孤残安顿:盲人说唱表演中的社会伦理*

魏育鲲

内容提要: 就传统中国社会而言,“盲人说唱”作为中国民间广泛存在的一种口头艺术,在明清之际得到巨大发展,而盲人与说唱关联形成的身份模式在这一时期有着非常不同的内涵。以“盲人”身体表征下的“艺人”身份模式观照起点,可以看到其关联着“国家治理”与“社会伦理”的复杂关系,展现了传统中国有关“孤残安顿”理念背后,个人、社群、国家之间的关联方式与秩序。

“盲人说唱”作为中国民间广泛存在的一种口头艺术,自20 世纪初开始受到文学、民俗、音乐研究领域的关注。在早期民俗学研究热潮中,“盲人说唱”的相关信息通常是传记形式的艺人介绍,或者是对其说唱品种的曲目、书目、习俗的记录与描写。20世纪后期,随着研究视野与方法的不断拓展,针对“盲人说唱”的调查研究逐渐增多,主要呈现出两条脉络。其一,将其作为民间艺术的一种类型,把文本、音乐形态、乐器、表演方式、传承方式作为研究重点,带有清晰的音乐学、文学研究本位,以区域性个案的成果最为多见,其中也不乏关联地方方言、习俗、信仰的讨论。如《陕北说书音乐探究》《在表演中创造——陕北说书音乐构成模式研究》《平遥弦子书调查与研究》《孝义三弦书调查与研究》等。①其二,主要将盲人说唱作为一种社会、文化现象而不局限在艺术范围内展开讨论,其所关注的问题包括:(1)盲人说书生成、发展、变迁;(2)非遗视角下的生存现状;(3)盲艺人社会组织形式、活动机制等。如《先秦“瞽矇文化”与陕北说书》《敦煌讲唱文学与陕北说书》《马街书会民间曲艺活动的社会机制研究》等 。②特别是一些研究将说书艺人群体作为反映社会关系的抓手,从社会系统、机制如何作用于盲人说书这样的民间活动展开的讨论非常值得关注。

然而,纵观上述研究,无论是对盲人说书的艺术表演形态,还是对其当下社会生存、组织关系的研究,都较少以“眼盲”这个身体差异为出发点,将“盲人说唱”作为一种身体表征下的表演形式,或将“盲艺人”作为一种“身份模式”予以考量。事实上,对身体差别的关照,不论对认识其表演形态或社会关系、生存状态都非常重要。前者如“冀中音乐会”笙、管乐师闭目正襟的吹奏姿态中隐含的对历史上“目无明则耳聪”之瞽师作乐的效仿;③盲艺人街头使用的合奏乐器;把师父手指绑在徒弟手指上教授三弦的传承方式等;不一而足,都是由身体差别造就的特殊模式。而后者如我们所观察到的社会对“盲艺人”的态度、观众的期待与评价,甚至于他们的自我叙事等,都与特定历史、文化语境中对“盲人”的观念、认识有深层的联系。

就传统中国社会而言,盲人与说唱关联形成的身份模式,在不同的历史时期有着非常不同的内涵。早在《国语》《周礼》《诗经》等先秦文献中,就记载了瞽矇与王政、文化、教育、音乐的关系。④在这些文献中,瞽矇虽为盲人,但享有崇高的社会地位,他们可以担任乐师之职,“掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌”⑤,同时也专诵《世》《诗》以教人。可以说,他们是古代乐教体系最重要的教育者、知识传播的媒介,甚至是“知天道者”⑥。随着礼崩乐坏,瞽矇逐渐退出乐官体系,但瞽矇乐人与瞽矇传诵在民间并未消失,不同之处在于“乐师”渐成“艺人”,“传诵”渐成 “说书”。至明、清民间说唱大发展的时代,盲人说唱已如《负苞堂文集》 “弹词小记”中所记:“若有弹词,多瞽者以小鼓拍板,说唱于九衡二市……盖变之最下者也。”⑦在这一层面上,“最下者”的转变关联着复杂的文化语境,注入了非常不同的观念意识与大众趣味。那么,如何去理解这一转变中文化观念与盲艺人身份模式间的关系? 意味深长的是,《履园丛话》中对 “治国之道,第一要务在安顿穷人……如寺院、戏馆、游船、青楼、蟋蟀、鹌鹑等局,皆穷人之大养济院。一旦令其改业,则必至流为游棍,为乞丐,为盗贼,害无底止,不如听之”⑧的感叹,暗示了这些“最下者”的存在背后,实际上暗含着“国家治理”与“社会伦理”的复杂关系。基于此,本文以“盲人”身体表征下的“艺人”身份模式为观照起点,探究明、清直至当下历史时段中,不同社会层面的制度、态度与盲艺人这一特殊群体的关系,以期推进对“盲人说唱”现象的理解,并为思考“盲人说唱”的存续、发展提供借鉴。

