施光南声乐作品中民间音乐素材的应用与艺术形象塑造*

路 艳

内容提要: 作曲家施光南在歌曲创作领域的艺术成就令人瞩目,他短暂的一生为后世留下了宝贵的音乐文化遗产。他酷爱民间音乐,从未间断向民间学习,他的音乐创作深深根植于此,用凝练的音乐画笔、优美的旋律,描摹出祖国各地的风土人情,挥洒着对国家、人民的真挚眷恋。他对民间音乐素材在创作中的运用,达到了出神入化的境界,不着痕迹,风格突出,艺术形象精准。通过对施光南声乐作品的分析,特别是作品中民族音乐风格的呈现,以及他对民间音乐素材使用的个性化特征,可以窥探施光南的创作手法和理念。

施光南是新中国成立后培养的新一代作曲家,与聂耳、冼星海同被称为“人民音乐家”。施光南被誉为“时代歌手”,他的歌曲为时代而作,为人民而歌,将广大群众情感的共鸣作为歌曲创作的主题,体现出独特的人文关怀,而深受广大人民群众的喜爱。施光南深深扎根于中国民间音乐文化的沃土,向民间吸取营养进行音乐创作,深耕细作,笔耕不辍。他的声乐作品民族情感浓厚、真挚,意境隽永,音乐形象准确鲜明,优美的旋律回响在千家万户,堪比历史上“凡有井水处,皆能歌柳词”之景象,跨越几十年,依旧余音绕梁,沁人心田。纵观他的音乐创作历程,无论是少年时期歌曲创作起步阶段,还是中年创作旺盛时期,民间音乐始终是他创作的根基和源泉。

一、追溯施光南民间音乐学习之路

施光南出生在一个革命家庭,从小热爱音乐并展现出超人的音乐天赋,中学时期便已经创作了大量歌曲。父亲是个戏迷,养病在家时,施光南便帮着父亲摇留声机,从而聆听了大量京剧各大流派的唱腔,如程派、余派、麒派等,久而久之,许多唱段熟记于心,模仿程派唱腔、河北梆子等惟妙惟肖。据他自己的话说:“我的旋律老师应该说是程砚秋。是程砚秋和其他戏曲演员高超的创腔经验启发了我,是他们‘依字行腔’的原则指引了我,开了我的旋律创作之窍。”①

在1953年全国首届民间音乐舞蹈大会演中,有机会接触到更多民族、地区的民歌和戏曲的施光南如艺海拾贝,痴迷于民间音乐的旋律曲调。1957年施光南进入中央音乐学院附中,开始正式专业音乐学习道路。他更是专注于民间音乐的积累,课余收集、学习民间音乐曲调,研究分析京剧、昆曲及地方戏曲的唱腔,如豫剧、评剧、河北梆子等,熟记于心,积累了丰厚的民间音乐语汇与旋律素材,为日后民族音乐创作风格的形成奠定了扎实的基础。1959年,在进入天津音乐学院作曲系后,他继续搜集传统音乐书籍、资料,如饥似渴地研究各类民间音乐。

施光南的作曲主课老师苏夏教授曾说道:“光南对于传统音乐文化有较深厚的功底的,这对新一代的作曲学生来说并不带有普遍性,他也是经过极大的努力才做到的。”②有了前期广泛的涉猎、坚持不懈的努力,才有施光南在日后创作中的厚积薄发,使他的旋律流淌出质朴纯真的民族风情和清新流丽的艺术气质,感染、鼓舞着亿万中国民众。正如梁茂春所言:“施光南的旋律常常带有一种泥土的芳香,能展现不同地区的民族风情……这种乡土美使他的歌曲常带有浓郁的民族风格和泥土气息,是他的作品深受广大中国人民喜爱的原因之一。”③

施光南在各类声乐作品创作中取得了卓越成就。1963年在南宁召开的音乐创作会议上,中国音协主席吕骥在欣赏了施光南的作品后赞叹道:“一个时代的作者有一个时代的风格、精神、音调……施光南生活在今天,他的作品体现了一代人乐观、向上、充满阳光的时代气象。”④

