青春飞扬 个性刚强——中央音乐学院附中阶段(1957-1959)的施光南

梁茂春 蔡良玉

内容提要: 文章是2023年6月26日两位作者在浙江音乐学院“施光南音乐艺术馆开馆暨《施光南全集》首发系列学术活动”之学术研讨会上的联合发言,其后作了些微改动和调整而成。文章通过施光南在附中时期(1957-1959)的几段小故事,来说明中学求学阶段施光南的青春独特风貌和创造性的学习精神。

我们和施光南是在中央音乐学院附中开始认识的,成为至交,一直到他英年早逝。施光南正是从进入附中之后,开始舞动他生命的彩练,逐步实现他音乐创作极其光辉灿烂的一生。

今天,施光南已经是人人敬仰的人民音乐家,是当代中国音乐创作一座耸入云霄的高峰。我们发言的中心思想是感恩施光南。尤其是梁茂春,深深感恩施光南在音乐道路上对自己随时随处的引领和帮助。

施光南是1957年夏从北京一零一中学高中毕业之后,秋季插班进入中央音乐学院附中我们这一班的。当时他17岁,我们俩与他同庚,在附中“理论作曲及声乐班”上一起学习了两年多时间,朝夕相处。回顾当年,我们都处在18岁前后的青年时期,悠悠然像一个美丽的梦,至今已经是六十多年前的往事了,但仍如昨天一样清晰,更能引发深思。昨天我们来到了美丽的西子湖畔,忽然想起柳永的一句词:“故人何在? 烟水茫茫。”而现在,就像施光南也来到了浙江音乐学院的校园里,和我们大家在一起。

施光南一生中和杭州有几个深层的关联:第一,他籍贯是浙江金华;第二,他的姐姐、姐夫后来一直在杭州工作;第三,在1960年他曾经和梁茂春谈到过一件往事:“我的家庭原本没有什么音乐因素,但是我的父亲施存统①曾经是李叔同的学生。父亲青年时代思想非常激进,参加学生运动,闹学潮,1917年他报考了浙江省立第一师范学校,李叔同是这个学校的图画和音乐教师,他同情进步学生,让我父亲去考。因为我父亲五音不全,李叔同在考试时没有让我父亲唱歌,就给了一个60分,过了及格线,招收了。父亲进校后当了李叔同的学生。这也算是我们家和音乐家有点联系吧? 我父亲是一个真正的戏迷,什么人唱的戏曲和曲艺唱片,他都收集。一直保存到现在。”李叔同是1912年到杭州任浙江省立第一师范学校的图画和音乐教员的,1918年8月就在虎跑定慧寺削发为僧了。所以,光南的父亲是李叔同在俗时招收的最后一批学生之一。这个故事,就把施光南和李叔同之间的潜在“杭州乐脉”连接在一起了。

今天,我们用施光南在附中的几段小故事,来说明他中学求学时期的青春风貌、独特个性和创造性的学习精神。

一、冲破学校小课室,闯进社会大学堂

1957年秋季学期开学时,施光南插班进入当时办在天津的中央音乐学院附中“理论作曲及声乐班”。听说这位高个子新同学是在高中毕业之后,报考了中央音乐学院作曲系,因为音乐理论基础较差而未能正式录取,但是主考教授发现他的作曲才能很高,因此建议他先到附中学习两年,打好基础后再考作曲系。现在回想起来,我们不得不佩服这位作曲系主考官(江定仙教授)敏锐准确的艺术眼光。

新来的施光南显得成熟而高傲,不太爱说话,总是独来独往。同学间传说:这位新同学已经毕业于北京一零一中学。大家都知道北京一零一中学大多是高干的子弟,因此对他有点敬而远之。我们当时都忙于钻琴房和各种学习任务,所以开始时并没有和这位新同学说过一句话。

转机出现在我们的钢琴小课上。当时我们俩都在蒲以穆②老师班上学钢琴,而施光南也被分到了蒲老师的钢琴班上。在高一下学期,蒲老师刚刚让我们两人(梁、蔡)弹奏四手联弹,曲目是格里格的《挪威舞曲》;高二上学期又分配梁茂春和施光南一起弹四手联弹,曲目是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第五首(升f小调)。自此之后,我们(梁和施)总有机会在一个琴房里练习。当时梁茂春才学了一年钢琴,程度还很浅,而施光南却已经能在钢琴上很溜索地玩好多五声音阶琶音等花样了,快速又唬人。但是他弹琴时手指的姿势不规范,颇难看。通过四手联弹课,我(梁茂春,下同)感觉施光南非常善于和人合作,注意倾听别人的演奏。我们的合作非常愉快,彼此的进步也很快,受到了蒲老师的肯定和赞扬。我一生中只弹过这两次四手联弹,后来蔡良玉成了我的夫人,施光南成了我的挚友,从此就认定了——“四手联弹是钢琴最好的演奏形式”。