一、“专属性”的“盲人说唱”

简要梳理有关说唱的调查资料就能够发现,在中国许多地方都存在某种专门或主要由盲人表演的说唱形式。例如,陕北三弦书、琵琶书、甘肃贤孝、青海贤孝;鲁西南地区农村流行的 “瞎腔”;福建泉州、建瓯的盲人走唱与“唱曲子”以及“地水南音”。此外还有一些说唱形式被盲人和明眼人共享,如京津地区八旗子弟中流行的“子弟书”,以及山西的鼓书、四弦书等。如果从上述表演形式的艺术细节处着眼就会发现,它们的音乐或故事内容,往往都与当地其他艺术表演紧密关联(如戏曲、民歌),甚至是某种程度的“复制”。例如,泉州一带流行的盲人走唱中的四锦歌,所唱曲调以南音散曲居多,演唱时使用的乐器是月琴、二弦、三弦、鼓和锣仔拍。此外,清代盛行于京津地区的说唱“子弟书”最初产生于八旗子弟内部,是子弟们消遣娱乐的手段,发展过程中出现了专由盲人演唱的“分支”,因为主要集中在北京的南城区,也被称为“南城调”。然而仔细分析材料可以发现,上述“复制”并不是真正意义上的共享,多数情况下它们之间必须有所区分。四锦歌虽然多唱南音曲调,可是在当地人的观念里,南音被视为高雅音乐,演唱者被称“先生”,盲人走唱却被称“乞食歌仔”,盲艺人被视为下等人,因此盲人唱南音时,不能用琵琶伴奏,只能用原有的月琴伴奏。⑨再看子弟书,震钧在《天咫偶闻》中称:“旧日鼓词,有所谓子弟书者……此等艺内城士夫多擅场,而瞽人其次也。然瞽人擅此者,如王心远、赵德璧之属,身价极昂,今已顿绝。”⑩但即便有“声价极昂”的个别盲艺人存在,整体上还是“次之”。对子弟书的好家来说,虽然盲艺人所唱内容和曲调都来源于子弟创作的书本和曲谱,但这些 “门先儿”⑪的表演在观众听来有些“先生点”和“瞎味儿”,这种风格听上去有点“贱”⑫。此种判断暗合《都市丛谈》“十不闲”条的说法:“俗说要钱者为生意,不要钱者为子弟”,“门先儿”的表演属于生意,而真正的子弟则是更为正统的玩家。据笔者田野考察的信息,陕北琵琶书与三弦书、甘肃凉州、青海西宁的“贤孝”,在地方社会更是形成了“明眼人不唱”的默会传统。

由上述信息可知,盲人说唱在地方社会的存续有特别的逻辑和方式,以使他们能够与其他明眼人的表演区分。这种区分表面上为表演形式、风格本身,但背后却隐含着民众、精英对盲人群体的态度。这种态度显然与先秦文献中对 “瞽矇传诵”的表述并不一致,而是更加复杂和含混。一方面,是对盲艺人的“降格”处理,另一方面是默许其“分一杯羹”。前者与盲艺人作为身份低贱的社会底层联系在一起,首先,律法层面,明代户籍政策中“鳏寡孤独笃废”不能自存者,如果有亲戚帮助种田并缴纳赋税,允许入“民人籍”,如果不能自存则脱“民人籍”登记在特殊的养济名册中。在身份体系以户籍为表现的传统社会,没有“民人籍”就意味着既不能承担、履行社会义务,也无权参与社会事务,社会地位是极其低下的。其次,在观念上,即便有户籍,丧失生产材料而极度贫困的人口也被视为“卑贱”,因而“卑贱”的盲人不能与其他从艺者平分秋色共享资源实在是“合乎情理”。如果说前者体现的是制度框架下社会行动的逻辑,那么后者则呈现了伦理框架下社会行动的另一面:同情与救助,从允许盲艺人学习和表演子弟书可见一斑。换句话说,社会在将这些人挤压至边缘的同时,也刻意地留给他们生存的空间。面对“不能自存”之人,制度与伦理并非两条互不相交的平行线,而是以相当混杂的方式相互作用,从而促生了盲艺人这个群体特殊的行动与生存方式。下面从不同的层面进行分析。

