明清时期版画对日本绘画的影响

陈李贤,张康夫

(浙江理工大学 艺术与设计学院,浙江 杭州 310018)

中国文化和制度对日本的影响是全方位的,从唐朝开始一直到清朝末年,中国文化对日本输出是以单向为主。中国版画最初是随着中国文化艺术传入日本,从明末开始,画谱也随之传入日本,并为日本所吸收。明末清初,中国饾版拱花印刷技术出现后,随着《芥子园画谱》等传入日本并为日本人吸收改造,最终在日本出现了浮世绘版画。

一、明清版画技术随着中国文化输入日本

(一)明清饾版拱花印刷技术在中国的出现

中国最早的版画是公元868年的金刚经,这部现存英国国家图书馆的唐代《金刚经》中有木刻插图,是被公认的世界上最早的木刻版画。唐代木刻插图更多的应用在佛教这类宗教书籍上,宋元时期的木刻插图得到进一步的发展,插图范围扩展到大部分的书籍,如儒学经典、文学类、方志类、民间日用等书中多有木刻插图。宋元刻书有官方和民间的说法,当时形成浙江、福建、四川、山西四个刻书中心,木刻插图也在这四个地方得到充分发展。中国插图艺术进入鼎盛期是在明清时期,主要表现在木刻技术的进步、社会需求的增长,几乎各类型的书都有插图。明清时期书籍的插图制作出现一种新的情况,就是一些画家也进入插图领域,如仇英、陈洪绶、丁云鹏等也参与版画制作。画家的直接参与并形成一种新风气,无疑将木刻插图艺术提高了一个层次。明清时期,木刻插图主要是通过一些小说和戏曲来传播,如《列女传》《西厢记》《红楼梦》《剑侠传》《三国演义》《水浒传》等,这些带有插图的小说、戏曲的广范传播,为大众所喜爱且影响深远。单就刻图技术来看,从唐代金刚经开始一直到明末清初,中国版画技术主要停留在黑白线条上。但是,也正是从明末开始,中国印刷史上的一场变革正悄悄来临,这就是饾版拱花技术的出现。

在饾版拱花印刷技术出现之前,中国制图技术一直都是沿用黑白线条的方式,虽然出现过蓝墨色的套印,甚至在明朝天启年间出现过朱墨黄蓝四色古书,但从印刷技术上看,这些仍然应当归入黑白线条印刷方式。而真正的印刷史上的变革是明熙宗天启六年(1626年)吴发祥首次用饾版技术印制了《萝轩变古笺谱》,饾版技术的使用使中国印刷进入了色彩时代。《萝轩变古笺谱》虽然开启了印刷色彩时代,但此画谱的影响并不大,主要原因是这部笺谱的传播范围不广。真正在彩印史上产生影响的是比《萝轩变古笺谱》晚一年,即1627年胡正言印行的《十竹斋画谱》(1)关于饾版拱花的发明,学术界争议较多,冯鹏生的《中国木板水印概说》认为饾版印刷源于宋朝。潘吉星的《中国科学技术史》(科学出版社,1998年)认为,饾版可能于万历年间起源于徽州一带。潘天祯的《潘天祯文集·明清之际南京的彩色套印版画集》(上海科学技术文献出版社,2002年)认为,饾版应当是在万历末至天启间就在南京已经出现的技术,只是再由吴发祥、胡正言做了些创新形成的。刘璁的《南宗笺谱与文化呈现研究》(南开大学硕士论文,2014年)认为,饾版拱花的出现是由胡正言、吴发祥互相成就的。关于拱花的发明人,方晓阳、樊嘉禄在《拱花发明人考辨》(《东南文化》,2001年第7期)一文中认为,拱花印刷技术是胡正言发明的。,这部画谱更加精美,流传更为广泛,后世也是反复翻刻。《十竹斋画谱》出版后,就有人盗版,以至于胡正言在后来重印时不得不发告示提示读者“近有效颦,恐混鱼目”[1]。李渔是众多的翻刻者中的一位,也正是他在《十竹斋画谱》印行后的53年(1679年),自行刻印了影响超越《十竹斋画谱》的《芥子园画谱》,这一画谱不只是在中国产生了广泛的影响,后来传入日本,其影响也超越了胡正言的《十竹斋画谱》在日本的影响。