从弹四手联弹之后,我才发觉施光南一点也不高傲,对人非常真诚热情、宽厚友善。他的话极多,说起话来口若悬河,滔滔不绝,激情四射,而且总能给我带来很新奇的知识。光南在6-9岁间曾随父母在上海和祖籍浙江金华生活过一段时间,所以他还能够说几句“洋泾浜”的上海话,我们交谈起来觉得更加亲近。后来我们的接触越来越多,经常在一个琴房弹琴,或一起到阅览室读书看报,一起聊天。所谓聊天,主要是我听他不断地说话,他谈话的内容非常丰富,而且生动有趣。从他的谈话中我能学到许多关于文学、戏曲和音乐的知识。他很幽默,他的谈话能够让我笑声不断,在轻松愉快中帮我打开了一扇扇有趣而可爱的文学和音乐之窗。

光南在和我聊天时曾说到,他的父母都是老革命,现在父亲身体不好,需要休养。曾听他说:“我十来岁的时候,父亲就带我上过天安门城楼,还见到了毛主席,毛主席很关心我父亲的身体,很幽默地对我父亲说:‘你现在的任务就是吃喝玩乐,养好身体。’毛主席和我父亲握手,也和我握了手!”

啊?! 你小小年纪还跟毛主席握过手? 简直是太伟大了! 我们这一代年轻学生,都把能够和毛主席握手看成是至高无上的光荣。光南非常严肃地对我说:“我要用和毛主席握过的手,谱写出全国人民都喜欢的歌曲来!”这是我第一次听到一个中学生说出如此豪情冲天的话,因此我对光南更加崇敬了。

图1 1950年施光南和父亲在天安门城楼上

附中的两年中,我和施光南可以说是朝夕相处,他既是益友,又是良师,而且是“全天候”的老师。光南就像是时刻在身旁照耀着我的一盏灯。当时并不觉得,现在回想起来,在附中学习的那段时光,施光南对我的帮助、带动和启发是无与伦比的。人生中能够遇到这样一位朋友,真是天缘!

举一个他带我到学校外面去看戏、听曲的故事。我们班上安排的课程根本难不住施光南,他有很多时间和精力主动到学校外面去学习。他几乎每个周末都一个人跑到天津老城去听戏曲、说唱等民间音乐。从我们弹过四手联弹之后,他也邀请我和他一起去老城里看戏、听曲。那是1957年冬天,我到天津学习也已经一年多了,可是还从未去过天津老城。当时从七纬路的附中到老城需要换两趟有轨电车,在天津老城的“南门里”或者“北门里”沿街有许多小戏楼或茶馆,一些民营小剧团每天都在老城里表演河北梆子、评戏、京韵大鼓、武安落子等天津、河北各地的民间戏曲,也有从外省到天津巡演的民间小剧团,因此我们也看过湖南花鼓戏和山东柳子戏等。施光南对这些小戏馆或茶馆相当熟,哪个戏园今天演什么戏,他都事先了解清楚了,到了那里,一两毛钱的戏票,能够看一晚上。戏演完之后返回学校的车上、路上,他能够一路唱着回宿舍,唱的曲调甚至剧词就是刚才观看的戏。我真佩服他的音乐记忆力。他还告诉我:“你要学会一下子就抓住这个戏曲音乐的特点。你得掌握漫画家的能力:三笔两笔就把一个人物的特点抓住了——你要用三、两个音就把这个戏曲音乐的特点抓住了。”他的话太启发人了。我才知道,他回程中一路所唱的,就是他抓住的今晚所听戏曲音乐的特点。

天津的冬天是很冷的,西北风很猛。每次看完戏回学校,下了电车之后,狂风刮得我们难以前行,有时需要背对着风,两人挽着手顶风逆行。就是在这时,光南也总在哼唱着民间音乐的特征性曲调,满怀的高兴,回味着当晚所听的戏曲音乐的精髓。

光南这种学习方法和我们在学校的民间音乐课上所学的完全不一样,因为这都是活生生的民间音乐,是“原生态”。这种学习真的让我获益匪浅,我对北方民间音乐的知识,就是从这里开始的。我也开始喜欢北方的民间戏曲了。

如果看戏时对某一句富有特色的旋律没有记清楚,在散场之后,他还要拉着我一起去后台找演员询问,演员还没有卸装,他们都会很热情地接待我们。剧团的人对施光南敏锐的听觉和记忆力感到惊讶,他们都会夸施光南:“这小伙子学得真快!”

