音乐的区域性、民族性、现代性与历史性——论吴越传统的“长三角”音乐与文化关系

洛 秦

内容提要: 文章以音乐的区域性、民族性、现代性和历史性几个方面为切入点展开分析,讨论了“长三角”地区音乐类型的区域性共享表现、超越地方性的特质,以及长足发展的重要因素。其中,在现代性与历史性部分的论述中,强调上海的现代性发展所形成的集聚效应与宋代所建构的中国传统音乐的基本架构,对于“长三角”音乐文化发展所起到的极其重要的影响。结语指出,透过这些关系可以更好地理解吴越音乐传统的发展及其相互渗透与影响的过程,促使在“长三角”音乐研究中,发现和挖掘更丰富的内容,以及具有普遍意义的理论方法或思想,以此来推动区域音乐文化的深入探讨。

欣闻浙江音乐学院“长三角音乐历史与文化研究中心”成立。“浙音”作为立足地方、放眼全国及世界的音乐学府,有着充裕的地域资源、足够的传统自信,对富有悠久的文化历史怀有深厚的责任感,主动选择承担起研究“长三角”地区音乐历史与文化的重任。因此,该“中心”的建立既是必要的,也是意义重大的。

那么,其意义的重要性究竟体现在哪些方面呢? 笔者考虑了几个方面的层级关系。

一、区域性

“长三角”是一个地理概念,主要是上海、江苏、浙江,也包括安徽在内的地区,它是中国东部沿海地区的一个发展程度较高的经济区域,是中国人口集聚最多、创新能力最强、综合实力最强的三大区域(京津冀经济圈、长江三角洲经济圈和珠江三角洲经济圈)之一。因此,它也更是一种现代时期的经济概念。然而,从音乐的视角来考察“长三角”,它更多地涉及文化传统,“长三角”事实上是吴越文化的区域,也就是传统的“江浙沪”地区。关于长江三角洲(简称“长三角”)、吴越区域以及江浙沪的地理范畴,在历史上有着不断的变化。特别是从经济或者文化的角度来看,它们在历史沿革过程中有着不同的空间划分,更有不同的理解和解释。本文的论题指向不在于此,笔者对于“长三角”(或包括江浙沪地区,无论其地理称谓或范畴)将采用一种较为宽泛的概念,因为本文的主旨是讨论吴越传统始终是该区域文化的核心,或者说是本质。从音乐学术研究的角度而言,这一核心或本质所涉及的区域语言、习俗、观念、审美,尤其是宋代时期的临安都城的地位与上海的现代性,对于“长三角”地区的音乐发展的影响是极其深远的。

以吴越传统为基础的“长三角”音乐文化具有什么样的特点呢? 宏观上,从传统风格与体裁来看,该地区的音乐类型大多表现出区域文化的特性,有一些凸显的共享表现。

1.戏曲表演

吴越文化中音乐表现最突出的形态应该是戏曲,这是众所周知的特点。江浙沪的昆曲、淮剧、锡剧、扬剧、沪剧、海派京剧、越剧、婺剧、绍剧、甬剧等,如果要包括安徽的话,还有黄梅戏、徽剧等。从剧种的地位来讲,吴越传统中的戏曲是中国传统音乐中最能体现重要价值的类型;而且其中一些被称为“国剧”的类型,是因为其超越了区域性而成为国家民族艺术的象征。所谓“中国十大戏曲”中,位于“长三角”地区的昆剧、海派京剧、越剧、黄梅戏、沪剧占据了半壁江山。

2.说唱叙事

吴越文化中说书弹唱是最有地方特色的表演艺术。比较活跃的曲艺类型如:江苏的弹词、评话、清唱,常州宝卷、淮河琴书、苏北琴书,浙江的绍兴莲花落、金华道情、宁波走书、温州鼓词、湖州三跳,安徽的皖北大鼓、凤阳花鼓、渔鼓道情等。其中评弹体裁无疑是“长三角”地区共享的最盛行和普及的说唱形式,而且也是中国说唱艺术之最。