二、“孤残安顿”:国家治理的理想

如果说,明清之际盲人作为“不能自存者”生活于社会的边缘和底层是不可否认的现实,他们的生存将把我们的目光引向另一种中国的社会传统,即《礼记·礼运》所云:“使老有所终,壮有所用,幼有所长,矜寡孤独废疾者皆有所养……是谓大同。”这既是中国人关于良好社会的图景,也是历代君王、士人的治国理想。汉代始,相关内容被写入律法,《后汉书·光武帝纪》载:“辛酉,诏曰:……高年、鳏寡孤独寂笃癃、无家属贫不能自存者,如《律》。”⑬虽然《汉律》并未记载具体救济是如何进行的,具体包括哪些人,但明确支给谷物。到魏晋南北朝时期,已经出现了将鳏寡孤独及残疾人聚集收养的官办设施,如南朝设立的孤独园⑭和六疾馆⑮就是由政府施舍粮米,可以说是将汉代的政策推进了一步。到了宋代,类似的专门设施逐渐增多,《宋会要辑稿》中的记载也越来越多,如元符元年(1098年)首都开封设了福田院,崇宁元年(1102年)置安济坊,其后居养院、养济院等设施渐次出现,具体的救济政策也有了记载。⑯明时期,养济院在对前代制度承继的基础上发生了一些重要的转折。其一,是养济院成为各州、府、县甚至边疆都要设立的官方收养设施,甚至在甘肃这样的边陲也有过关于设置养济院的奏章和讨论;⑰其二,则是原籍收养原则。这两个方面互为表里,给孤残人士的社会行动方式带来了某种程度的影响。首先,遍及州县的济养机构,为地方社会中的孤残人士提供了成为“群体”的机会;其次,不允许流动的原则造就了他们与乡土社会的某种长期关系。洪武五年皇帝下诏书曰:“天下郡县立孤老院,以孤老残疾不能生理者入院,官为依例赡养。如或出外觅食,乡市人民,听以余剩之物助养其生。”⑱从诏书中可以看出,统治者已 “预想了孤老院收容者及其周边民众之间的关系”⑲,无依无靠者不可随意流动成为乞丐,对应收而不收养的地方官府要予以惩罚。此外,乡邻也是保证孤残得到安顿的一环,他们负有对孤残无依之人进行救助的责任。但现实很可能是,地方官府、乡邻无心或无力于实施救助,一种更关注社会现实的理念与国家救济政策产生了交汇,即明代大儒吕坤(1536-1618)的养济院策略。

万历年间,吕坤在任钦差提督雁门等关兼巡抚山西地方都察院右都御史时撰写的“存恤茕独”篇,记载了他对于孤残救助的独特理念与措施。⑳文中吕坤先引用《明律》中对孤残安顿的规定,其后着重指出对残疾人在这些需要安顿的人之中格外难存的社会现实,并提出关于残疾人收养的具体设想:“瞽目残肢之人,但系本县及自幼失迷乡贯者,一面行各约,一面行里老十排尽数查出,六十以上无妻子兄弟,十二以下无父母兄弟者,径收养济院。其五十以下十三以上,尽数收入寺庙,教习生艺。”㉑具体教习给盲人的生艺,其一为百姓喜闻乐见的时调新曲、鼓板、评话、弹唱、说书,备以一切古人好事(如杀狗劝夫、管鲍分金等)的故事;其二为五星、占卜、算命。此外,能为这些人编创能善人心故事的词人诗客、老师宿儒,能教唱曲调的乐工、艺人,能教子平、五星、占卜、算命的,官府都会支付一定报酬。为了践行这一理念,吕坤亲自编写了一本算命教科书《子平要语》,在《子平要语引》中他自序道:“《子平要语》,余摘也。余生平不言命。是摘也,非言命与? 盖余心有隐痛焉。”㉒吕坤的这篇施政文之所以重要,是因为它是目前所见文献最为详尽的乡治、行政层面的规定。后来被编纂成的《实证录》,内容本身也是吕坤以长官身份敦促下属照文中要求来履职和行政的措施,因此它包含的是一种行政制度的创设。而其最引人瞩目之处就是,将向残疾人传授自立之业作为行政的重要工作,这一“授人以渔”的施政计划十分细致,在民间的实施程度尚没有直接史料充分证明,但夫马进㉓和解扬㉔认为,由于这些策略过于细致造成在操作上的困难,致使其在当时并未充分实施。

