译，中信出版集团2009年版。

❺ 余秀华诗歌的引文，主要出自诗人的三本诗集《月光落在左手上》、《摇摇晃晃的人间》、《我们爱过又忘记》，文中不再一一标注。

❻ 沈睿：《余秀华：让我疼痛的诗歌》，转自余秀华《月光落在左手边》“代序”，广西师范大学出版社2015年版，第iii页。

❼(法)薇罗妮克·巴罗：《传情的植物》，袁俊生译，重庆大学出版社2018年版，第7页。

❽(英)理查德·梅比：《杂草的故事》，陈曦译，译林出版社2015年版，第8、12、11页。

❾ 余秀华：《无端欢喜》，新星出版社2018年版，第171-176页。