3.丝竹合奏

福建、广东也都有丝竹乐,但作为中国器乐合奏的代表性体裁,江南丝竹是闻名国际乐坛的表演形式,没有之一。江南丝竹的原名就是“吴越丝竹”,尽管其缘起并主要活跃于环太湖区域,但它是江南音乐文化的象征,由“老八板”衍生出来的《行街》《三六》《中花六板》等“轻柔、婉转、细腻”的丝竹风格被“长三角”地区所共享。

伍国栋先生对于江南丝竹的历史及其在吴中地区所产生的影响力,做过总结性论述:“从‘北曲’速传江南,在入‘弦索’基础上又入‘箫管’而以‘南曲’盛名一时之局势;从以‘吴中’为中心的江南之地,缙绅富家多蓄私家乐班、城乡节日祭典‘细乐’演奏蔚然成风……”①

4.古琴雅集

昆曲作为人类口头和非物质遗产,被视为中华文化的骄傲。同样,另一项“非遗”代表作古琴也是如此。虽然古琴在各地有不同流派,例如,山东诸城派、四川蜀派,但吴越文化的虞山派、广陵派、金陵派、浙派无疑是古琴艺术的代表。其中,虞山琴派“清、微、澹、远”,成为中国古典美学的重要范畴。徐上瀛的《溪山琴况》是古琴艺术的重要美学文献,而且当代今虞琴社继承和发展了该地区的古琴艺术。吴越传统的“长三角”地区,成为古琴文化的重镇之重。

笔者曾撰文探讨城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素论题,以苏州为例,将具有鲜明地域特征的“四大音乐文化遗产”——昆剧、评弹、古琴、丝竹及其风格,简要地从艺术形态、表现方式、演出场所、呈现载体、演绎内容、创作群体、表演人群、受众阶层、欣赏空间九个维度进行分析,从而建构起苏州音乐的“形态结构、叙事方式、社会空间及文化生态”的大致轮廓。其中,古琴的艺术形态,与中国的书画、诗歌及文学一起成为中国传统文化的承载者。人们弹奏古琴往往不仅是为了演奏音乐,还和自娱自赏、冥思、个人修养以及挚友间的情感交流密不可分。不同于昆曲和评弹以戏剧情节和说书叙事讲述人间悲欢离合,古琴追求的是意境。古琴,可以说汇集了空灵、恬淡、清远,而又有深沉、含蓄、肃穆的声音听觉感,成为能集中、凝聚、浓缩文人士大夫追求的那种自由、清悠、淡泊情趣的器物。吴越区域文化中的楼阁,是最常见的“知音”会友的雅集之地。从李子昭《怡园会琴图》长卷中可以看到山坡顶上的庭院被茂密的树林所围绕,一眼望去,长廊、露台、流水、花草构成一幅心旷神怡的“琴会”场所;在这样的自然和文化空间中,琴人与受众融为一体,共同进入心物相合的境界。②

二、民族性

上述提及的昆曲、古琴被联合国名列人类口头和非物质遗产名录。越剧、黄梅戏、评弹、江南丝竹,亦皆为国家级非物质文化遗产。之所以它们具有如此的地位和价值,是因为这些地方性知识超越了地理和语言的局限而形成了区域性的文化现象,其中某些体裁或乐种还超越了区域传统的范畴,上升为一种具有国家层面甚至国际影响力的民族艺术的品质。无论是在区域性层级,还是在国家乃至国际的层级,这种属性的变化取决于一些基本条件。简而言之,可以归纳为以下几个方面。

1.跨越方言的局限。同种语系的一般性,也即“长三角”音乐形态共生于吴语体系,它们在差异中依然共享语言的本质。然而,如果当某些乐种完全超越地方甚至区域的语言局限,其便会被更广泛的地区所接受,成为国家层面甚至走向国际的艺术形式。

2.当一些体裁及其题材摆脱了地方熟事,而着力于表现区域文化的普遍性内容,包括人性的、社会性的深刻主题,它们将不再局限于地方或区域,而是面向更带有人类普遍共通文化意义的发展。

3.受众群体同样是重要因素。“同乡”属性的乐种只能是地方的,方言构成的地方性是一个方面,本地传统习俗是更主要的因素。只有超越了以“同乡”为范围的受众群体,音乐表现及其传播才会更为广阔,而成为被区域、国家乃至国际舞台所接受的乐种。