然而笔者认为,这并不意味着它没有产生重要作用,尽管《实证录》作为单独、完整的著作,在明代未出现于吕坤自撰文字中,也未被他的后人刊刻,明代关注吕坤学行、著作的士大夫也没能利用它,但是到了清代,《实证录》却有较多的读者和据以行政治民的追随者。据慈善家余治走访江南一带慈善组织汇编的《得一录》中“岁岁济瞽议”“设瞽相所”两篇所记:“凡瞽而有艺,能自食其力者,固可自觅其相。即伶仃孤苦,亦有恤孤局收,而教其资生之业。”㉕无独有偶,在《中国曲艺集成·青海卷》中记录了咸、同年间(1815-1874)湟中佚名文人所写《湟中札记》的一段话:“西宁盲曲,明初江南跟戌民而至斯地……文句典雅,诚非湟中之遗物。然盲人传唱,顺畅自如,缘有师也。”㉖并认为青海盲艺人演唱曲艺自“养济院”始。㉗而当代对西宁盲艺人文桂贞的访谈信息,则从一个侧面印证了这一判断,据称她1934年入“孤贫院”从师张奶奶学唱贤孝,张奶奶幼年从史师娘学习西宁贤孝,时间当在清代光绪年间,据此推算,史师娘在“孤贫院”习唱贤孝的时间最迟可追溯到清同治年间。此外,流行在徐州原称丝弦的“瞎腔”,也是由当地盲人主唱,其盲艺人被称作“帮”,每帮大概三四个人,有时有一个明眼孩子领路叫“牵马”,这些唱“瞎腔”的队伍,大多住在少华街中段的“养济院”里。

上述资料证明,养济院确实与教习盲人说唱之间存在切实的关系,而进一步审视这种关系则不难发现,明清以来,自上古绵延而来的“美好”社会的政治图景与吕坤等士大夫经世抱负的结合,再次“给予”了盲人以艺存身的条件。就盲人说唱存续至今的现实来看,它确实有一以贯之的脉络,但明清时期收纳盲人进养济院学艺的重点是“孤残安顿”,与上古时期盲人因“知天命”而拥有的神圣性截然不同。正如同吕坤在《戒贱瞽》一文重申瞽者在上古“宣天地之气,通神鬼之情”是“弟子所侧席而受业者”,哀叹当时“类皆贫贱,流为乞丐”的现实颇为吻合。本质上,养济院及授艺措施是一种自上而下让渡出的有限生存空间,无论具体实施的程度如何,能够肯定的是,它为盲人说书、算命活动提供了合法性。不过这一“合法性”并非没有条件,“古人好事”与“能善人心”的故事被提倡、允许,反之则应该禁绝,这也应和了盲人说书中“善书”格外普遍的现实。需要注意的是,“合法性”这样一个颇具制度和政策意涵的概念,在民间社会行动的实践层面牵连出的伦理反应比“养济院”本身更有意味。与此同时我们也会看到,盲人并非被动地接受者,他们也利用这样的“合法性”伸张自己以及寻求保护。

三、“明眼人不学”:乡土社会的“契约”

