浅论近年来国产跨文化改编电影的“陌生化”策略

孙建业

自2014 年IP 热潮兴起以来，跨文化改编既是中国电影市场上持续热门的制作模式，也是充满争议的行业话题。虽然跨文化改编电影层出不穷，可大多数影片的创作水准不但不及原作，甚至还达不到一般电影创作的水平也是一个不争的事实。“水土不服”已成为国产跨文化改编电影的创作“原罪”，不仅饱受国内观众诟病，更困扰诸多本土创作者。

尽管人人皆知跨文化改编的成败关键在于所谓的“本土化”，可本土化亦是一个复杂的“跨语际实践”过程，除了对原作文本进行本土元素的置换外，往往还受到两个因素的制约。一为首因效应，也就是“在人际知觉过程中最初形成的印象起着重要的影响作用，即‘先入为主’带来的效果”。[1]车文博主编：《当代西方心理学新词典》，吉林人民出版社，2001 年版，第350 页。虽然原作因叙事文本的成熟和受众基础的广泛可以为改编积累诸多创作及宣发上的优势，但观众对原作的先入为主也会影响对新作的客观评价。二为语境偏差，也就是“由于纵向时间间隔和横向地域间隔造成的历史文化语境差异”。[2]张净雨：《叠影重重：重拍片叙事策略研究》，中国传媒大学出版社，2017 年版，第86 页。任何一部成功的电影作品都是本国的文化土壤孕育而成，并且具有鲜明的时代烙印。原作的故事能否在新的文化土壤里落地生根，并契合当下的时代趣味，则是“本土化”面临的最大难题。

近年来，国产跨文化改编电影虽然整体的创作水准仍然参差不齐，但却呈现出较为明显的策略转向，即尝试用“陌生化”的方式打破“本土化”的改编困局。“陌生化”最早于20 世纪初由俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出，后经德国戏剧理论家布莱希特引入戏剧创作理论，指将日常生活中的事物、人物“放到一定距离之外去，细致地建立一套对习以为常的、从不怀疑的事件进行追究的技巧”。[3]赵一凡等：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006 年版，第343 页。在国产跨文化改编电影中，“陌生化”策略则主要体现为IP 的冷门化、时间的年代化及空间的异域化三个方面，出现了诸如《情圣》（2016）、《动物世界》（2018》、《西虹市首富》（2018）、《来电狂响》（2018）、《误杀》（2019）、《大赢家》（2020）、《五个扑水的少年》（2021）、《人潮汹涌》（2021）、《误杀2》（2021）、《这个杀手不太冷静》（2022）、《独行月球》（2022）、《我爱你！》（2023）、《消失的她》（2023）等一系列票房或口碑相对成功之作。因此，本文试图结合这三种策略来考察和分析近年来的国产跨文化改编电影，以期对中国电影的跨文化改编创作有所启示。

一、IP 的冷门化

跨文化改编的第一步，就是要选择适合本土化改编的外国IP 文本。在IP 热潮兴起之初，国内的制作者大多选择一些经典或较为知名的外国IP 进行改编或翻拍。例如影片《十二公民》（2015）翻拍自好莱坞经典法庭片《十二怒汉》（1957），影片《命中注定》（2015）翻拍自好莱坞经典爱情片《我心属于你》（1994），影片《我最好朋友的婚礼》（2016）则翻拍自好莱坞1997 年的经典同名影片。而诸如《对不起，我爱你》（2014）、《外公芳龄38》（2016）、《在世界中心呼唤爱》（2016）、《追捕》（2017）等影片亦改编自相对知名的日韩影视/文学作品。

从商业角度看，改编经典或知名作品是所有跨文化改编创作中性价比最高的方式，因为原作的影响力本身就可以带来较高的市场关注度，可以大量节省影片的开发成本，并提升宣传效果，但这恰恰是跨文化改编创作中一个较为典型的认知误区。经典作为“文化范型、情感形式、精神模式、伦理规范乃至工艺技能的典型”[1]仲呈祥、周月亮：《论经典作品的电视剧改编之道》，《文艺研究》2005 年第4 期。，具有某种“跨语境”的范式性，几乎不可复制，更遑论超越。而从受众角度看，经典或知名作品的“首因效应”较之一般作品更为显著，一旦原作过于深入人心，观众甚至会对片中的故事或视听元素形成某种根深蒂固的“情结”或“情怀”，从而进一步阻断观众对新作的认可与接受。故而上述诸多根据外国经典或知名IP 改编的国产影片无论是票房还是口碑均远逊于原著作品，即便有个别影片质量尚可，其票房或口碑却不尽如人意。

