音乐之翼:民族乐队的融合之美——郭元民族管弦乐《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》配器技法分析

杨芙蓉

内容提要: 众所周知,民族乐器的音色特点是“个性”强但“融合性”差。因此,民族乐队的传统乐曲多以小型乐队的组合为主。如何将民族管弦乐队大型化、交响化,在新中国建立以来,众多的作曲家与指挥家都做过不同的尝试。郭元的大型民族管弦乐《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》便是这种探索中的成功作品之一。文章在其音乐结构的基础上,主要从乐曲的音高材料、线性展开技法、音色-音响的构建等多个维度进行研究,试图探索这部作品在大型民族管弦乐队写作上的成功经验,从而总结出作品的创作技法及其音乐语言的特征。

郭元的民族管弦乐《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》在2017年由香港中乐团主办的第45届香港艺术节“中乐无疆界·国际作曲大赛”中获最佳配器奖。其创作来源于对生活的感悟,作曲家将注意力聚焦于蝴蝶飞行时扇动翅膀的状态,以及空气受其影响从而产生的振动。针对作品的形式,作曲家并没有像葛甘孺①的ButterflyOverture(《蝴蝶序曲》)那样——采取西方管弦乐队加上动态的织体去描绘蝴蝶飞行的状态,而是基于对振动产生的思考对民族管弦乐创作进行探索。作曲家将其创作思维建立在大型民族管弦乐队中,通过运用民乐音色与线条来追求音色间的微妙变化,并试图用音乐语言对其所思考的——“振动状态”给予表达。

一、音高材料及整体结构

(一) 三音列的构成

《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》的音高材料由两个三音列构成。其中,音高材料a——C、F、G 是全曲的核心素材,包含了大二度及纯四度音程,具有五声性特点。该三音列运用音程转位、移位、不断变化节奏、音色、力度等技术手段贯穿全曲,并作为全曲的统一因素及重要结构力;音高材料b由三音列B、E、A 构成,包含增四度、小二度及纯四度音程。由于增四度及小二度音程的出现,音列紧张度及张力增强,该素材仅运用在从属部分,使得前后的音高对比增强。

(二) 整体结构

从《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》的音高关系布局来看,该作品整体结构上呈现出三分性的特点,分为三个基本部分及四个从属部分,音高材料通过变奏原则贯穿始终。(见表1)

表1 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》的结构

二、音色的微观处理

《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》是一部以音高为脉络、音色布局及运用为重要结构力的民族管弦乐作品。其乐队编制:吹管乐器组中加入了管子,以长震音及花舌的演奏法为主,并重点以八度叠加的形式运用在乐队全奏中;弹拨乐器组中加入了富有色彩性的乐器——三弦,主要运用在中、低音区,常用强拍来强调节奏性;打击乐共10件乐器,主要运用了鼓、镲、锣类乐器。打击乐器运用了鼓、大波、水波等乐器,其目的是为丰富乐队的色彩而不是扩大乐队的音量。

(一)旋律层中线条的音色处理

美国当代著名作曲家、指挥家塞缪尔·阿德勒,在其著作《配器法教程》中指出:“乐队作品中的前景是指:乐队中最重要的声部,通常是作曲家希望被听众听到的最突出的旋律;中景:复调旋律或重要的对位材料;背景:伴奏,可以是和声型、复调或旋律型材料呈现。”②该作品的前景层由弹拨乐器组担任,主要为横向旋律线条;中景层分布在吹管乐器组及弹拨乐器组中;背景层的拉弦乐器组以长音构成为主。

弹拨乐器组的发音方式及特点为“点状”音色,与拉弦乐器组相比,由于其发音属性,较难融入“线状”的音色。但是,在《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》的作品构建中,一方面,弹拨组乐器演奏技法十分丰富,以演奏长滚奏音为主,淡化了其“点状”音色;另一方面,在旋律线条的呈示中,弹拨乐组都以混合音色的织体与其他组乐器相结合运用,通过与其他乐器组相结合的音色处理,润饰弹拨乐组颗粒性的音色。因此,作曲家在该部作品中,有意弱化弹拨乐器组的颗粒性特点,并在混合音色的基础上,寻求各乐器组音色之间的融合。