(二)明清时期版画随着中国文化对日本的输出而进入日本

唐朝之前,中日之间就有文化上的交流,只是少而零散。从唐朝开始,日本政府开始派遣遣唐使,中日之间交流多了起来。此后的宋元明清各朝,中日之间的交流虽然在个别时期受到限制,但大规模的交流仍然是主流,交流范围是全方位的,包括商业、文化等领域。中国在明清时期有多种类的书籍对日本输出,中国版画正是随着中国的书籍传入日本,其最为直接的证据就是现在日本仍然保留的一些书目是我们研究中国版画在日本传播的关键资料,如《日本国见在书目录》《舶载书目》《番船赉来书目》《商舶载来书目》《唐船持渡书物目录》等,这些书目结合其他资料,我们基本上能够厘清中国版画在日本的传播规模和传播过程。

在日本仍然保存一些中国汉籍,有的汉籍属于稀见版本。有关这些汉籍流入日本的历史过程,现在中日都有人在做专门研究,日本人以大庭修最为著名,他本是一位汉学家,最初以研究汉简著名。在中日文化交流这一领域,大庭修在其代表作《江户时代中国文化传播之研究》中系统梳理了中国书籍传入日本及在日本的传播过程,他还有《江户时代中国文化受容的研究》《江户时代唐船持渡书的研究》等成果,这些都是研究中国书籍流入日本的经典之作。中国在这一领域研究最有代表性的是严绍璗的《汉籍在日本的流布研究》等,再就是戚印平在这一领域也有多项研究成果。

二、日本对中国版画的吸收、改造

日本对中国文化的态度是积极主动地吸收并改造,主要表现在日本人对中国书籍的态度上。日本在不断地输入中国书籍的同时,由于市场的需求,日本人也翻刻中国书籍,这在日本叫做和刻。和刻有两层含义,一是直接翻刻中国书籍,一是由日本人编撰中国书籍后再刻印。日本翻刻中国书籍最为著名的有五山本、正平本。值得注意的是,有中国人参与日本翻刻汉籍的工作,比较著名的一例是1371年日本著名的书肆春屋妙葩刻的中国禅宗典籍《宗镜录》一百卷。从书中三十多位刻工姓名看,他们全是中国人,这些刻工是在元末避祸逃到日本的,在第一百卷末有“江南陈孟荣刊刀”,显然陈孟荣是主刻者。关于陈孟荣我们只知道他是天台人,其他未知。这三十多人中,有一位叫“良甫”的,即俞良甫,他在日本刻书有二十多年,在他刻的《李善注文集》的题识有福建道兴化路莆田县仁德里人俞良甫的记载。除此之外,他还翻刻了《传法正宗记》一书,署名也是福建道兴化路莆田县仁德里俞良甫。日本对中国明清时期文学作品喜好程度很高,随着明清文学作品输入日本,日本对中国明清文学作品尤其是小说和戏曲等经典著作掀起了翻改高潮,如浅井了意将《剪灯新话》翻改成《伽婢子》(1666年出版)并大获成功。大阪儒医都贺庭钟依照浅井了意的翻改方法,将中国的“三言二拍”翻改成《草英子》,其他如《水浒传》《聊斋志异》《金瓶梅》等,日本人都进行了翻改。通过翻改中国文学作品,使得中国文化逐渐日本化。

进入17世纪之后,日本主要对中国开放长崎这一港口,明清绘画和版画也是通过长崎进入日本,在中国绘画和版画的影响下,日本产生了南画、浮世绘。在画谱传入日本之前,日本画家主要是参照明清时期传入日本的书籍插图来训练绘画,当时日本画家热衷于将中国书籍插图改造成屏风或者壁画,例如狩野山乐(1559-1635年)的《帝鉴图》就是参照张居正等编纂的《帝鉴图说》构图的。仿照《帝鉴图说》的并非只有狩野山乐,还有日本狩野派、长谷川派、狩野探幽、狩野永德等,他们在绘制屏风或袄绘时都是仿照《帝鉴图说》的构图,在今天日本仍然保留着这些画作。仿照明朝书籍插图,在当时日本带有普遍性,如俵屋宗达(?-约1640年)、尾形光琳(1658-1716年)等就有模仿《仙佛奇踪》的绘画作品,模仿方式有的直接摹绘原画,有的稍作改造。17世纪中叶之后出现了一种新情况,就是明朝时的画谱传入日本,这些专业的绘画教材很快就得到了日本绘画界的认同。明清时期传入日本的中国画谱至少有20种以上[2](P68-88),这里仅就在日本影响较大的几种进行一些分析。日本画家开始临摹从中国输入的《图绘宗彝》《八种画谱》等,尤其受到日本重视的是《芥子园画传》。《八种画谱》进入日本是1688年,17年后日本进行了翻刻。其实,早在日本翻刻之前就有人已经将《八种画谱》的图案用在瓷器上了。《图绘宗彝》首次翻刻于元禄十五年(1703年),前后至少翻刻了四次。以上翻刻无论是插图还是画谱,都属于黑白线条的绘画,而真正让日本艺术界爱不释手的《芥子园画传》是1688年传入日本的,宽保二年(1742年)首次翻刻,《芥子园画传》是中国真正意义上的彩色版画首次进入日本,对后来的日本画坛产生了巨大的影响。