在经历多番“试错”后，国内的创作者似乎也意识到这一问题，于是以李潇、于淼及“开心麻花”为代表的一些制作团队，率先将目光转向了时间较久或国内受众较少的“冷门”外国IP。例如李潇、于淼这对“夫妻搭档”联合制作的影片《情圣》和《来电狂响》分别翻拍自1984 年的好莱坞电影《红衣女郎》和2016年的意大利文艺片《完美陌生人》，二人制作的网络电影《大赢家》亦翻拍自1991 年的日本电影《永不结束的游戏》。《西虹市首富》翻拍的是1985 年的好莱坞电影《布鲁斯特的百万横财》，《这个杀手不太冷静》则翻拍自2008年的日本电影《魔幻时刻》。此外，柯汶利执导的影片《误杀》翻拍自2015 年的印度电影《误杀瞒天记》，饶晓志执导的影片《人潮汹涌》翻拍自2012 年的日本电影《盗钥匙的方法》，宋灏霖执导的影片《五个扑水的少年》翻拍自2001 年的日本电影《水男孩》，崔睿、刘翔执导的影片《消失的她》翻拍自1990 年的苏联电影《为单身汉设下的陷阱》，等等。这些原作影片或许在彼时具有一定知名度，但对于当下的国内观众而言却相对陌生。除了少数资深影迷外，大多数国内观众并未看过原作，故而在一定程度上可以抵消先入为主的印象，能够相对理性地欣赏影片，并给予客观公正的评价。另外，冷门IP 或许在内容层面较之经典或知名IP 稍逊一筹，却也令创作者得以摆脱原作影响力的桎梏，拥有更为宽松的改编空间。

除了相对冷门的外国影片外，一些冷门的外国文学、剧集及动漫作品近年来也逐渐进入国内创作者的视野。例如影片《李茶的姑妈》（2018）改编自19 世纪末的英国戏剧《查理的姑妈》，影片《绝望主夫》（2022）改编自2015 年的印度网剧《男人的世界》，影片《动物世界》《一吻定情》（2019）则分别改编自日本漫画《赌博默示录》（1996）、《淘气小亲亲》（1990）。而《独行月球》《我爱你！》则分别改编自2016 年和2007 年的韩国同名漫画。与影片相比，这些“非电影”文本在国内的受众面更窄，大部分国内观众甚至闻所未闻，也因此可以避免首因效应的制约，让观众全身心地投入到一个本土化的“类原创”影片中。

当然，并不是所有的外国冷门IP 均能够成功进行本土化改编，例如《温暖的抱抱》（2020）、《你的婚礼》（2021）、《门锁》（2021）、《阳光劫匪》（2022）、《回廊亭》（2023）、《请别相信她》（2023）、《超能一家人》（2023）等影片虽也源自相对冷门或边缘的外国影视或文学作品，其创作水准却依然令人失望。因此，“IP 的冷门化”更像是一种“保底”式的选题策略，它可以借助“陌生化”手段来降低前期因首因效应而产生的创作风险，却并非创作保障。最终改编的成功与否还是取决于IP 自身的内容品质和创作者的改编能力。

二、时间的年代化

对于跨文化改编创作而言，无论原作IP 是热门还是冷门，对其筛选均需遵循一定的标准，即原作的故事内核要具备跨语境转换的可能性。例如《西虹市首富》的原作《布鲁斯特的百万横财》，其“三十天花光三千万”美元的核心创意就是一个标准的“高概念”设定，国内外观众大都做过类似“一夜暴富”的发财梦，财富问题亦是全球性的社会议题，故而该片是一个非常适合跨文化改编的优质IP。