1.旋律音色同度与八度的结合

旋律间结合的音程可以是同度与八度,也可以是与其他音程关系“和音式”的结合。其中,以同度与八度严格重复的旋律在音色的融合上占着绝对的优势,若同度与八度的结合产生在同组乐器的音色结合上,融合度会大大加深。该作品旋律音色以同度及八度的结合为主,音色的节奏通常较为平稳,色调也相对统一。

谱例1 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》(第1-4小节)

谱例1中扬琴、琵琶、高音笙及新笛先后进入,并分别在各个乐器的中音区进行同度叠加。琵琶与扬琴的同度结合音色十分融合,扬琴音色余音较长,扬琴使得琵琶的音色更加圆润;反之,琵琶使得扬琴的音色有弹性且更加结实。吹管组中新笛及高音笙的加入,使得该部分的旋律音色变化为混合音色。笙属于簧管类乐器,演奏持续的长音时音色类似钢琴的踏板音,在乐队中笙的音色与音量能起到一定的融合作用。因此,混合音色的结合,不仅增强了弹拨乐组的连贯性与歌唱性,并且软化了吹管乐组的力度。音色连绵不断、若隐若现,两者的结合饱满及丰富。同样的处理方式出现在第1-7、25-31、53-58小节中。

此外,《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第20-24小节音高为G 音同音反复,并在大字一组至小字二组的音区内,先后在扬琴、琵琶、高音笙、革胡、新笛及低音革胡上进行上下八度的叠加。随着在不同音区上快速的十六分音符在乐器之间的交接演奏,产生的泛音由不同乐器给予强调重复。声相空间由此发生变化,并产生出相同音高上的音色旋律,给人以余音绕梁之感。

2.旋律线条的模仿

从广义上讲,一条旋律的一部分轮廓被另一条旋律紧接着重复,便产生了模仿。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第96-100小节为旋律线条的模仿,以混合音色为主,在音色上逐层叠加,力度及幅度也随之叠加。值得一提的是,该部分旋律线条的模仿以四小节为一个单位,在三组乐器中自下而上模仿展开,重复五次形成阶段二(第96-132小节)。

3.旋律音色的支声处理

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》将支声(Heterophony)解释为“一个单声部旋律的同步变奏”③。在传统的器乐合奏乐中(如江南丝竹),支声手法是极为常见的一种处理手法。在现当代的民族管弦乐作品中,作曲家也常常会有意识地运用该思维进行创作。支声织体从旋律纵横变化,可以进行细部划分,如分合式支声、装饰性支声、变化节奏式支声,以及包含上述两种及以上织体的综合性支声。

该部作品的乐队全奏处,旋律线条的发展大部分运用了支声处理。相同的音高素材,通过支声复调的处理手法,从而产生同旋律不同节奏、不同演奏方法,使得声部之间产生出凹凸感、时隐时现,音色上形成对比变化。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第64-65小节主要旋律由混合音色构成,音响浑厚,类似民间多声的大齐奏旋律。音高材料都为三音列C、F、G,在大字组至小字四组的C音上齐奏开始,主要体现为综合性支声织体。

拉弦组乐器在旋律的发展中,主要运用了分合式的支声进行。分合式支声是指:“旋律横向运动中在纵向上形成时分时合的进行,‘分’形成和音,‘合’构成同度或八度。”④拉弦组乐器在五个八度内分别同时演奏C-c3音,各声部同时进入,依次结束。拉弦乐器组的节奏一致,分、合的进行基本各占一半。

谱例2 《蝴蝶翅膀扇动Ⅱ》第64—65小节

如谱例2所示,弹拨乐器组中的三弦、大阮、中阮、琵琶及小阮的演奏,在c-c2音同步开始,节奏上加入了三十二分音符,该部分主要为变化节奏式的支声。变化节奏的支声中,有一种按比例来进行的写作——所谓“赫米奥拉”节奏比例。“赫米奥拉”比例的运用,常与复调技法中的“同步”(启动)卡农中的“有量卡农”相关联。其节奏的比例,“在文艺复兴时期指纯五度音程的振动比以及多声部音乐中‘三对二’的比例关系。”⑤在现当代的音乐作品中,“赫米奥拉”比例的具体运用,并不像文艺复兴时期严格至“三对二”的比例。而在此基础上进行扩展,形成相邻的占比交织重叠运用的情况十分常见。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第64-65小节,弹拨乐声部体现的赫米奥拉比例为4∶5交叠构成的多重比例复合,其运用使得音乐整体的流动性及动力性得到加强。