除了翻刻中国画谱之外,日本人也自编画谱。随着中国画谱在日本越来越多,日本仿照中国画谱出现了高潮。首先是日本最早的画谱《画筌》(1721年)和大冈春卜的《画本手册》(1720年)应时产生。林守笃的《画筌》主要是对明朝中国人物图像版画的复制,并以版画的方式出版;大冈春卜编辑的《画本手册》主要是将《八种画谱》中的山水图和明朝通俗文学读本中的插图辑录成册。大冈春卜不愧为大家,他编辑了《明朝紫砚》(1746年,又名《明朝生动画园》),这是日本最早的彩色画谱。《明朝紫砚》属于丹绘,这本书在印刷上采取的雕版、镂花模版、手工等综合手法,不是完全意义上的彩画,此种绘画形式是浮世绘锦绘出现前日本采用绘画形式之一。《明朝紫砚》的出现距离《芥子园画谱》传入日本有59年,虽然它参考了《芥子园画谱》,但带有翻刻性质,在印刷技术上显然《明朝紫砚》采用了《芥子园画谱》的部分技术,说明日本人这时还没有完全掌握中国的饾版拱花技术。大冈春卜成就斐然,他还编辑了《和汉名画苑》(1749年)、《画史会要》(1751年)等。大阪狩野派的另一位主要画家吉村周上编撰有《和汉名笔画英》(1750年)和《和汉名笔画宝》(1767年),他所编撰的画谱图案主要来自于明末《山海经》《列仙全传》《天下名山胜概记图》《凌烟阁图》等的插图。除此之外,吉村周上的画谱还收录明清画家的真迹,比较忠实于中国原作,他喜欢使用新近传入日本的中国书籍插图和绘画作品。大阪画坛翻刻、编纂了多种画谱,对日本艺术界的影响不言而喻。

《芥子园画传》初集是日本南画家阅读最广的中国画谱,不只是它的绘画图式影响到日本,它的“去俗”绘画理论也影响到日本。日本南画家青木正儿对《芥子园画传》的“去俗”的理解是,笔墨之间有稚气但不能有滞气,有霸气但不能有市气(商人习气),“去俗”的方法就是要多读书,有了书卷气市俗之气就会下降。当时的日本南画家、浮世绘画家对明朝绘画的“去俗”之论讨论较多,各自提出了自己的理解,如狩野永纳、西川祐信等都发表了自己的看法。南画家中的与谢芜村根据“去俗”论,提出了自己的“离俗”论,但是与谢芜村的“离俗”论也是来源于《芥子园画传》,只不过与谢芜村是针对日本的俳句理论而说,他的意思是绘画要“去俗”,而俳句也一样,要做到“离俗”的话,方法也是要多读书。

三、浮世绘在日本的出现,日本形成自己的绘画艺术风格

中国绘画对日本虽然影响较大,但日本绘画也逐渐演变出自己的体系。这一时期日本深受中国绘画的影响,在出现属于中国绘画风格南画的同时,日本也出现了颇具日本特色的浮世绘。