二、民间音乐的素材应用与艺术形象塑造

音乐是时间、听觉艺术,不像其他艺术形式可以直观描摹、感触到形象,音乐的艺术形象是通过旋律、情感、节奏、速度、语气、结构等进行刻画与塑造的。“艺术形象就是有思想的艺术家从许多现实的生活现象中挑选分析出典型的东西来通过意志加以组织后的产物”⑤。

音乐艺术有造型的功能。施光南认为,作曲家必须通过准确鲜明的音乐形象和听众沟通,进而引发共鸣。因此,他特别擅长通过与感情、环境、神态等有联系的旋律、节奏等进行描绘与刻画,激发听者的想象力,构建起准确、生动的艺术形象。这也使得他在运用旋律造型、塑造音乐形象上准确、新颖、构思独特。施光南在民族音乐风格创作探索的道路上,既像一名山水写意画家,用手中的画笔寥寥数笔便勾勒出绚烂的民族音乐图景,更像一名调味大师,熟悉各大菜系,把不同的食材、配料混合搭配,不断研发出新的菜品,满足人们尝新、尝鲜,品味佳肴的意愿。

(一)民间音乐素材与音乐形象塑造的有机结合

就音乐形象,施光南曾经说道:“从广义的范围来理解音乐形象,我认为时代气息、风格、气质、意境等都属于这个范畴,而且是基本的范畴,是首先应该抓住的。”⑥在大量具有民族音乐风格的声乐作品中,他把民间音乐素材与艺术形象塑造有机结合,使作品鲜活灵动,又富有浓郁的民族气息、地方韵味。

《龙舟竞渡》是一首极具写实性的歌曲,作品气势宏伟,自由奔放,通过节奏模仿、速度变化、旋律造型等,描绘了南方地区端阳佳节龙舟竞渡时热烈、欢腾的场景,让听者仿佛身临其境。

谱例1 《龙舟竞渡》片段

“端阳佳节赛龙舟”此句前部分节奏紧凑平稳,但随后过门处速度突然加快,旋律变化重复;通过整齐的节奏型来模仿划桨时的节奏与喊号声,并与后面“紧打慢唱”的戏曲唱腔自然顺畅衔接,使歌腔更加舒展宽广。此曲经著名歌唱家吴雁泽演唱时,采用高腔山歌中的“真假结合”演唱方法来歌唱“赛龙舟”,此时出现全曲的最高音,龙舟竞赛在紧张、激动的气氛中拉开帷幕。(见谱例2)

谱例2 《龙舟竞渡》片段

歌曲第二部分是一个写实性的段落,人物、神态、动作、情绪等,都通过旋律与节奏准确生动地刻画出来。竞赛中热火朝天努力拼搏的小伙与加油助威的姑娘,在音乐形象上形成呼应,展现出青年人奋发努力、拼搏向上的精神风貌。(见谱例3)

谱例3 《龙舟竞渡》片段

此段旋律始终围绕着骨干音“羽-宫-角-徵”四个音,呈现出典型的湖南地区湘羽音调体系的调式与旋法特征。“汨罗江上”“你追我赶”两句同样注意到了曲调与地方语言的关系,采用了下滑音的处理方式。

进入第三部分,铿锵有力的节奏,一字一音,旋律变化重复,简洁凝练,队员们步伐一致,配合默契。此时江面的鼓声阵阵、浪花飞溅,岸边呐喊助威声、歌声交织在一起,龙舟竞渡在一片欢呼声中结束,呈现出一种积极进取、奋发向上的精神面貌。(见谱例4)

谱例4 《龙舟竞渡》片段

从上述作品中不难发现,施光南的创作并不是各种民间音乐素材的生搬硬套,而是抓住了地区典型音调特点、旋法特征、节奏型、调式节拍等呈现地方音乐风格的核心要素,进行提炼加工,再进行创造性的转化,形神皆备,既保留了民族风格,又形象鲜明准确,将人物、场景、画面通过音乐的铺陈,使听者产生强烈的情感共鸣。如他所说:“我从小喜欢民间音乐,走到哪里我都喜欢听当地的民间音乐。但我从来不用笔去记民歌。我是把它们的特点、色彩、味道融化在脑子里。”⑦

(二)注重词曲之间关系的处理——词曲相谐

《尚书·舜典》记载:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”说明了传统声乐作品中字音语调与旋律之间的关系。我国传统的戏曲、说唱音乐,在词曲关系处理上有着丰富的经验,如“腔随字走”“以字行腔”“字正腔圆”等,都强调在创腔时语言音调、语气、润腔、情感的结合。