有一次我们一起在北门里的小戏院看河北梆子《穆桂英挂帅》,使我们没有想到的是:扮演穆桂英的年轻旦角已经怀孕。虽然她穿着靠,还外罩袭蟒,也盖不住她隆起的大肚子。表演中她还要连续做小翻提等动作,亮相时身体略有趔趄。这次看戏时我们始终提心吊胆,生怕这位怀孕足月的主演会发生意外,我们都无法专心听戏,于是早早退场了。在回学校的路上光南说,像这样的民营小戏团,一般只能养一个“当家花旦”,这个“当家花旦”即使有点小病,也得坚持上场,否则的话,戏就没法演了,全团的人也就没饭吃了。他还告诉我:有一次他看戏时,主演的嗓子完全哑了,但是也得上场坚持。

我们离开课堂到社会上看戏,实际上也增加了对社会生活的了解。

施光南能够坚持独立自主的学习精神,走出学校去从生活中学习的精神,是他附中时期特殊和光彩的一笔。

二、“思想小结”中的一段往事

1958年初夏,社会上“反右运动”进行得如火如荼的时候,全国在“不断革命”思想的指引下,又开始了“大跃进”。在这样的大背景下,中央音乐学院附中的学生开始了一个名为“思想小结”的自我批判活动。所有业务课程全部停止,整天让学生挨个检讨自己的资产阶级思想,对自己思想中的落后观点进行“上纲上线”的批判,并要求同学之间展开“真刀真枪”的批评、帮助。

学校领导要求学生们各自“深挖狠批”自己的资产阶级坏思想,检查出自己“一闪念”的资产阶级臭思想,并且要以“脱了裤子割尾巴”的态度深刻检查。检查“深刻”的学生受到领导和老师表扬,检查肤浅的则必须继续“深挖”。每个学生检查并听取了批判之后,几乎一个个都变得灰头土脸的,抬不起头来。

在我们班的整个“思想小结”中,施光南却完全不听、不信这一套,他在班会上一言不发,别的同学在检查错误思想时,他还翻看音乐书谱。他坚决拒绝做违心的“思想检查”。班领导对施光南这样傲慢独特的行为感到不满,于是组织班上同学对他进行“帮助”和批评。有的同学批评他骄傲自大、目中无人,也有同学批评他只学专业,不管政治,走的是“白专道路”。对于同学们的批评,施光南一概都不接受。“我怎么会骄傲自大? 我怎么走白专道路了?”他一一全部顶了回去。谁批评他,他就和谁争斗,那架势真像一只“好斗的公鸡”! 这弄得全班的“思想小结”也无法进行了。施光南也气呼呼地离开了我们的课室。

其实呢,批评他“骄傲自大”也好,“白专道路”也好,在要求“深挖坏思想”和“人人过关”的思想小结会上,这都算不上是严厉的批评。因为几乎所有的同学都学会了违心地检查自己的“狂妄骄傲”思想和“只专不红”道路。每个年轻人都学会了在思想压力面前讲几句违心的话以求自救过关,我们(梁、蔡)都做过类似的检查和自我批判。所以,谁也没料想到这一天施光南会“出事”。

每天晚上是不必开会检讨的,很多人就在晚上去抢琴房练琴。直到晚上10点钟要熄灯睡觉时,大家才发现施光南没有在宿舍里。同学们这才想起:今天晚上谁也没有见过施光南,他会不会是一时想不开而离校出走了? 于是班上的男同学都动员起来去寻找施光南,有几位马上去了火车站寻找,有的直奔海河岸边去探寻。这两路人马都毫无所获,于是大家再在学校里进行“地毯式”的搜寻,最后有同学在一间漆黑的琴房中发现了独自在那里生闷气的施光南。找到了就好了,深更半夜了,大家都上床睡觉。

“出走事件”迅速地过去了。现在回想起来,像附中举行的这种极“左”式的“思想小结”,真的是非常扭曲青年人的性格和灵魂的。强迫所有的青年学生讲违心的话,把自己说得非常不堪。施光南是一位敢于反对、抵制,敢于与之作斗争的青年学生,是一位从来不讲违心话的正大光明的人! 施光南的抵制和反叛,在当时太难得了!

施光南始终保持了他特立独行的思想作风,保持了他的人格精神,保持了他的个性。不久后他的音乐创作开始在全国产生影响,这与他坚持自己独特的作风和鲜明的个性是有着深度关系的。施光南在“思想小结”中的耿直表现,不正是中国青年应有的模样吗?

在中央音乐学院附中学习时期,我们全班有一张合影(见图2),摄于1958年6月,正是“思想小结”前后的留影,地点在中央音乐学院附中的操场上,照片右后侧是附中的教学楼。照片中后排右3是施光南,后排右1是梁茂春,蹲者右3是蔡良玉。

图2 中央音乐学院附中时期理论班合影(1958年6月)

三、施光南指导梁茂春演民间小戏

1958年秋,中央音乐学院及其附中按照当时中央文化部的安排全部迁去北京老醇王府新址,附中仅留下我们这些“理论作曲及声乐班”的学生,作为新成立的天津音乐学院的预备师资力量。天津七纬路附中的校园基本上都空了。此后,从河北省的各县相继不断来了各种民间戏曲小剧团,轮流住在我们原先的校舍里,给天津的观众演戏。因此我们看戏是不要钱的,平时他们的排练我们也能随便去听。施光南抓住这个机会,学习了河北省的许多地方小戏。只要他看过的排练,就能够把曲调背下来了。我也偷偷学他这一手,有意地记住一些曲调,甚至用简谱记录下一些曲谱。这对我后来的民间音乐积累非常有帮助。