4.体裁的艺术表现方式的体系化、复杂性及文献丰富性的程度,同样也决定了乐种所生存的范畴。可以清楚地看到,但凡呈现上述三点特征的乐种,同时又具有体系化、复杂性及文献丰富性的艺术表现方式,都被认定为国家及世界级别的优秀艺术载体,诸如昆曲、京剧、古琴等。

5.这类被认定为代表国家民族艺术形态的乐种,其审美范畴无疑将超越地方性而上升为广泛共享的艺术特征的一般属性。它们的审美是一种普世的“大美”,而非拘泥于本地习俗的“小爱”,由此而推动乐种走向全国乃至世界。

上述五个方面,决定了音乐体裁及其表演由地方走向区域进而面向国家及国际的一些基本因素。除了这些以外,还有一项核心因素是乐种品质评判中的历史性问题。

三、现代性与历史性

吴越传统发展到今天的“长三角”音乐文化的优势,源于两个重要因素的推动。

(一)现代性

吴越传统向着中心聚集,也即江浙沪的“长三角”聚焦于上海的现代性发展。对此,笔者在《论城市音乐研究的“四维性”理论与实践——再释“音乐上海学”的内涵与外延》一文中有过详尽的讨论。文章以“音乐上海学”为案例,通过城市音乐研究中的“四维性”——地方性及其标志性、区域性及其集聚力、跨区域性及其辐射力、国际性及其影响力,讨论了城市音乐研究中的不同学理范畴。笔者指出,“音乐上海学”的论题不只是上海音乐的内容与形式,它将延伸至多种音乐人事、不同层级的因素,而且与相关的社会、习俗、语言、经济等很多维度的事项紧密关联,因而超越了“地方性知识”,成为在国际文化语境中的中国音乐现代性转型问题探讨的重要领域。文章希望以此为参照,对城市音乐研究这一新兴研究领域的理论与方法进行探索。③“音乐上海学”与吴越传统的“长三角”音乐文化有什么关系呢?

20世纪三四十年代的上海似乎是一个化外之地,其不仅是西方社会的政治意识形态的“飞地”,也在客观上形成了中国新文化发展在这个特殊区域内的“文化空间”。④也因此,从音乐上讲,租界成为上海城市音乐以及中国近现代音乐转型“萌芽”的“庇护地”和催生发展的“伊甸园”,产生了各种音乐类型及其活动向城市集聚的区域性效应。也就是说,吴越区域文化中不同音乐形态由各自所在城市向着上海城市集聚,并且在上海得到了空前的发展以至成熟,最终定型为上海城市音乐的典型标志之一。这一现象在苏州与上海两地体现得最为充分。20世纪之前,苏州一直是吴越文化的中心,但凡提及评弹、昆曲、古琴以及江南丝竹,人们必定与苏州城市紧密相连,它们是苏州城市文化的符号和象征。然而,在20世纪前后约半个世纪期间,以苏州为中心的吴越音乐文化遗产发生了重心迁移至上海的现象。笔者也曾用较大的篇幅撰写了《城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素——论明末至民国苏州音乐文化的历史发展及其特征》一文,分析了“重心迁移”现象。上海成为当时艺术的“伊甸园”,自由文化空间、经济市场导向、现代传媒发达、都市娱乐兴旺,吸引了周边城市乃至全国的政治经济和文化艺术人群。这都是当时苏州不具备的。苏州属于传统城镇,而上海则为现代都市。不只是苏州“四大遗产”在相应的时期发生迁徙,海派京剧、浙江越剧以及上海淮剧都在此发展成熟。