如前文所述,笔者在考察西北盲人说唱的过程中发现,针对不同地区盲人为主体的说唱品种,当地人都有“明眼人不学”的传统。对这个传统民间有两种解释:一种认为,这种营生相当于乞丐,身体健全的人去学属于不务正业;另一种认为,这是留给盲人的活路,明眼人进入这行就是抢了盲人的饭碗。笔者在考察中曾听到盲艺人因明眼人学艺抢饭碗而与之发生冲突的故事,例如,将明眼人驱赶出盲人的表演区域,更常见的是通过舆论来谴责。2020年夏天,在一次茶馆采访中,贤孝艺人王雷中埋怨行业里一位明眼艺人抢占他们的资源和演出机会,他说:“盲人本身就是身体残疾没有办法,老祖宗给遗留下这么个吃饭的活路,连这种饭碗都来抢就是良心坏了,要遭报应。”一旁喝茶的两位大爷也兴致勃勃地表达了自己的看法:那地方上为啥遗留下明眼人不学的规矩,就是你眼睛好的能干的活多得很,从哪里找不上一口饭吃,看着这些年贤孝这么个东西受了重视就非要进来弄些好处,真真是不应该。参与谈话的两位大爷之一也是三弦爱好者,自己会弹唱贤孝,但直言自己绝不会参与卖艺。与此相反,另一些参与其中的明眼人却备受尊重,在陕北横山县采访盲艺人鲁峰时,他谈及自己的师父就是个明眼人,出身家庭很好,会读书认字,很可怜他们这些盲人,编写了一些唱本教给他们,这位师父自己不靠卖艺为生。在凉州贤孝艺人中也有一位备受推崇的师父——沈其玉。据艺人们说,沈其玉是清朝末年凉州的一位落第秀才,能诗善文也擅长各种乐器,虽然自家生活富足,却对盲人生存的艰难颇为同情。于是,他借鉴当地民歌和其他音乐曲调,把历史、民间流传的故事编成唱段传授给盲人以谋生路。不仅当地艺人对他推崇、尊敬,知道沈其玉的老百姓也对这种行为非常赞赏。

上述材料一方面反映了盲人在社会中逼仄、艰难的生存现实,另一方面也反映了乡土社会的行动伦理。这种行动伦理还显现在其他方面。据凉州贤孝的老艺人回忆,早年间每到农闲时节就会有不同的村差人来请他们去村里表演,有专人领着他们去村上说三天,一个村演出结束后另一个村的人会来接,或者由上一个村的人用驴子驮着给的粮食送到下一个村。虽然水平好的艺人更受欢迎,但那些说的不好的人也会有村子来接,同样要给一些粮食少住几天,随后送回去。艺人臧尚德还告诉笔者,贤孝艺人水平比较高的会为城镇的茶馆表演,水平比较一般的艺人也有附近村里的人来请,主要看他住的范围,即便挣不上个钱,也总要给些粮食。

乡民延请盲艺人入乡表演的表层逻辑是枯燥的乡村生活需要娱乐,在这层逻辑之下民众只选择技艺精湛者本来理所当然,但“不论水平好坏总有附近的村子来请”却反映出其深层逻辑是不能自存者需要救助。在此逻辑之下,观看与表演行动之间的相互理解,并非仅仅是“娱乐市场”上“好看就给钱”的“观-演关系”,也是包含着中国传统伦理道德的“社会救助关系”。如此,“明眼人不唱”事实上也是在“社会救助关系”之下,民众对盲艺人边缘、低贱生存状态的弥补,是在乡土社会中健康人对盲人生存的共同责任之上生成的某种“契约”。正因此,同样的参与行为,明眼人学艺卖艺是贱的表现,明眼人授艺则值得赞许。当然,我们可以说民间的反应似乎没有超出国家济养孤残的运作逻辑,而仅仅是“隐喻式的模仿”㉘,但民众行动中别有一种“推己及人”的伦理情感,这种感受本身是非制度的,并更加伸缩有度和面向现实。如笔者在武威采访的贤孝听众当中,说起对这些盲艺人的评价,第一反应即“可怜人”,此外,很多人称喜欢的是盲艺人独特的悲凉味道,因为把人心里的苦都唱出来了。

四、“自我表述”:保护神“三皇”