住在我们附中宿舍中的戏曲剧团,有一个是“武安落子剧团”。“落子”是河北南部的一个地方小戏,武安落子剧团演出了一个“垫戏”(折子戏)《借髢髢》,是一个土得掉渣的农村小戏。“髢髢”是河北乡间土语,髢音di,是农村妇女别在发髻上的头饰。《借髢髢》只有两个人物(类似东北的二人转):新媳妇四姐和邻居三嫂。四姐要回娘家,想打扮得体面一点,就找三嫂来借个髢髢。三嫂坚决不借,四姐执意要借。就这点小事,编成了一台充满农村生活情趣的小戏。施光南心血来潮,想在不久后的迎新年(1959年元旦)晚会上演出这个小戏,他自己扮演三嫂,让我演四姐。戏的内容就是:四姐来向三嫂借髢髢:“借给我用两天吧! 我一定好好爱护,用完就还。”可三嫂执意不借,说这个髢髢来之不易,自己要干多少活,夏天、冬天怎么干,怎么受苦,才攒下钱买了这个髢髢,不能随便借出的。一个上下句的曲调翻来覆去地唱。施光南和我一起看过这个小戏,看一遍他就把主要的曲调和唱词都记住了。剧团就住在我们院里,施光南又去剧团跟他们借来了剧本和服装。他还对剧本进行了改编和压缩。他带我排练《借髢髢》的时候,还教我走旦角的“云步”,教我做“卧鱼”等戏曲动作。不久后,就在迎接1959年的迎新晚会上演出了。当时因为留在天津的学生已经不多了,所以就在附中的合奏厅里演出。从我开始随施光南接触民间戏曲后,这是第一次演出小戏。施光南对《借髢髢》进行了大量压缩,又添进一些喜剧、玩笑的段落,就像现在电视上的“戏曲小品”。光南演的老三嫂有很多丑旦的夸张表演,如跳起来再“卧鱼”的笨重动作。他为我设计的最后一个动作是:要我从口袋里把眼镜掏出来,戴上,我看着借到手的髢髢,高喊:“好髢髢! 好髢髢!”走“云步”下台。这引起了观众的一阵笑声。

这里我要介绍一下我青年时期的具体情况:我是从南方来的,从小胆子很小,爱脸红,怕和人交往、说话。其实就是“脸皮薄”,没有经历过“大场面”。那时经常有人拿我开玩笑,指着我的脸说:“梁茂春脸红了!”我就立马开始脸红,一直红到耳朵根,简直狼狈到无地躲藏。而在施光南带领我参与他组织的一些演小戏、“耍活宝”、逗乐的这些活动之后,我的脸皮开始变厚了,从此就再也没有人用“梁茂春又脸红了”来捉弄我。我非常感谢施光南! 他把我的性格都改变了!

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四、无语话怆然

1958年夏季中央音乐学院全院从天津十一经路搬迁到北京,当时全国都在匆忙地“大跃进”,于是天津也以“大跃进”的速度新成立了一所天津音乐学院③,利用中央音乐学院的校舍,从中央音乐学院留下了一批领导、教职员和学生,搭建起了天津音乐学院最初的构架和班底。中央音乐学院附中我们这一班学生,全部被留在了天津,作为天津音乐学院的后备教师队伍。于是,我们这一班同学都成了天津音乐学院的“元老级”学生。

图3的照片是1958年9月我们班的全体同学和天津音乐学院两位新的政治老师的合影,摄于附中宿舍楼前面。前排右1是蔡良玉,右8是梁茂春,二排右1是施光南。

图3 天津音乐学院附中理论班合影(1958年9月)

新成立的天津音乐学院马上就在附中建立了新的党支部,新支部非常关心我们这一班学生的思想成长,很快就动员我们这一班的团员重写“入党申请书”。我们(梁、蔡)还有其他要求进步的学生都纷纷根据党支部的要求重新写了“入党申请书”。其间我曾和施光南提起:“我最近又一次写了入党申请书,你写了吗? 你的家庭条件这么好,入党肯定不会有问题啊!”

没想到我的这句话引起了他痛苦的思索,他非常凝重地和我谈道,他有非常沉重的家庭包袱。我完全不解:“你的父亲能够和毛主席一起上天安门城楼,一起握手,还会有什么家庭问题?”

他沉重地告诉我:“我在北京一零一中学高三那年入团之前,也一直完全不知道我的家庭问题。在讨论我入团的过程中,学校团组织几次和我谈话,要求我‘对家庭问题要有深刻认识’。”施光南接着跟我说:“在我的入团的讨论会上,我对我父亲的批判总是被认为不够深刻。入团况且如此困难,所以现在我根本不敢再提出入党的申请。像我这样有一个复杂历史问题的父亲的人,入党肯定要比出生于资产阶级家庭的人还要困难!”