通过以上分析和讨论,大致可以将城市音乐的区域性及其集聚力归纳为以下几方面。

1.共享的地域因素,是建构城市音乐区域性及其集聚力的基础,也即首要条件。虽然城市音乐的区域性并不等同于音乐文化的区域性或区域音乐文化,因为它是以特定城市为核心的音乐样态与风格。然而,由于城市是区域文化空间中的一部分,它不可能脱离其所生存的地域因素,而是共享与共筑该区域的传统和文化,其与区域音乐文化有着很大程度上的共生性或者说是重合性。例如,以上海城市音乐为中轴讨论其区域性,必定会涉及“长三角”地区及其吴越音乐文化或江南音乐文化的一些特性与共性问题。与之相辅相成,上海成为该区域音乐文化的集聚之地,吸纳吴越文化的精华,并以现代城市的样态推动“长三角”地区的音乐文化向前发展。因此,城市音乐的区域性与区域音乐文化是一种相互促进的互动关系,区域音乐文化所呈现的是一种平面空间的地域范围的划分,而城市音乐的区域性更多的是一种菱形立体空间的功能作用,它是一种向城市中心移动的动态趋向,城市对于区域音乐文化有着很强的集聚力。

2.共通的区域性语言,是城市音乐区域性的重要特征。与城市的方言作用于城市音乐不同,具有区域性语言特征的城市音乐,一方面共享其所在区域语言因素构成的音乐形态与风格;另一方面,由于城市的基本功能,使得城市音乐研究的区域性意义不同于一般的区域音乐文化研究,也即作为“教化的、审美的、商业的功能”“组织化、职业化、经营化的方式”⑤的城市音乐,对于具有区域性语言特征的音乐文化起到了引领和主导作用,体现出城市在区域文化中的标杆和象征作用。

3.集聚性的人口流向,是城市音乐的区域性特征形成的重要动力。由于城市的综合性功能,对其所在的区域形成很大的虹吸作用,大量周边人口流入城市,为城市音乐的创造注入了各种积极、丰富和多元的营养。人口流入的方向是由周边往中心集聚,城市居民与周边区域范围内的人群构成很大程度的文化共鸣。

4.城市音乐的区域性及其集聚力作用,并非可以通过“拔地而起”在短时内建造新兴城市而能产生的,它是一个历史传统的积淀过程。综合上述因素,人们在共享的自然区域内,通过共通或相似的地方区域语言体系,以及人口逐渐向其核心城市聚集,随着长时段的岁月积累,慢慢构成城市音乐的区域性及其集聚力效应。由此可见,上海的现代性发展所形成的集聚效应,对于“长三角”音乐文化的发展起到了极其重要的影响。

(二)历史性

上述“现代性”是一个方面,另一个方面的重要因素是吴越文化的悠久历史性。吴越音乐文化的根基在哪里?

笔者曾指出:“将苏州视为吴越文化的重镇并不为过。上海成为如今吴越文化的‘长三角中心’是20 世纪以后的故事。同样,杭州眼下作为‘长三角’经济发展的重要驱动力也只是非常新近的概念,历史上的‘临安’都城基本停留在宋代。作为历史的吴越文化,苏州始终在其中扮演着南北互通的中枢重镇及其功能。”⑥

“长三角”音乐历史发展的另一个重要动力源自浙江临安的文化积淀。其也许最早可以追溯到河姆渡文化中的骨哨、陶埙以及汉魏时期的吴歌等。吴越音乐文化的丰富基石源于临安都城发展时期。有一种学说认为,宋代是中国历史上的“文艺复兴”时期。至少就音乐而言,这样的观点是成立的。经过一个半世纪积累的汴京音乐财富,南移至临安。在南宋文化的影响下,吴越音乐的样态逐渐成熟。从某种角度而言,宋代可以被誉为中国传统音乐的摇篮。

宋代音乐的研究已经成为现今中国古代音乐史学最热门的领域,对此笔者在多篇文章中已经有过全面的论述。然而,目前宋代音乐研究主要聚焦于断代史,充其量关注两宋之间的历史传承性,以及少量对于宋代与同时期少数民族辽金文化互动影响的关照。而事实上,将宋代所呈现的各种音乐形态视为中国传统音乐的雏形甚至根基,也是完全有理由的。本文对此加以如下概述,更完整的论述将在以后的研究中作专门阐述。

笔者曾在《再论宋代音乐研究的特征分析与反思——〈宋代音乐研究文论集〉总序》中指出:

学术性的高低是衡量任何研究领域的首要条件。所谓学术性就是其研究内容所呈现的意义及其价值,这不仅涉及历史的,而且也关注当代的,正如克罗齐所言:“一切历史都是当代史。”例如,唐代音乐研究的意义不仅体现唐朝盛世之时的辉煌音乐风采,以此反映国家在政治、经济和文化上的强盛。如今“一带一路”的理念又将唐朝音乐研究注入了更多的现实价值。再如宋代音乐,其研究不仅是呈现宋代礼俗音乐文化盛行的两极:一方面理学思想渗入音乐行为加固了疆域动荡而急需的朝政稳固,同时士阶层在词乐琴曲上所寄托国家兴亡之忧患;另一方面城市化带来的音乐娱乐与商业促使宋代表现出丰富多彩的市井音乐生活,随之戏曲歌舞绘制了南宋临安富足的人情风貌。看似一幅多彩绚丽的画卷,但实质上它却反馈了宋代政治生态的另一面。从社会学的角度而言,艺术形态的发展并不总是与政治社会状态相一致的,如恩格斯曾关于18世纪德国政治与文学有过精彩论断,大致意思是,这个时代在政治和社会方面是可耻的,但在文学上却是伟大的。宋代音乐常常被附带着“唐宋”概念所捆绑,尽管也有学者推出了“转型说”(与此不同,我曾提出过“二次转型”),但事实上,除了宫廷乐制部分的继承唐代,之外的方方面面几乎与捆绑的“唐宋”没有多大关联。宋代音乐的本质是什么? 其本质是近代中国音乐传统,乃至中国传统音乐“现代性”确立的根基所在。所谓的中国传统音乐研究的“律调谱器”四大范畴,正是宋代音乐所奠基的。可见其深远的学术性价值远未得到挖掘,有待于我们的努力。⑦

那么,怎么定义中国传统音乐? 综合各家观点,一般认为:

中国传统音乐通常泛指形成于清代以前的中国并传承至今的各种音乐[1]。从音乐的表现形态来看,可分为合奏器乐、独奏器乐、戏曲音乐、歌舞音乐、说唱音乐、歌乐、宗教音乐等等[2],为较常见的分类方式。此外亦有按社会层面所作的划分,如文人音乐、民间音乐、士绅音乐、宫廷音乐[3][4],较适用于考察音乐的传播发展。⑧

这段维基百科文字的总结或定义很严谨,如引文标注所示,其源自四种文献的总结,即[1]周青青《中国民间音乐概论》(人民音乐出版社,2003);[2] 杨子江《传统音乐分类法综论》(《中国音乐学》,2008年第3期);[3]杜亚雄《中国传统音乐的分类和教学》(《中国音乐学》,2006 年第1 期);[4]林谷芳《传统音乐概论》(汉光文化事业股份有限公司,1998);以及杨子江《传统音乐分类法综论》(《中国音乐学》,2008 第3期)。

从上述对中国传统音乐的界定可以看到,其主体内容为器乐、戏曲、说唱音乐三大类。这也完全与学界普遍认同的观点,如中国艺术研究院音乐研究所编写的《中国民族音乐概论》中的分类相应。现在来考察这三大类中国传统音乐的历史渊源。

1.“八音”分类格局下中国乐器及器乐发展的源头及框架结构。在“金石土革丝木匏竹”的基本格局下,随着音乐历史的演进,乐器及其器乐的发展进行了结构化的不断调整。先秦高居前位的“金石土革”逐渐退位,而“丝木匏竹”上升为重要的音乐表达手段。这在一个侧面反映了古代音乐历史轨迹由重“礼”让位于重“乐”的趋势。经过汉魏相和歌、魏晋清商乐以及唐代十部伎等各类音乐表演形态的变化,进入宋代以来,“丝木匏竹”则在各自分类中不断衍生出分支型乐器。诸如,“细乐”由箫、管、笙、轧筝、稽琴和方响等组成的器乐合奏;“清乐”由笛、笙、筚篥、方响、小提鼓、拍板、扎子等组合而成的器乐合奏;小型器乐组合“小乐器”等,以及包括古琴、琵琶等独奏类器乐形式等。而且重要的是,这些乐器及其器乐组合开始脱离伴奏的附属性,以主角身份走向音乐表演的中心,独奏及器乐合奏具有了独立的体裁形态。笔者曾论述道:“翻开任何一部中国古代音乐著作,我们都可以看到,10 世纪之前的每一个时代都有很大篇幅关于乐器的论述。然而,13世纪之后,这些著作中就很少有关于乐器的论述。这期间的三百年——本卷的主题,即是中国音乐史上乐器发展最为辉煌的时期宋代,就中国本土乐器而言,其无论是史料记载中的数量之多、种类之齐全,还是使用的功能及组合方式,没有其他任何朝代可以相比拟。此时,中国乐器基本应有尽有,其所承担的独奏、伴奏、合奏的形态俱全,发展到了顶峰。此足以可见宋代乐器研究的价值所在。”⑨两宋时期是吹管乐器继汉代吹鼓乐之后再次崛起的时代。黄艺鸥指出:“其崛起的背后即宋代礼乐观以及新的戏曲艺术形式成长与沿革的表达。此后的研究者进一步认为,‘宋代是外来乐器民族化、中国传统乐器定型化的历史时期’,‘宋代乐器组合的沿革与总体发展趋势中体现的以鼓、板、笛类乐器为乐队编制主体构成的现象,反映的正是这样一种时代特征’。可以说,宋代不仅是乐器的繁荣发展时期,更是中国古代乐器的选择、重构与定型的阶段,其形成的格局奠定了后世几百年中国乐器发展的新方向。”⑩