然而像《布鲁斯特的百万横财》之类的优质“跨语境”文本毕竟是少数，大多数外国IP或多或少会存在一定的“语境偏差”，加之中外社会制度和文化价值观的不同，一些看似普适的外国故事，很可能与国内的政策体制或伦理准则相悖，若改编创作者不能弥合中外之间的制度或文化差异，亦会导致“水土不服”的现象。以网络电影《大赢家》为例，该片的日本原作《永不结束的游戏》讲述了普通巡警平田在一场银行防暴演习中被任命扮演劫匪，警方的本意只是走走过场，没想到性格耿直且心思缜密的平田竟然认真对待，制定了周密的劫持方案，导致警方对其束手无策，始终无法解救人质并逮捕他，最终这场演习演变为一场“永不结束的游戏”。尽管原作的故事非常有趣，但平田的警察身份设定和不服从上级命令坚持完成演习的情节设计，显然与国内现实生活中的公安管理体制相悖。于是在新作中，创作者将主人公严谨（平田）的身份从警察改为银行职员。可问题是，如果让一个警察扮演劫匪参加演习并能牵制警方，这个故事是可信的，而一个没有任何作案经验的地方银行职员，却能把当地的整个公安系统耍得团团转，显然就不那么令人信服，反倒容易引起负面的观影效果。而其他改编失败的电影，也大多由类似的原因所致。

针对这种故事普适但语境无法兼容的情况，国内的改编创作者似乎也寻找到了一个解决办法，即将故事发生的时代背景从“当下”转向“过去”，使之“年代化”。如2022 年春节档的“黑马”影片《这个杀手不太冷静》，该片的日本原作《魔幻时刻》讲述的是黑帮小喽啰备后登与黑帮老大天盐幸之助的女人高千穗玛丽有染，惹来杀身之祸。为了保全性命，备后登谎称自己与天盐敬畏的“影子杀手”德拉富坚相识，可以向其引荐，遂得以偷生五天。眼看期限将近，走投无路的备后登忽然意识到并没有人见过德拉富坚的真面目，遂突发奇想，假扮为黑帮电影的导演，雇佣了一个替身演员村田大树来扮演德拉富坚，试图蒙混过关，由此开启了一段笑料百出的荒诞之旅。尽管该片是一部假定性很强的荒诞喜剧，但因其故事中涉及诸多黑帮暴力元素，在国内当下的语境中无法直接表现，于是影片将原作的当代背景前置到了20 世纪上半叶，较为成功地解决了语境兼容的问题，也令原作中的核心人物及情节设定得以保留。

事实上，这种“年代化”的跨文化改编策略早在20 世纪90 年代就已为国内创作者所用，例如沈耀庭执导的影片《诈骗犯》（1993）和徐伟杰执导的影片《仇恋》（1993），这两部影片分别改编自日本推理小说《敦厚的诈骗犯》（1969）和《噩梦的设计者》（1973）。两部原著小说均涉及过多的犯罪情节而无法嵌套到当时国内的现实故事背景中，于是两部影片的创作者亦“不约而同”地将时代背景设置到20世纪上半叶的上海，从而令原作的故事得以“落地生根”。2000 年至2014 年间，也有诸如《一个陌生女人的来信》（2004）、《夜宴》（2006）、《喜马拉雅王子》（2006）、《三枪拍案惊奇》（2009）、《危险关系》（2012）等国产跨文化改编电影采用了这一策略。

从语境层面看，时间的年代化的确不失为一种消弭语境偏差的可行方法，不仅能够保留原作中的一些精彩却禁忌的故事元素，也可以部分阻断本土观众的“现实”投射，令观众可以相对“陌生”地欣赏一个“过去”的本土故事。但需要注意的是，“年代化”并不是简单地将域外故事置换到本土的某个历史时空即可，仍要考虑原作故事是否能够融入“年代”气质。以国产影片《危险关系》为例，该片改编自法国作家拉克洛于1782 年创作的同名书信体小说，该小说因大胆表现上流社会情场丑闻、探索性爱主题而闻名于世，却同样无法照搬至国内的现实时空，故而中国版亦将故事挪移到了20 世纪30 年代的上海。尽管从时代氛围上看，20 世纪30 年代的上海滩充盈着“灯红酒绿”，弥漫着“靡靡之音”，似乎能够承载原作所讲述的“玩弄情欲游戏”的故事。然而改编创作者似乎不满足于只表现一个淫乱奢华的上流社交圈，而是力图展现一个更为复杂、动荡的社会图景，将抗日救国等真实的历史元素也融入其中。可正是这一过于“落地”的年代指涉，反而询唤起本土观众“尘封”的历史记忆，导致观众不再“置身事外”，而是基于“历史真实”的立场来质疑这个故事的可信度，也质疑人物在这一环境下的所作所为，从而影响到对整个故事的理解和对人物正面的情感认同。