此次谈话之前,我只知道光南是“高干”出身,父母亲都是建党初期的老干部,而完全没有想到他还会有“家庭包袱”。这次谈话让我明白:平时活泼乐观的施光南,内心深处也有极其复杂的家庭负担,而且这在当时几乎是“无解”的复杂历史问题。其中的政治重压,对于一个19岁的青年来说,是常人难以想象和理解的。

五、施光南建议梁茂春写音乐评论文章

1958年“大跃进”中,天津市的一个重大举措是修建海河防潮大坝,使海河水“咸淡分家”,为天津民众造福。我们天津音乐学院(包括附中)的全体师生,都参加了修建海河大坝的劳动。当时新成立的天津音乐学院理论作曲系的老师们集体创作了一部清唱剧《海河之歌》,来反映和歌颂“大跃进”中的这一重大事件。1959年上半年《海河之歌》正式公演之前,在院部合奏厅举行合唱队和管弦乐队的连排,连排之后还有讨论会,邀请作曲系全体师生一起参加,对作品提出修改意见。这次修改之后,就要在庆祝中华人民共和国成立十周年的天津音乐学院“献礼音乐会”上公开首演。我们是附中高三学生,就和施光南一起去院部参加了这次讨论会。在讨论过程中,施光南和我都作了发言。我在发言中提出了自己对《海河之歌》的评价和修改意见。我从评论《海河之歌》的音乐形象出发,评述了《海河之歌》几个乐章鲜明而生动的音乐形象,如开篇乐章的宏伟壮丽、劳动乐章的生气勃勃、结尾乐章的革命浪漫主义气息,等等。还对其中的抒情乐章《民工连长的夜歌》提出了批评,说这首歌“缺乏劳动人民的气质,倒有一点资产阶级情调”。

讨论会结束之后,我和施光南一起从院部走回附中,一路上施光南都很激动,他大声地对我说:“梁茂④你行啊! 你还能够从‘音乐形象’出发来评论《海河之歌》呢,你的发言从头至尾紧扣‘音乐形象’这一主题。今天所有发言中就数你的最精彩。你还敢批评作曲系老师的作品‘有资产阶级情调’! 你的这个发言如果整理出来,就是一篇文章!”

光南是一位眼光敏感、知识全面的同学,因为他已经高中毕业,他的文学素养也很高。他热情称赞我的两点(“从音乐形象出发”和“批评老师的作品”),都是我发言之前精心准备过的。当时我刚刚读了《人民音乐》刊登的一篇《论聂耳歌曲的音乐形象》,于是我也想谈谈《海河之歌》的音乐形象。当时《人民音乐》上经常发表批判《九九艳阳天》《告诉我,来自祖国的风》等抒情歌曲,还有批评瞿希贤艺术歌曲的文章,动不动就说是“资产阶级情调”,于是我也“偷学”来了,都放进了我的发言中。施光南谈话中对我启发最大的一句话是“你的发言整理出来就是一篇文章”。事后我真的把发言整理了出来,这就是《大跃进的赞歌——听清唱剧〈海河之歌〉》这篇音乐评论。文章整理出来之后,学校就放暑假了,我也回上海家里度暑假。后来这篇文章发表在1959年11月1日的《天津日报》上。这是我发表的第一篇乐评。发表此文时我是19岁的附中高三学生。心里挺得意的。

从我发表这第一篇音乐评论开始,我就写了一辈子的音乐评论。因此我一直深深感谢施光南对我的鼓励和指引。

六、坚持创作个性,发扬独创精神

1958年下半年,还发生了一件事——“圆舞曲事件”,非常能够说明施光南的创作个性和独立精神。原委如下:

20世纪50年代在欧洲每两年举办一次的“世界青年与学生和平联欢节”,1959年将在奥地利举行。每届联欢节都要举办“音乐作品比赛”。为此,1958年下半年中国音协开始在全国征集音乐作品,经选拔后代表中国参加比赛。天津市音协开始要求天津各音乐单位推荐优秀作品参加选拔。

施光南对这一类事情反应非常敏捷,他很快就谱写出了一首很适宜于“世界青年与学生和平联欢节”主题的歌曲——花腔女高音独唱曲《青年友谊圆舞曲》(同班同学金韶作词)参加选拔。不久就接到通知称:天津音乐学院大礼堂将在某天晚上举行征歌演唱会。施光南和我都去听了这场音乐会。施光南的那首歌由我们班学声乐的沈嘉同学独唱,并由施光南亲自钢琴伴奏。在整个演唱会场上,施光南谱写的这首歌曲显得非常出色,特点鲜明,在天津市推出的十几首作品中显得高标一格,评委们没有异议地一致同意将这首歌曲向全国音协推荐。刚刚新成立的天津音乐学院作曲系也非常高兴,系里专门挑选了两位富有作曲经验的老师来帮助施光南修改一下作品、将作品再提高一个层次。