伍国栋先生对于宋代器乐发展进行了关键性的论述:“宋元两代,是中国丝竹音乐历史发展的转折时期。在这一时期内,有两个重要因素促成丝竹乐艺术在类型上产生新一轮变革:一是由于前所未显的丝类拉(擦)奏弦乐器在此时期兴起并得到广泛运用,丝竹乐队所用乐器品种又添新兴种类和重要成员,从而正式构成中国传统器乐乐队乐器组合延续至今的‘吹、拉(擦)、弹、打’四大类格局……二是由于入宋以来都市商品经济渐趋繁荣和市民阶层不断壮大,在戏曲、说唱、词曲小调等新兴表演艺术类型的带动之下,丝竹乐社、戏曲说唱乐队和私家乐班普遍建立……其音乐演奏已不仅仅是先前那种仅为上层社会独占和独享的‘宴享之乐’,而已逐渐融入中下层市民音乐生活并进而成为由职业民间艺人、丝竹音乐爱好者操纵和为平民大众分享的‘民俗之乐’和‘愉悦之乐’。”⑪

综上所述可见,宋代的乐器及器乐发展不只是在数量与多种形态上、表现的功能与演绎的范畴上,而最主要的是以器乐合奏形式成为一个独立的乐种,奠定了中国传统音乐样态之一的根本性基础。

2.学界依据《永乐大典》存留的史料确定,中国的戏曲确立于南宋,即南戏或戏文(亦称温州杂剧),学界对此已有基本共识。⑫那么,“戏文”是什么呢? 为什么它是中国戏曲的根本基础呢? 洛地先生对此有过详尽论述,他认为,“戏文”,是对“妆扮起来演故事”这门艺术活动的总称。说起来,它原本不是一个名词,而是对这类艺术活动实际的说明 ——事物总是先有实际然后有名称的。“戏文”,这里的“戏”和“文”原本是两个概念。“戏”,在这里是“妆扮起来进行表演”的意思。演员不以自身本来面目,而是妆扮成另一种面目,摹拟其所扮者之模样、形态、性情进行表演的活动,叫做“戏”,或者叫“做戏”。“文”,在这里是“故事”的意思。有头有尾、有人物、有情节而且加以修饰渲染“有声有色”的故事,叫“文”。“戏”,是以伎艺供耳目之娱,并不一定有故事;“文”,是传达古今新奇之事,也并不一定须妆扮。唯当“戏”与“文”相结合了,妆扮起来演述故事,才称“戏文”,或者叫 “做戏文”。戏、文结合,妆扮起来演故事,今天看来是再简单不过的了;但当初它的出现、形成是极其不简单的,是我国文艺发展史上的伟大事件。洛地先生特别指出,戏文之所以称之为伟大,至少有三点:其一,标志着我国(真)戏剧的正式形成;其二,世界上综合程度最高,其集一切文艺于一身的综合文艺的完成;其三,标志着我国文艺发展史的新阶段,即以长篇文艺为主体的新阶段的开始。⑬