吹管组乐器中每件乐器八度叠加演奏旋律,以支声复调的手法进行展开。吹管组中的“赫米奥拉”节奏使用相比弹拨乐器组更加的丰富,以2∶3∶4∶5∶6的比例同时运用在同一小节内,使得该部分整体织体的黏合性十分稠密,音色变化细腻。

4.旋律线条的对比

民族管弦乐队中的乐器极具个性,音色的分离性强,旋律线条作对比式的处理是比较常见的织体形式。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第96-100小节弹拨乐器组的线条对比体现在同组乐器中。此时由于同组乐器的音色相似,作曲家通过音区及演奏法加强线条之间的对比。除了小阮声部外,其他乐器由下至上作模仿复调展开,小阮声部在小字三组的g音做滚奏的线性进行,一静一动的旋律线条在音区及节奏上产生对比。但是,实际上小阮的音色介于柳琴与中阮之间,加之长音滚奏的演奏形式,在乐队中起到了一定的调和作用。

5.音色的逐层叠加与消减

里姆斯基-科萨科夫在其《管弦乐法原理》书中说道,音色的叠加与消减是“为了求得不同两组(或同一组的不同音色)共鸣的对比而用延持音或延持的和弦,使一种单纯的音色骤然或逐渐变成一种复合的音色。这方法是为建立一个渐强(cresc.)。当第一组逐渐奏出渐强时,第二组以弱声或更弱声(p或pp)进入,并使其更快的加强。整个的过程,由于音色的改变而更为紧张。相反的做法——减去一组使其从复合音色转移到单纯音色——那主要用在造出减弱(dim.)处”⑥。音色的逐层叠加与消减,这种线条色彩处理的手法在传统作品中十分多见,不仅仅能够造成音色的逐渐复杂或单一,同时形成力度上的渐强或减弱。谱例1是作品主题呈示部分所使用的音色,由扬琴、琵琶、高音笙及新笛依次同度叠加进入,逐渐达到混合音色的形态,力度也随之渐强。

谱例3 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》(第184-187小节)

谱例3 为拉弦组的全奏形式。乐器之间进行递减,力度的幅度由sfp逐渐渐强到mf、f,再减弱至ppp。此处乐器间消减的过程,弱化了乐队的音色,为音乐转向尾声部分做情绪上的铺垫。

综上所述,这部作品的旋律以线条化的语言呈现,以弹拨乐组为主要音色。作品第一部分中的阶段一(第1-96小节)旋律线条以同度及八度叠加的形式呈现,阶段二(第96-132小节)以旋律线条的模仿为主;第二部分(第133-143小节)以支声复调为主进行展开,第三部分(第186-210小节)以乐器的逐渐消减呈现,第三部分的音响为尾声部分的进入进行了铺垫。作曲家对线条织体的处理进行了深入的探索,充分发挥民族乐器的音色-音响之所长,淋漓尽致地展现了民族管弦乐中线性旋律的独特艺术之美。

(二)背景层中的拉弦乐器组

该部作品背景层使用的乐器,主要集中在拉弦乐组。拉弦乐组的音色相近,乐器的构造相似,构成背景层中的和声型材料比较统一及和谐。相较于旋律层,背景层的织体形态更加清晰明了。通过对作品的分析,拉弦乐器组的背景层主要体现在三音列的横向运用上。(见谱例4)

谱例4 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》(第1-4小节)背景层

该背景层形成了c1-f1-g1-c2的和弦,并使用拉弦乐的长音。除了该演奏形式外,该作品还在弦乐器组中大量使用了长音颤弓的处理,从而营造了蝴蝶扇动翅膀时,空气所发生的振动。长音的背景层对弹拨乐组及吹管乐组的乐器音色起着软化的作用,使得乐队整体的音色饱满、圆润及柔和。

(三)音色转接中的乐器选择

1.音色的呼应

音色的呼应写法“是在管弦乐技术中最广泛采用的,并且运用还可以非常多样化。通常情况下,这种写法多出现在以相同材料或相似材料写成的多个动机或乐句之间,并在陈述中在音色、音区等要素上形成一定程度的对比,以产生彼此呼应的效果”⑦。在《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》中,音色呼应的写法仅运用于某个独立乐句的结尾处,以起到结束和向下一段落过渡的作用。