施光南的《青年友谊圆舞曲》确实富有个性。那段时间施光南曾和我说过:“我的《青年友谊圆舞曲》的音调是从京剧曲调中化出来的!”而我则完全想不到《青年友谊圆舞曲》的音调怎么能够和京剧曲调挂上钩。这时他就给我细致地分析,他唱了一句京腔京韵的程砚秋的《锁麟囊》,又唱了他纯粹西洋风格的《青年友谊圆舞曲》的第一乐句。我细心体会,就能够感觉出来这两个旋律的骨干音和旋律走向是基本一样的。这让我非常佩服施光南的创作技法,真有点“戏法大师”的水平了! 那次谈话他还说了一句很有辩证分量的话,大意是:“民族风格音调采用西洋风格音调去揉;西洋风格音调采用民族风格音调去化,你的旋律就能出新了。”这简直有点作曲哲理性高度了,深奥到让我目瞪口呆。而他的《青年友谊圆舞曲》的旋律,就是这样“揉”和“化”出来的呀! 施光南将他这种高超的作曲“绝招”直接、痛快地告诉我,让我好像对作曲的密码也开了一点窍。

但是问题来了,“圆舞曲事件”的裂缝开始出现了。天津音乐学院作曲系对施光南的作品信心足足,两位很有作曲经验的老师也非常热心地帮助施光南修改作品,“要改得好好的,送到国际青年联欢节争取能得奖”。大家的心气都很高。两位老师也认认真真地修改了《青年友谊圆舞曲》的旋律,实际上也就是动了几个乐句的结束音,觉得这更加符合作曲的规范。修改过的乐谱返回到施光南手上,他从头到尾唱了一遍,掩饰不住的不满情绪就直接蹦了出来:“经过这么一改,《青年友谊圆舞曲》的风格特点就完全没有了,也完全不是施光南的作品了!”他完全不能接受老师们的精心修改!

这实在让作曲系的老师们很感意外,怎么有这样不尊重老师意见的附中学生? 于是有团的干部、党的干部纷纷来做施光南的思想工作,希望他不要骄傲自大,要虚心听取专家和老师的意见。“老师们都是为你好,你的作品很有水平,修改得更好了,一定能拿联欢节大奖。”

可是施光南的对抗情绪却越来越强烈。“根本不是我骄傲自大,我怎么会骄傲自大?是他们修改之后,就完全没有我的曲调的灵魂和韵味了。”施光南的头脑中一点回旋的余地都没有,他见谁顶谁,一路硬顶下来,最后的结果是作曲系决定不推荐他的《青年友谊圆舞曲》。施光南说:“不推荐拉倒!”

这就是施光南在附中时期发生的“圆舞曲事件”的始末。那个时代,我们的教育是一种“标准化”思路,把每一个学生都“格式化”为循规蹈矩的人,完全抹杀个人的创造精神,培养和生产出一批听话的“大婴儿”,几乎完全没有自我。施光南可不接受这一套,他有他的学习方法,有他特立独行的性格。他这一小小的逆反,也给我们留下了极深刻的印象。

“圆舞曲事件”也给天津音乐学院作曲系留下了施光南“骄傲自满,狂妄自大,不尊重老师”的固定印象。1959年施光南直升进入大学作曲系之后,他和作曲系主课老师的关系一直非常紧张,最后都没有处理好。这是后话。

施光南的《青年友谊圆舞曲》的创作过程,我们是十分清楚的。他全身心地用生命作曲,因此歌曲也有了生命。他对自己作品的特点极其坚持、维护。《青年友谊圆舞曲》由于种种原因未能获得流传和推荐,这是他创作道路起点上的一个小曲折。

七、“歌剧创作组”

1958年天津音乐学院刚一成立,即任命了院长缪天瑞、党委书记孙震。缪天瑞是著名的音乐理论家,孙震是老革命,参加过抗日战争时期的冀中地道战,又是著名的业余作家,发表过长篇小说《战斗的青春》。院领导对我们这一班从中央音乐学院附中留下来的学生都非常器重,决定要把我们这一班作为天津音乐学院的青年教师来加以特别培养。我们还是附中的学生时,就给我们计算工龄,发给我们工资,每月30多元,当时这算是很大的一笔收入了。学院给我们分配了不同的工作和任务,有的同学要教附中、附小的课程,有的同学要参加乐器工厂的乐器改革工作,蔡良玉被指定为教附中、附小的视唱练耳。比较特别的是还成立了一个“歌剧创作组”,说是为了培养和锻炼创作歌剧的人才。选拔进入歌剧创作组的学生有四位:施光南、万昭、严安思和梁茂春。其中万昭是剧作家曹禺的女儿,严安思是文学家严文井的女儿,她们都和戏剧创作沾点边,唯独我对歌剧艺术一窍不通。1958年是“大跃进”的开局之年,那个年代讲究“人有多大胆,地有多大产”。你只要敢想就行。我对歌剧一无所知,反正施光南的主意多,思路活跃,跟着他一起干准保有意思,准能学到东西。于是我愉快地参加了这个小组。