日本浮世绘有两种形式,一种是手绘浮世绘,一种是浮世绘版画,一般认为这两者之间没有继承性,我们通常所说的是后者,即浮世绘版画。浮世绘属于版画形式,它必然与版画有关联,日本版画主要是在桃山时代(1570-1603年)文学书籍中的插图,显然这是受到中国书籍的直接影响。桃山时代的日本书籍插图和中国一样也是单色的,日本把这种单一墨色的版画叫做黑摺绘,这一版画出版方式伴随着通俗文学的流行在江户得到进一步发展,叫“绘入本”。随后在江户出现了在一页纸上图画比重大于文字的书籍,即连环画,江户叫这种书籍为 “绘本”,经过众多的版画家的努力,浮世绘最终在江户出现。浮世绘表达的内容主要是美女和歌伎演员,或者风景画,这种绘画方式和绘画风格很快扩散到江户以外的地方,风靡日本。到日本延宝、天和年间(1673-1683年),出现了单幅版画,这种版画最初是印黑线,后来在这种单色版上加上红绿黄等多种颜色,这种版画当时称作 “一枚绘”。根据颜色的不同,“一枚绘”又分为丹绘、红绘、漆绘。到宽宝年间(1741-1744年),出现了以红色为主的套印技术,这就是“红摺绘”,从黑摺绘开始到红摺绘出现,这之间经历了70多年。手绘浮世绘和浮世绘版画之间虽然没有继承关系,但所表达的绘画风格、内容是一致的,不同的是制作过程的差异。手绘浮世绘(又叫肉笔浮世绘)的大家有鸟居清信(1664-1729年),他主要是役者浮世绘,以画剧院海报著称,他的浮世绘以红色为主。奥村政信则是漆绘的创始者,他主要制作美人绘,其作品主要在歌舞伎町之间流行。这一时期,当中国用饾版拱花形式刻版的《芥子园画谱》于1688年传入日本时,在日本有“浮世绘之祖”之称的菱川师宣(1618-1694年)已经71岁,从时间上看,菱川师宣有机会看到《芥子园画谱》,但没有资料证实他曾看到过《芥子园画谱》及他的反应。前面所提到的大冈春卜(1680-1763年)参照《芥子园画谱》编辑出版《明朝紫砚》已经是1746年的事情了,显然日本人对中国画谱的消化吸收过程还是很漫长的。

在《明朝紫砚》出版后的1748年,河南四郎右卫门在日本京都再版《芥子园画谱》第一、第三集,使用2-4种颜色套色印刷。1753年,河南四郎右卫门再次重印第一集,套印颜色达到四五种了,接近《芥子园画谱》原著的效果[3](P242)。到这时日本的浮世绘有丹绘、红绘、漆绘等,但这都不属于浮世绘版画,真正的浮世绘版画要等到日本画家铃木春信(1725-1770年)的出现。这时,江户的画家之间流传着互换图画日历的传统,画家会在日历的设计和色彩上比拼,这种画家间的比拼促进了日本印刷术上的进步。当日本首部彩色画谱《明朝紫砚》于1746年出版时,铃木春信这时20多岁,正在学习阶段。后来,他在学习前辈技术的基础上,最终于1765年印刷出版了《夕立》多色彩绘,日本人叫锦绘,其使用的印刷技术就是中国的饾版拱花印刷技术。显然,《夕立》这部画谱是仿照《芥子园画传》二、三集而成的花鸟画谱,可见日本人吸收并使用中国的饾版拱花技术,经历了一个漫长的过程。由于铃木春信的锦绘在当时的日本大受欢迎,在他1770年去世前的六年里,铃木春信创作了大约六百套锦绘,为日本浮世绘开创了一个新时代。

总之,中国版画在江户时代深刻地影响着日本画坛。铃木春信之后,喜多川歌麿(1753-1806年)、葛饰北斋(1760-1849年)、安藤广重(1797-1858年)被称为“浮世绘三大家”,其中以喜多川歌麿成就最高。喜多川歌麿的绘画深受陈洪绶绘画的影响,胡欣桐在《陈洪绶与喜多川歌麿绘画中女性形象的比较研究》一文中,通过比较陈洪绶的《对镜仕女图》《仕女图》《麻姑献寿图》《窥简》与喜多川歌麿的《柳下美女图》《歌撰恋之部——难隐之恋》《江户三美人》《艺伎与侍女》《母子窥戏图》,认为喜多川歌麿从构图到画法是出于模拟陈洪绶的绘画[4]。葛饰北斋自认为他的绘画成就是来自于中国明朝时的版画,尤其是受到《芥子园画谱》影响最大。1805年,曲亭马主持编译《新编水浒画传》,他邀请葛饰北斋为《新编水浒画传》作插图,根据现存日本早稻田大学的《陈洪绶水浒百八人画像临本》可以确定,这个本子是葛饰北斋的弟子的摹本,由此可以看出陈洪绶的版画对葛饰北斋的直接影响。日本南画画家也深受中国版画的影响,日本南画的始祖祗园南海、柳泽淇园也是深受《芥子园画谱》图式、技巧的深刻影响,南画的后继者与谢芜村、池大雅等认为中国画入门的《芥子园画谱》是习画的必备书之一。据日本武田光一研究,池大雅有25幅画是仿照《八种画谱》而作的[5](P182-187),当时池大雅大致在20至30年龄段,正是他的绘画基础形成阶段。可见明清时期的版画直接影响到了日本南画、浮世绘版画的产生与发展。