谱例5 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》(第16-17小节)

谱例5运用了色彩对置的“呼应”技法。梆笛与曲笛在以mf的力度上强奏短小的音型,这一主句与次中音笙的答句相互呼应,其音型的力度并没有发生变化,主句为相差八分音符的模仿,而答句则低八度演奏形成呼应。该部分的呼应,形成乐句之间的过渡,同样的处理手法还出现在乐曲的第37-38、43-44、46-51小节。

2.音色的转接

音色的转接可以分为两种元素:一种是同质性音响元素的转接;另一种是异质性音响元素的转接。同质性音响元素的转接,是指“将某个较长的乐句或经过句分解为若干较小的结构单元,用不同的乐器音色进行转递、交接的手法;有时则也指若干个用相同(或相似)材料构成的短小动机(或任何其他形态的、短小的同质性结构因素)在不同乐器声部之间的‘链接’”⑧,可以用“交叠式”“断口式”或者是两者同时使用的形式进行转接。异质性音响元素,是指不同乐器在音色、音量、音区等形态上形成对比性质的转接。

谱例6 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》(第168-173小节)

谱例6由低音革胡的音响转接到弹拨乐组的古筝,从古筝的音响转接到中阮、大阮,运用交叠式的处理手法进行转接,形成相似材料在不同乐器、不同音区之间的转接。值得一提的是,该部分在做音响的转接时,琵琶声部做长音滚奏,其音色具有“踏板音”的功能,对该部分同质织体的交接起到音色上的融合作用。

《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第136-141小节,由弹拨乐组的阮族及琵琶声部的音响,转接到吹管乐组的全奏。运用交叠式的处理方法来转接异质性元素,形成不同色彩不同音区之间的对比。在《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》这部作品中,作曲家在运用织体转接手法时,主要运用了同质性元素的音响转接。并且,在同质性元素的音响转接中,作曲家主要使用了“交叠式”的手法,即第一环节结束的尾音在交接的过程中,与下一部分的首音是同一个音。在强调音色横向结构布局中的对比时,“交叠式”的交接使得该部分的过渡平顺和自然。

三、音响结构的宏观布局

(一) 织体结构及音响处理

关于织体,杨立青在其《管弦乐配器法教程》中认为:“织体是音乐的不同基本因素的总和组合形态与具体的呈现方式,亦即‘某一种结构的整体和它的组成部分的形式构成’。”⑨也就是说,从分析研究的角度而言,织体是可以被局部观察,也可以被整体研究的。

1.齐奏型织体

该作品在乐曲各部分的结束处,均以齐奏型织体呈现(如谱例1)。谱例1即是以混合音色构成的齐奏型织体,在具体的呈现形式上,使用同一节奏型,不同乐器组之间以多层八度进行叠加,在音响上最大限度地达到平衡、融合与统一,并通过音区及力度等变化增强音乐的层次感与线条感。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第64-69小节同样为齐奏型织体,拉弦乐组与弹拨乐组以多层八度叠加的织体形式呈现。但是,其声部乐器呈现逐渐减少的状态,随之叠加幅度也同样会减弱。

2.对比性复调织体

对比性复调织体,指有两个及以上对比的独立声部构成的织体结构,通常会使用不同的音色去强调不同的旋律形态,使得其旋律能够清晰地被分辨出来。对比性复调的织体,使《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》增添了音色上的碰撞,增加了音乐发展的动力。

表2中,第一层为该片段的旋律层,主要分布在拉弦乐组、琵琶、小阮、大阮各乐器中,以混合音色的形式,在五个八度内八度叠加,整体构成同音反复的块状织体。第二层为装饰性的块状织体,主要分布在笛族、笙族、中阮、三弦各乐器中,以混合音色的形式及支声复调的技法将材料在五个八度内充分展开,并且在节奏上强调“赫米奥拉”节奏。第三层为流动性的分解织体,扬琴与古筝在等分型十六分音符的节奏基础上以同音开始,音高在其低、中、高音区流动,音区跨度大,强调纯八度、纯四五度音程之间的跳进,音乐流动性强。第四层为线状织体,表现为唢呐与管所构成的同组中的混合音色,从织体形式上体现出模仿性的线状伴奏织体层。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第64-69小节运用不同的音色构建手段,强调自身线条。利用不同的奏法、幅度及音区,使其织体层形成对比的同时,每条旋律线之间又能清晰地相互区分。