歌剧创作组成立之后,我们四个都不到20岁的小青年就在一块海聊。不久学校又派我们四人一起到天津南郊的小站去体验生活。连孙震书记也和我们一起去采访贫下中农。小站在中国近现代很有名啊! 就是袁世凯“小站练兵”的地方,一定会有很多故事。

下乡时我和施光南住在一起,万昭和严安思则住在另一个生产大队(另一个村)。那个时候我就听施光南和我聊过:“我想把郭沫若的话剧《屈原》改编成大歌剧,就是那种从头唱到底的‘全唱型’西洋式大歌剧。想把屈原的长篇独白《雷电颂》谱写成大型的歌剧咏叹调。”当时我还不太明白什么是“全唱型”的大歌剧,只是极其佩服他的宏大志向——一个十几岁的青年,在多次阅读话剧《屈原》剧本和看过北京人艺演出的话剧《屈原》之后,就产生了谱写大型歌剧的志气。实际上,他从这时就开始做他的“屈原梦”了。而歌剧创作组,就是他大胆进行歌剧创作的实验场。

让我们去小站体验生活,领导们的初衷可能是想让我们以小站农村生活为题材写歌剧,可是我们几个人都没有感觉,“不来电”。在小站生活了一段时间后无功而返。

施光南的想法最多,他在创作小组会上先是建议我们把反映西藏儿童生活的长诗《鹰群》(白桦作)改编为歌剧。他说干就干,一人就执笔编写起歌剧脚本来了。后来他又把反映西藏儿童生活的小说《五彩路》(胡奇作)糅合进去,综合成“全唱型”的儿童歌剧《野火》,编剧和歌词全部都是施光南一人作的,他还将编写好的剧本和曲谱(音乐都是他一人写的)亲自刻写出来,印成油印本。其中有三段咏叹调,还都配好了钢琴伴奏。有一段咏叹调名为《桑顿之歌》,当时还由声乐专业的同学试唱过。桑顿是儿童歌剧《野火》的主角之一,藏族男孩。可惜歌剧《野火》最后也不了了之、无声无息了。但是从这里可以看到施光南对歌剧创作的兴趣之浓,所下的功夫之深。

《野火》表现的是西藏儿童题材,为了学习藏族民间音乐,施光南还亲自联系了北京的“西藏驻京办事处”(在鼓楼西街)。施光南和我专门从天津来到北京,从西藏驻京办事处借到了很多非常珍贵的西藏民歌资料(包括乐谱和录音)进行学习,收获良多。仅从这一件学习西藏民间音乐的事情,就可以看到施光南主动学习的精神有多么强烈,办法又特别多!

在北京的时候,我们还抽空一起去天坛游玩,并在那里留下了一张合影(见图4)。我们在附中学习的两年时间,两人的合影就此一张,因此显得尤为珍贵。

图4 梁茂春和施光南在北京合影(1959年5月)

歌剧创作组存在的时间就一年左右,没有留下成型的歌剧作品,而未完成的歌剧《野火》,也可以算作施光南在歌剧创作中的一块“敲门砖”吧?!

八、努力刻苦积累,谱写成名之作

在附中两年的刻苦学习,为施光南音乐创作走向成熟打下坚固的基础。在大学一年级时,他就迅速谱写出他的成名之作。

我们附中这一班是1959年夏毕业的,这年7月30日拍了一张“毕业合影”。我们和施光南的“附中学习生活”到此结束。

图5的照片上面,施光南在后排右2,梁茂春在后排右1,蔡良玉在前排左2。中排左5是院长缪天瑞,左6是党委书记孙震。

图5 天津音乐学院附中首届毕业照(1959年7月30日)

1959年秋季开学之后,我们全班直接升入天津音乐学院作曲系学习,并从七纬路的附中搬到了十一经路的大学部生活、学习。

那年中国青年出版社出版了一本萧三主编的《革命烈士诗钞》。开学之后,我在离音乐学院不远的新华书店买到一本,拿回琴房中正在翻看,读得入神,连施光南推门进来都没有听到。他说:“这么专心啊! 看什么呢?”我答:“新买的一本《革命烈士诗钞》。”他立即瞪大了眼睛:“《革命烈士诗钞》!? 都有谁的诗啊?”他一把就从我手中把书拿了过去,翻到目录页就读起来。“啊! 有瞿秋白的《赤潮曲》。啊! 还有邓中夏的《过洞庭》。这本书太好啦!”