在笔者实地调查与文献获取的多重信息中,山东、山西、陕西、河北、天津、北京、甘肃、四川、湖北等地的盲艺人或加入过名为“三皇会”的组织,或知道并相信“三皇”为盲人的保护神。“三皇会”作为盲艺人自助、自治的组织,产生的时间难以确凿,按可见的资料来看,相关记载大多出现在清代文献。如清《招远县志》载:“每逢三月三日,邑瞽者群约为会,有会长、会副诸名色,具香楮牲醴,赴东庙祀三皇,各奏技以献,无技者罚卜。昼夜而罢,士民观者如堵。”㉙再如,清代太素生《沈阳百咏》中所记:“艳说蟠桃会众仙,三皇庙里醵开筵。先生破费争多少,两串青蚨算命钱。俗于三月三日作三皇会,彼都矇瞍约众携钱而来,间有不来者则罚而责之。惜城居二十年者未能一睹其盛。又俗呼算命者曰先生。”㉚由于奉“三皇”为祖神(保护神),会址常常就在“三皇庙”内,但也有很多会址是临时的或在其他寺庙。如北京盲人的“三皇会”聚会处就有三处,分别在大佛寺街西头的大佛寺,乃兹府路南的“三皇庙”,东裱褙胡同东口的“信义堂”,这些地方都是盲人集资购买的公产,全称“三皇庙”㉛。这些地方不仅用于集会,日常可以为会员提供住处,学艺卖艺也基本在这里完成。虽然各地“三皇会”的组织情况存在差异,但管理、保护、提高技艺的功能基本一致,授业内容都为唱曲与算命两种。每个地区的“三皇会”,都有会首、副会首诸名色及管理制度,入会者有等级秩序,多以师徒兄弟相称,卖艺挣得的钱财要上缴一部分作为会费,会费一般用于救助、教习会内艺人,集会等事务性开销。事实上,行会组织在中国有悠久的历史,隋唐时期已有较为成熟的商业行会。行会本质上是同业者联合起来互助、管理的民间组织,但又不同于民间的社、会,它成立的基础是某种手工业技术、职业或商业。不论哪种行会都有对内互相帮助、保证技术传承,对外协同一致争取利益、免除竞争的功能,为求一致团结各行对祖师都非常崇拜,通常都有专门的祭祀时间。从这些基本特征来看,“三皇会”就是一种职业的行会,但仔细分析就可以看到其具有的独特性。

首先,对于为什么三皇是盲艺人的保护神或者祖师爷,民间说法很多:一说是天皇、地皇、人皇中,人皇的大太子是个盲人,在山中修炼遇到前来唱淫词艳曲扰乱心智的蝎子精,他就把蝎子精做成了琵琶,用这把琵琶弹唱国泰民安的盛景,惊动了人皇,召其回朝,后来太子登基眼睛也复明,就为人间留下了盲人说书的规定;另一说,三皇已经不是天、地、人皇,而是变成了大黄、二黄、三黄三兄弟,他们给财主干活分别被打断了腿、胳膊,老三则被刺瞎了眼,三兄弟只好一路行乞,路上老大用两块破木板敲,老二把羊肠子钉在木板上,老三把蝎子尾巴装在木板上,就说起了琵琶书,从此琵琶书就成了盲人的专属。虽然这些故事在情节上出入较大,但这些表述中往往包含两个元素,其一,残损的身体;其二,说书是上天赐给盲人的饭碗,具有神圣的不可剥夺性。有趣的是,在盲人群体之外,“三皇”事实上也被明眼说书人或其他行业崇拜。据载,苏州评弹和扬州说书行都供奉“三皇”,对三皇的形象同样“众说纷纭”。苏州评弹业,一说是伏羲、黄帝、神农;一说认为“祖师系开化三吴之吴泰伯,为周天子皇伯祖考,而有三让之至德,故尊之为三皇”,扬州说书则尊孔子、崔仲达、柳敬亭为三皇。㉜但仔细分析就能发现,对这些人物的追认,都特别强调其“教化”之功,如吴泰伯和孔子都是“弦歌垂教”的典范。虽然在传统社会行业祖师神或保护神的崇拜很大程度上都穿凿附会,目的无非求神保佑和借神自重,但扑朔迷离的神谱之下却并非没有逻辑,它往往是从业者对自我身份的认知与表述。以同为说书人的两种艺人对三皇的附会相较,便可看出对于盲人群体来说,他们首先强调了这些“神”与自己有相同的身体,因为特定身体特征的人才会对自身困境有相似的认知经历,这从一个侧面说明,由“失明的身体”带来的社会身份占据了其他身份的主导地位,影响着他们的自我认同。另一方面,这种对自我的认同却不是全然被动,他们通过附会神话叙事,获得伦理、道德高度的合法性,这是他们在社会底层得以生存的根本支撑,如果以技艺竞争,他们大多数人没有立足之地。正因如此,他们将“三皇”的传说编成唱本到处传唱,作为自己从业的加持,同时也要以此来影响普通群众。这样的策略在乡土社会中颇为奏效,例如,陕北盲艺人韩启祥就曾回忆在他们老师那一代,盲人与明眼说书人发生冲突吃了亏去打官司,通常明眼人都赢不了,理由是“这就留下人家眼看不见人说书,就没留下你们(明眼人)说,三皇就没给你们留下”㉝。