表2 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第64-69小节的织体分层

3.多元复合型织体

多元复合型织体,是指本身包含了两个及以上的不同织体结构。按照写法,多元复合型织体比较常见的为主复调音乐结构同时存在于一个音乐片段内。

表3中,第一层为该片段的重要旋律层,扬琴与拉弦乐器组以十六分音符的节奏型、支声复调的技法展开,旋律性强,音区跨度大,音乐流动性强。第二层为笛族所呈现的单一音色演奏音型化的块状织体,以支声复调的技法展开,并强调“赫米奥拉”节奏。笛子声部是对扬琴及拉弦乐组的旋律性强调。第三层为主要和弦伴奏层,由笙族、琵琶和三弦为纵向的和声叠置。管、阮族为长线条的和弦背景,从织体形态上呈现出单一的和弦型织体特点。第四层为节奏性强调的点状织体,由三弦、唢呐、古筝、打击乐组的混合音色构成。出现在作品的强拍或次强拍,以节奏性强调的点状织体为主。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第142-146小节的织体处理为主复调织体并存的现象,体现了多元复合型织体的结构。基本上每一个层级在演奏时都为不同乐器组,音色上有一定的对比与分离。

表3 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第142-146小节的织体分层

4.点描型织体

点描型织体,是指横向的旋律放弃连贯发展的原则,强调音点所表现的独立意义。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》第179-183小节,为弹拨乐组、打击乐组及拉弦乐组乐器演奏的单个音,在音区的选择上都相对统一为小字组的a音,但是在演奏法上有较大的区别。低音革胡低八度演奏泛音的长音,低音乐器的使用使得音色更加的圆润,起到了踏板音的效果。革胡声部使用拨奏,以模仿弹拨组颗粒感的音色。该部分最大的特点是色调上的不断变化,从而使音色在横向上形成对比,具有典型意义上的点描型织体特征。

综上所述,该作品的织体结构形态多样,线性的齐奏型织体占比较大,使得各乐器的演奏技法统一、音色相互融合。对比型复调织体、多元型复合织体主要使用在乐曲的展开部分。

5.全奏及高潮的音响处理

全奏与高潮的处理,与作品的配器布局息息相关,二者的处理决定了作品结构的组织水平。在该作品中,全奏与高潮的处理不仅能体现出相应的结构性意味,而且其织体组织形态也颇有特点。《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》全曲一共出现三次乐队的全奏:第一次乐队全奏在第64-69小节,第二次乐队全奏在第96-123小节,第三次乐队全奏在第144-162小节。

第一次乐队全奏,为作品主题进行了三次变奏后所引出,并构成第一部分(第1-132小节)的高潮。在该次全奏中,作曲家初次使用管子及唢呐在广阔的音域中演奏长音的线条与其他乐器组合,强调线条性的旋律,因此该次全奏可以理解为是对主题三次变奏后的小结。

第二次乐队全奏,为“复调性全奏”,弹拨乐器组中的扬琴模仿进入,随后吹管乐器组中的笙族及笛族,自下而上模仿展开。随后拉弦乐器组进行模仿,此次全奏具有承上启下的功能作用。“复调型的全奏多出现在乐曲的过渡、展开或者是推向高潮的段落中。但是,从本质上讲,纯粹的复调型全奏,因为‘受限于力量的分解,影响到洪亮度和力度的极大展现,而与古典的乐队全奏的概念相矛盾’。故而,作曲家的意图在于力度和音势上的显示。那么,在这类复调型的段落之后,往往还需要接以一个主调音乐性质的全奏,才能使人感受到高潮的满足”。⑩因此,第二次乐队全奏为后续力度更强的全奏做了音响上的准备。

第三次乐队全奏,为作品全奏织体中唯一加入纵向和声结构的全奏性织体。首先,和声性因素的加入,使整体的音响紧张度及明亮度得到了大幅度的提升。其次,该部分的打击乐组使用了钹类乐器做磨击的处理,其金属声对烘托乐队紧张氛围及力度的增长具有良好效果。