他爱不释手地边翻看着《革命烈士诗钞》边说:“你知道吗? 我妈妈在我小时候就教我念过这些诗! 这首《过洞庭》还是邓中夏烈士给我妈妈写的呢! 我家里就有邓中夏亲笔抄写的这首诗,我小时候就能够背‘茫茫洞庭湖,五日两飞渡’的句子,是妈妈在我小时候教我的。”施光南一提到他的母亲,就充满了无比崇敬的感情。现在我才知道,他的母亲和早期革命家邓中夏等人有这么深厚的关系。⑤看到光南对这本书这么感兴趣,我就说:“你先拿去看吧。”光南说:“我太想看了,先借给我看,回头还给你。”不久后他把书还给我时说:“这本书太好了,我也买了一本。”

一进入20世纪的“60年代第一春”,我们的生活都发生了较大的变化:天津音乐学院为了培养我们这班同学,让蔡良玉、万昭和我以“代培”的名义到中央音乐学院音乐学系借读。我们三人立即就到北京西城区醇王府的中央音乐学院报到了。天津音乐学院又选派施光南等四位作曲专业学生跟随中央音乐学院作曲系的教授学习作曲,他们四位是“走读”,即过一段时间来北京上一次课。施光南的作曲导师是中央音乐学院作曲系的苏夏教授,因此,光南也会时常到北京来。我们仍常有机会在北京见面、交流。

那时起,施光南就开始构思《声乐套曲〈革命烈士诗钞〉》,很快,在大学一年级就完成了创作。1960年下半年的一天,光南电话约我到他北京的家里见面,说是他完成了一部作品,想唱给我听一听。当时他父母的家住在东城交道口附近后圆恩寺胡同的一座四合院里,是他父亲在新中国成立初期任劳动部副部长时的住宅。见面后,光南说:“我从《革命烈士诗钞》中挑选了六位烈士的六首诗,谱写成了一部声乐套曲,是为男中音独唱而写的。”我一看,旋律和钢琴伴奏都已经全部写妥了。施光南坐在钢琴前,一首一首地给我弹唱,向我介绍。听完之后让我感到震惊:施光南的《声乐套曲〈革命烈士诗钞〉》不仅旋律完整、富有创造性,而且连钢琴伴奏也谱写得极有特色,他既从民歌、童谣、戏曲中汲取了元素,也融汇了西方艺术歌曲和歌剧咏叹调的艺术精粹,在中西音乐交融中取得了杰出的成绩。一个大学一年级的学生,作品就能够达到这个水准,难得啊!

1961年初夏,由全国音协组织的“新人新作试唱会”在北京首演了《声乐套曲〈革命烈士诗钞〉》,施光南邀请我一起在北京欣赏了这场音乐会。演唱者是天津音乐学院声乐系二年级学生——男中音石惟正,钢琴伴奏是钢琴家高杰老师。此后,音乐出版社于1963年出版了带钢琴伴奏的《声乐套曲〈革命烈士诗钞〉》,使这部作品产生了更加广泛的社会影响。《诗钞》是施光南的成名作,和他这一时期谱写的一系列女声小合唱作品,如《我们给猪当保姆》《五好红花寄回家》《城里来的学生真不离儿》等,都是施光南学生时代的代表作品。

应该说,他在附中两年的艰苦独特的学习之路,为他铺就了通向音乐创作的成功之路。

结 语

我们真实地记录下施光南在附中生活时期的这些细碎,是要告诉人们:他的音乐创作的历史之门刚刚打开。他从原生态的民间音乐中吸取的是音乐的永恒之美。我们1964年大学毕业之后,国家的政治局面进入了极度曲折、复杂的历程。施光南在经历了重重磨难和淬炼之后,又谱写出了传唱全国的《打起手鼓唱起歌》和《马铃声声响》等歌曲,他的创造精神勃发了,但是却被一些人强制地压制下去了。“四人帮”倒台之后,施光南迅速地创作出了《周总理,你在哪里》和《祝酒歌》等,立即传唱大江南北,势如燎原之火,成为代表“文革”结束的一个时代强音。这是施光南音乐创作的第一次高潮。20世纪80年代他接连谱写出了《在希望的田野上》《多情的土地》等优秀的群众歌曲,共同形成了施光南歌曲创作的一个蓬勃繁荣的高原区,它们都是中国改革开放的时代声音。时代促使他放笔纵意,作品新奇无羁,全都放射出光彩夺目的生命光谱。而他的大型歌剧《伤逝》和《屈原》,则是他对中国歌剧宝库提供的两部经典之作。总之,他是20世纪难得的旋律天才。他所有的优秀音乐作品中,无一例外地都与他附中学习时期打下的坚实基础存在着密不可分的艺术渊源。

今天,我们有足够的理由宣称:我们在中学时代有幸遇到的同学施光南,他有一颗丰富而有趣的灵魂,是一位作曲的旷世奇才,是一位承载着民族人文精神的人!