戏文发生于南宋临安,有其自身历史演进、所处社会环境以及文化土壤培育的缘由。戏曲,作为一种集音乐、舞蹈与戏剧为一身的综合艺术,其渊源可追溯至先秦的俳优、乐舞与杂技表演等。春秋战国已有记载的角抵戏,到了西汉规模逐渐扩大,丰富了乐舞和杂技表演,增加了假形舞蹈(模拟鸟兽之形的舞蹈)和幻术。东汉时成为集杂技、武术、滑稽表演、音乐演奏、歌唱、舞蹈等多种技艺于一体的综合串演,⑭由此而成了戏曲的萌芽。到了隋唐时期,各种百戏表演,尤其是《踏摇娘》《代面》《拨头》《参军戏》等带有一定故事情节的歌舞表演,为戏曲的成型增添了重要的戏剧性要素。进入宋代,北宋出现了杂剧的形态,遗憾的是,如今人们只知道有此杂剧形式,而没有剧本留存,无从考察其具体的表演形态。继之,南宋的戏文问世,据明代祝允明的《猥谈》记载:“南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之温州杂剧。”而徐渭在嘉靖三十八年(1559 年)完成的《南词叙录》一书中记载:“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》《王魁》两种实首之……其盛则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声嗽’。”⑮而且,在留存至今唯一可考的南宋温州杂剧《张协状元》中,可以看到戏文表演的实录。因此,中国戏曲的确立源于南宋。⑯

论证戏文发生在浙江永嘉的时间、地点及其各种条件不是本文的主题,但南宋的经济繁荣、社会发展、政治稳定,特别是都城临安所营造的氛围为艺术的兴盛所带来的积极因素,这已经在近年来很多相关研究成果中有所体现,不在此赘述。由于戏文的产生,后续在吴越文化的土壤中酝酿出其后的许多声腔剧种,如海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展,最终其经过魏良辅基于其《南词引正》理论的“水磨调”与诸如洪昇的《长生殿》、汤显祖《牡丹亭》、孔尚任《桃花扇》等一系列名作的结合,形成了划时代的艺术形式——昆曲。2001年5月,昆曲入选第一批人类口头和非物质遗产代表作名录,2008 年,被纳入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

3.上述提及的吴越区域中重要的共享体裁之一是说书弹唱。中国传统音乐的重要形态之一即为说唱艺术。一般认为,隋唐期间产生的“俗讲”“说话”,是说唱音乐的雏形,以具有一定的“话本”进行说书叙事表演。但是,说唱音乐真正的成型及成熟是在宋代。宋代说唱形式繁多,诸如嘌唱、叫声、货郎儿、陶真、涯词在瓦子勾栏中处处可见。《都城纪胜》中记载:“凡唱赚最难,以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”其中,唱赚所采用不同曲式、多套长篇,特别是诸宫调的多曲牌连缀的大型说唱,加以弦索乐伴奏所构成的曲牌的多调性及其变体、体制化的结构性套曲形式,充分体现了说唱音乐在此时期的高度成熟。宋代最重要的曲艺形式唱赚、诸宫调以及后续的弹词、鼓词,或是在吴越文化中得以进一步彰显。据宋王灼《碧鸡漫志》载:“熙、丰、元祐间……泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”据此所知,孔三传在北宋汴京勾栏从艺,首创了诸宫调这一说唱艺术,以若干套不同宫调的曲调转换演绎长篇叙事。传入南宋之后,由笛、鼓、板的伴奏逐渐以琵琶、筝等乐器为主。《梦粱录》记载:“说唱诸宫调……今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此,说唱亦精,于上鼓板无二也。”据《梦粱录》《武林旧事》《夷坚志》等书记载,南渡以后,当时在都城临安(今杭州)的诸宫调艺人,知姓名者约六七人。诸宫调传至南方以后,由于曲调腔谱的变化,产生了南诸宫调。如《永乐大典》所记戏文《张协状元》中的第一段,便是诸宫调曲词即是南诸宫调。同时,传入北方金邦的燕京等地,在音乐上也有一些变化。南宋时诸宫调相当流行,周密《武林旧事》所载“诸色伎艺人”中,有“诸宫调传奇”一项,提到当时诸宫调演员有“高郎妇”等四人。⑰学界认为,现存的董解元《西厢记诸宫调》,是这一艺术形式的范本。陈国华论述道:“就音乐结构而言,诸宫调对戏曲形成的影响最大。一方面,诸宫调在长期的发展过程中,汇集了大量采自大曲、词调、民间俗曲的曲牌曲调,从而为戏曲的形成准备了丰富的乐曲;另一方面,诸宫调以联套的方式将这些曲牌曲调联缀成大型乐章,直接为戏曲提供了便于叙事的音乐结构。”⑱虽然不能认为说唱艺术形式确立于宋代,但是我们从上述材料可以了解到,宋代无疑是说唱艺术的繁盛与成熟时期,日后衍生与发展起来的各类说唱形态主要都基于宋代的文化土壤。