因此，在运用时间的年代化这一策略时，仍然要依据本土文化对原作故事进行重新缝合，使其符合本土观众的现实/历史逻辑，才能达到有效跨文化的改编目标。

三、空间的异域化

除了时间的年代化之外，空间的异域化也是近年来国产跨文化改编电影不断尝试的一种“陌生化”策略。这一策略的运用首先要追溯到2017 年的国产影片《破·局》。该片改编自2014 年的韩国电影《走到尽头》。原作讲述的是韩国水源警局的警官高建洙在参加母亲葬礼途中不小心撞死一个人，为了掩盖罪行，将死者与母亲藏在同一口棺材里。不料死者却是一个通缉犯，并且身上有着另一个警察朴昌民贪脏枉法的秘密，而朴昌民又是车祸的唯一目击者，于是两个警察展开了一场生死攸关的猫鼠游戏，最终高建洙杀死了朴昌民，并得到了他的全部财产。

通过剧情便可得知，这部讲述警察与警察之间“黑吃黑”的故事的影片是一部典型的韩国黑色惊悚电影，显然无法照搬过来。于是创作者将故事空间从韩国转换到了马来西亚，讲述了马来西亚警察“黑吃黑”的故事，从而“机智”地解决了语境偏差的问题。尽管该片中的主要角色均为国人且均说中文，但本质上还是讲述了一个发生在国外的故事。对此，笔者曾在早年的一篇文章中提出过质疑——“既然原作已经是一个发生在国外的‘黑色’故事，那么中国观众为什么还要去电影院再看一个发生在另一个国家的一模一样的故事呢？”[1]孙建业：《跨国改编电影创作的四个认同要素》，《电影文学》2019 年第18 期。而即便是发生在国外的故事，由于是国内出品，仍要以本土的价值导向为标尺，对原作中的部分“越界”情节进行修改。观众与其看一个“和谐版”的“译制片”，还不如直接看原作。可见，这种“异域化”的改编方式虽然可以通过“陌生化”来削减语境隔阂，却又在本土观众面前挖出一道新的文化鸿沟，国内观众并不会关心马来西亚警察的贪腐现象。而之后诸如《追捕》（2017）、《阳光劫匪》（2021）、《超能一家人》（2023）等“异域化”的国产跨文化改编电影，均存在这一问题。

但是，随着《误杀》系列电影的问世，“异域化”策略似乎也找到了一条“本土化”的出路，即选取能与本土的社会情态产生交集的IP文本，以此询唤本土观众的现实共情。《误杀》的原作《误杀瞒天记》讲述的是身为网络公司职员的维杰和妻子及两个女儿过着幸福而宁静的生活。大女儿安玖于某日去参加野营的时候遭到了男同学萨米尔的偷拍，萨米尔以此要挟，并试图强暴她。在激烈的反抗中，安玖不小心失手误杀了萨米尔。然而萨米尔的母亲竟然是当地警署的督察长米拉，是个位高权重的人物。一旦米拉知道自己的儿子死于安玖之手，维杰一家无疑将遭受灭顶之灾。于是，为了保护女儿和家人，维杰以惊人的胆识和超群的智慧与警方周旋，最终不但使家人全身而退，还令不可一世的米拉身败名裂。

该片与《走到尽头》等影片一样，亦存在着几乎无法消弭的语境偏差。但与之不同的是，该片所呈现的“权贵仗势欺人”“小人物的奋起反抗”等诸多批判现实元素并不是印度社会所独有的，而是全世界普遍存在的社会矛盾，亦是国内社交媒体上广泛关注的公共话题，反而能够引起国内观众的广泛认同和共鸣。而影片所表现的深切的父女亲情及深厚的家庭情感关系，亦能切中国内观众的共情点。因此，尽管新作也采用了“异域化”的空间策略，将故事发生地设置在了泰国，并且修改了原作的结局，让原作中逍遥法外的主人公自首伏法，削弱了原作的现实批判性和黑色幽默风格，但因为故事本身与国内的现实情态具有一定的话题契合度，还是能够打动国内观众，也由此收获了较高的票房和口碑。