《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》中乐队的三次全奏,第一次乐队全奏形成第一部分的高潮,第二次“复调性全奏”织体为第三次“和弦-动力型全奏”进行了准备,第三次乐队全奏在加入和声型织体的基础上,打击乐器以丰富的形态呈现,达到全曲的高潮

(二) 整体结构的配器布局

所谓“配器布局”,杨立青在其《管弦乐配器教程》中指出:“配器布局是对音乐结构中局部与总体的音色合理分布的设计。”⑪通过分析该作品音高、音色、节奏的有序安排,根据其织体形态的音响性质,可窥探出作品在宏观结构上具有一定的传统意义的“呈示”—“展开”—“高潮”—“衰减”—“结束”(见表4),使作品在听觉结构上层次分明的同时又环环相扣。

表4 《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》整体结构的配器布局

《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》这部作品的整体配器布局,呈现出逐渐增强后又逐渐衰弱的过程,在音高材料、织体结构、色彩基调、速度变化上,都明显地体现了“拱形结构”特征。在织体结构的布局上,全曲仅在高潮部分使用了纵向上的和声织体;在色彩基调上,也仅在高潮处使用打击乐器组加入乐队的全奏中;在速度上,高潮部分变化频繁,高潮部分的处理与前后形成了鲜明的对比。

结语

民族管弦乐《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》是郭元“蝴蝶扇动翅膀”系列的第二首(系列I——《蝴蝶扇动翅膀I》为室内乐编制),该作品利用中国民族乐器之间音色天然分离的特质,采用齐奏、加花、支声旋律等传统演奏方式,运用线条、音色旋律以简约的表达进行构建。从该作品的核心素材、音色的微观处理、音响的宏观布局来看其整体呈现出以下四个方面的特征。

1.不同演奏技法的运用——淡化个性,强调融合性。如弹拨乐器以演奏长滚奏音为主,淡化其“点状”音色;另一方面,在旋律线条的呈示中,弹拨乐组都以混合音色的织体与其他组乐器相结合运用。通过与其他乐器组相结合的音色处理,润饰弹拨乐组颗粒性的音色。

2.强调横向进行的线条和张力,而非纵向和声的紧张度。该作品线性化的织体表达尤为显著,整部作品的旋律线条处理多为同度及八度、支声、模仿等手法进行结合,运用线条、音色旋律以简约的表达进行构建。其中最具特色的是,配器方式以线性织体为主的同时,在高潮部分运用多重线条融会贯通,产生了纵向和音及面状音响。

3.西方写作技法、演奏技术的运用与借鉴。从音色的技法运用及音响形态的构建而言,该作品无疑是一部具有现代化意味的“音色音乐”作品。高度严密统一的音高材料——核心三音列的展开,伴随十六分音符的快速演奏音型贯穿全曲,并在其牵引下,在不同音区、不同音色转换中推动音乐的展开。另外,常规及色彩乐器的技法拓展,如革胡中使用了巴托克拨弦技术、琵琶中微分音、赫米奥拉节奏,以及拉弦乐器组中弓杆拉奏和弓杆击弦的使用等,都能见到西方乐器演奏技法的痕迹。

4.东方美学观念的结合。作品较长篇幅地使用G 音做音色上的展开,并在各个乐器上以十六分音符相互交接“渗透”。乐器之间交接演奏,产生的泛音由不同乐器给予强调重复。声相空间由此发生变化,并产生出相同音高上的音色旋律,给人以余音绕梁之感。体现了中国传统水墨画的创作理念——通过简练的笔墨、线条等手法来表现出万物的气韵和生命力,并以虚实相间的技法创造出空灵和悠远的艺术氛围。除此之外,作曲家在不同音响体之间进行横向的音色音响转接时,使用了中国传统民族音乐中的典型创作手法——鱼咬尾,体现了“环环相扣”的思想,强调了宇宙万物之间的和谐统一。

综上所述,《蝴蝶扇动翅膀Ⅱ》注重声音的运动,追求音色间的微妙变化,用线条与音色作为构建作品是其主要技术手段之一。在线性化织体的表述下,既注重民族乐器的个性特点,又运用不同的技术手段相结合,构建了一部具有和谐之美的民族管弦乐队作品。