从上述三个方面可以清楚地看到,宋代特别是南宋临安之于中国传统音乐架构及格局确定的根本性意义。作为中国传统音乐重要内容的歌舞表演,虽然宋代的形态不及唐代歌舞十部伎的盛世景象,但是“宋代歌舞音乐容纳了唐代遗留的音乐成就,并对其采取了有选择、有变化地使用的原则,呈现出其独特的面貌”⑲。其他方面的内容还有很多。例如古琴,宋人朱长文所作《琴史》为史上第一部古琴历史研究的著作,永嘉琴人郭沔的浙派琴曲《潇湘水云》为古琴音乐经典之作。再如,词乐是另一项呈现宋代音乐无与伦比的辉煌的内容之一,其表现了文辞与音乐及歌唱结合甚为完美的形态。南宋词人姜夔《白石道人歌曲》的“自度曲”及其“俗字谱”记谱方式,体现了“以文化乐”的中国艺术歌曲最高境界,充分表现了“词乐曲唱”成为中国古典戏曲最关键的声腔表演准则。再者,中国古代音乐史上,没有哪一个时期有像宋代那样集中了如此之多的音乐理论著述。例如,《碧鸡漫志》《唐会要·乐类》《事林广记》,包括大型音乐百科巨著陈旸《乐书》,以及沈括、蔡元定等对乐律理论的研究,朱熹对于古琴、琴律学及其音乐思想等研究。众多宋代文人士大夫对于音乐的功能、价值及其意义的论述,在《中国历代乐论·宋代卷》⑳中有充分展现,其见证了古代音乐史上数量最为丰富的乐论思想。

宋代是一个空前的音乐盛世,称其为音乐史上的“文艺复兴”时期完全不为过,且事实上名副其实。这种“文艺复兴”意义的呈现是结构性的,上至宫廷,下至民间,从戏曲到丝竹、说唱到古琴,由理论研究到实践运用,可以说系统性地建构了中国传统音乐的架构。如果说中国传统音乐的核心是“律调谱器”,那么它们的原型,严格地说其根基就发生在宋代。㉑探讨、理解与认识这一历史根源,将是开展“长三角”音乐研究的重要理论基础。

结语

“长三角”是一个地理概念,更是一种现代时期的经济概念,还是历史传统上的吴越文化区域。该地区的音乐类型大都表现出区域文化特性,具有一些凸显的区域性共享表现。由于地方性知识超越了地理和语言的局限,以及在题材、受众、表现方式和审美各方面的突破,从而由地方走向区域、面向国家乃至国际,凝聚出一种具备国际影响力的民族艺术品质。

历史上的吴越传统发展到今天的“长三角”音乐文化,其优势源于两个重要因素的推动:现代性、历史性。从以“长三角”为范畴的音乐的地方性、民族性、现代性与历史性关系可以看到,不同乐种或音乐形态在不同的地理和文化区域中所呈现的样态、品质及影响各不相同。也由此,透过这些关系可以帮助我们更好地理解吴越音乐传统的发展及其相互渗透与影响的过程,可以促使当下在“长三角”音乐研究工作和项目中,发现和挖掘更丰富的内容以及具有普遍意义的理论方法或思想,以此来推动区域音乐文化的深入探讨。

(本文在文稿修订完善过程中,得到了杨成秀副教授的帮助,在此表示感谢!)