再来看“三皇会”,这个组织看上去很像摩尔斯所描写的宗教团体性质的行会,在摩尔斯看来,这些人可能由于对想象中的“祖师神”的崇拜而聚集在一起,㉞但从遍及中国的盲人对“三皇”不同的形象附会,以及“三皇会”的组织方式与功能来看,这种崇拜更接近全汉升所说,是“加重行会团结的手段,绝不是产生行会的母体”㉟。对于这些“不能自存”的人而言,形成某种组织意味着产生了力量。如笔者看到的一个故事:“山西沁县石尖村盲艺人金白小到东倪村杨万荣家坐门说书,杨万荣不仅不接待还污言秽语谩骂,金杨二人吵嚷间金白小的三弦被撞坏,金白小在三皇会的支持下将杨万荣状告到县衙后,杨万荣被判定赔金白小一把新三弦,并指令盲艺人到此村行艺都食宿至杨万荣家。接受处理的杨万荣为安排行艺到此的盲说书人,专门加盖了3间瓦房来安排食宿。”㊱这个故事告诉我们,当这样“微不足道”的侮辱激怒的是孤苦无依的个人,很可能求告无门,但由“三皇会”这样的组织出面,结果大为不同。事实上,“三皇会”不同于一般行会的职能,就是会员受到轻贱和欺辱时为其出头,每当此时会员就表现出骇人的凝聚力,甚至手段也颇为激烈。笔者也曾听到盲人聚众殴打明眼人的事例,极端的惩罚还包括将抢饭碗的明眼人挖去双眼。然而,再次回到前述金杨二人的讼告上,如果仅以一般个体的纠纷来看,判罚显得过于严厉,而被罚者的执行也略显过度。这个事件与其说关乎律法,不如说更关乎伦理道德,即欺负盲人比欺负一般人显然添加了伦理谴责,惩罚需要彰显同情。然而,事情总有另一面,盲艺人们也难免利用这样的伦理、道德优势作出过分的举动,正因此“三皇会”会规中常有禁止会员“仗瞽行凶”的规定。可以说,“三皇”与“三皇会”都是盲人们为了生存主动采取的生存策略,但他们的策略之所以成功,确实难以脱离传统中国社会伦理、道德的特殊图景。

结语

行文至此,我们看到了“盲人说唱”这个表演群体与官方、民间社会形成的张力。他们的生存既不是纯粹制度救济的结果,也不是纯粹个人抗争的结果,而是一种融合在伦理、道义、利益、情感之下的共生行动。其展现了传统中国个人、社群、国家之间的关联方式与秩序,一端是统治者养民的责任和义务,另一端即民间社会普通民众的善举和盲人为生存的斗争。统治者的养民制度难免疏泛,但在与国家机构保持一定距离的民间社会却形成了保护盲人的自发秩序,这种自发秩序即基于小共同体的认同和共识,也基于自上而下的空间让渡,而能够联结两者的则是力量巨大的儒家伦常。事实上,这个逻辑正是盲艺人得以存续的根本。从后来对三皇会的查禁、取缔,以及对戏曲等形式的禁毁政策也可以看出,国家让渡给社会的权利是有限度的,时常会给民间群体的生存以致命的打击。此外,随着“明眼人不唱”这一传统的瓦解,盲艺人由伦理、道德勾连起的行动空间日益逼仄,他们将更加难以产生自己的“历史”。当然,我们也看到,“盲人说唱”这种交织着身体特征、职业的特殊身份模式,需要在具体的文化情景之中进行理解,虽然它被经济、政治、文化观念共同塑造,是一种文化的再现,但盲艺人自身的身体经验和主体表述如何与复杂文化语境互动,他们自身如何选择与实践都还具有进一步深入探讨的空间。