《误杀2》在改编文本的选取上显然汲取了前作的经验。该片的原作为好莱坞电影《迫在眉梢》（2002），影片讲述了普通工人约翰年仅9 岁的儿子迈克尔患有严重的先天性心脏病，需要进行心脏移植手术才能保住性命。然而就在约翰费尽心力为儿子的天价手术费筹款之时，医院却因其拖欠费用而强制要求生命垂危的迈克尔出院。情急之下，约翰只好闯入医院，绑架了儿子的主治医生，并将医护人员和诸多患者劫持为人质，要求其立刻为儿子动手术。经过和警方的几轮对峙后，走投无路的约翰决定以自杀的方式将自己的心脏捐献给儿子，就在千钧一发之际，急救中心送来了一颗配型成功的心脏，最终迈克尔成功获救，约翰也因为得到了公众的同情而得以轻判。原作存在的语境问题显然已经无需赘言，但其所触及的美国医疗体制弊端与国内“看病难、看病贵”的医疗话题亦有类似之处，加之与《误杀瞒天记》类似的家庭情感表达，也同样奠定了国内观众的认同基础。虽然改编后的影片仍然讲述了一个发生在东南亚某国的故事，但还是收获了不俗的票房。其中或许存在《误杀》的口碑效应，但更多还是其保留了原作故事中的共情元素使然。

《消失的她》亦是一个较为成功的“异域化”范本。该片的原作苏联电影《为单身汉设下的陷阱》讲述了新婚男子丹尼尔·科尔班为了继承妻子叔叔的遗产，偷偷杀害了妻子并将其弃尸森林，对外却谎称妻子与其吵架而离家出走。当地的警长为了能让其认罪伏法故意导演了一出戏，令同伴以妻子的身份接近科尔班，并配合相关“证人”，最终将其逼得精神崩溃而主动交代了杀妻的罪行。新作则基本照搬原作的故事框架，只是将警长的角色改成了被害人的闺蜜，并且故事的发生地也是东南亚国家。虽然原作的故事在当下看来并不算新鲜，只是悬疑片惯用的“反转”套路，但其故事恰好与近年国内颇具讨论热度的“泰国泳池杀妻案”和“孕妇泰国坠崖案”产生了互文性的共振，既映射了当下互联网环境中的“性别对立”现象，又切中了部分女性群体的现实焦虑。该片最终35 亿的票房成绩也似乎再次证明“异域化┼现实共情”是当下国产跨文化改编电影可复制的成功路径之一。

不过需要指出的是，“现实共情”本身是一个不确定的因素，因为电影有其自身的创作周期，而热门现象或热点话题也有其自身的生命周期，两者如果不能共时性地互文，反而有可能因为剧情的过时或陈旧而脱离现实，导致流失观众。因此，即便是“异域化”策略，创作者也不能盲目根据当前的“热搜”来对接改编文本，而是应该对社会情态进行更加深入的洞察、思考及预判。

就现阶段而言，IP 的冷门化、时间的年代化及空间的异域化这三个“陌生化”策略无疑是一种行之有效的“本土化”方案，能够部分解决当下国产跨文化改编电影所面临的“水土不服”的问题。可既然是“本土化”改编，那么“本土”在影片中还是应该“在场”并“可见”的，而不能总作为“缺席的在场”让国内观众进行跨文化的“感知”。因此，从长远来看，除了IP的冷门化这一选题策略相对可持续之外，时间的年代化及空间的异域化，这两种“去本土化”的改编策略却更多是创作者的权宜之计，而非持久之道。虽然IP 泡沫自2018 年起已逐渐破灭，但在全球电影创造力趋向枯竭的当下，即便是“强弩之末”，跨文化改编电影仍会以“清库存”的方式在国内电影市场上“余热不断”。因此，对国产跨文化改编电影的“本土化”探索，仍是一个值得持续关注并思考的课题。