宋代沈括在《梦溪笔谈 》中曾指出当时音乐创作的问题。他认为:“然唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣,哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。”⑧只有做到“声词相从”“声意相谐”,才能准确表达出歌词的内容,唤起大众的共鸣,他认为“唯里巷间歌谣”或经过加工的民间曲调才能真正打动人心。

清代徐大椿在《乐府传声》中也谈到旋律写作时处理好字音声调关系的重要性:“故曲之工不工,唱者居其半,而作曲者居其半也。曲尽合调,而唱者违之,其咎在唱者;曲不合调,则使唱者依调而非其字,依字则非其调,势必改读字音,迁就其声以合调,则调虽是而字面不真,曲之不工,作曲者不能辞其责也。”⑨

杨荫浏先生在关于字音语调与音乐的结合关系上也谈道:“若能适当注重字调,同时又能发挥音乐上的独创性,不受字调的束缚,则写成的作品,必然能有更高的价值。问题不是在绝对服从字调或绝对离开字调,不是在音乐上的绝对被动或绝对自由,而是如何能使字调的要求和音乐的独创性——两种好像互相矛盾的东西很好地结合起来。”⑩施光南的创作,始终重视歌词与音乐旋律结合的高度统一,充分考虑到语言、声调、字词与音乐、情感、艺术形象的充分、有机、自然的融合。施光南在大量接触研究传统戏曲、曲艺唱腔的过程中,虚心向民间艺人学习,深刻领悟民间音乐的创腔原则和经验,使他在声乐作品创作中能够很好地处理好二者的关系,让作品的音乐形象更加饱满、生动富有层次。

《金银藤 蔓儿长》这首歌曲,在创作时借鉴吸收了北京地区说唱音乐单弦牌子曲的演唱风格和创腔特点,叙事性的旋律娓娓道来,亲切自然。(见谱例5)

谱例5 《金银藤 蔓儿长》片段

第一句“金银藤,蔓儿长”,伴奏乐器三弦的呼应,仿佛两位唠家常的小院儿邻居,叙述着小院的春秋故事。旋律与北京语言声调结合紧密,“他给小院儿带来了春光”,遵循了北京方言的声调,平仄关系及儿化音的处理,处处体现出民间音乐中“依字行腔”“腔随字走”的创腔规律。北京风格浓郁,字正腔圆。

第二句“蔓儿绕过了张家的廊,蔓儿绕过了李家的墙”,两个对比并列的乐节,旋律上轻巧灵动,金银藤作为小院邻里关系的象征,见证着邻里之间的和谐、友爱。

整首歌曲的旋律,呈现出典型的叙事性特点,唱中有说,半说半唱。如“香味飘进了王家的屋,香味透入了赵家的窗”,采用前半部分说、后半部分唱的处理,说唱结合,歌曲的旋律流畅、字腔结合紧密,语气亲切自然,如聊家常一般,以讲述的口吻,歌颂邻里之间的互帮互助、团结友爱,音乐形象生动鲜明。

“小院春秋”演唱时,采用了“说白”加下滑音的处理方式,这成为歌曲的点睛之笔,刻画出北京人热情爽朗的性格。歌词、曲调散发着浓郁的生活气息,展现出一个祥和、充满欢声笑语的老北京四合院的场景和画面。

这种用旋律、语气、唱法来描绘音乐形象的做法,在其他歌曲中俯拾皆是,也是施光南特别擅长的创作手法。他的另外一首作品《运输队来了新伙计》,吸收了京东大鼓旋律曲调和唱法,将故事性、音乐性融为一体;作品《一筐红苹果》则运用二人转的音乐素材,似说似唱性的唱腔,来赞美军民如鱼水一家亲,具有浓郁的东北地区音乐风格。

三、施光南民族音乐风格作品的类型

(一)鲜明的地方性、民族性风格

施光南的声乐作品,展现的是56个民族的音乐风貌,“以柔美和秀美为特征的婉约性旋律、以健美和俏美为特征的直畅性旋律、富有特定民族或地域色彩风格的旋律以及衬句式旋律是施光南歌曲创作中最具特色的四类旋律”⑪。他曾说道:“我要为全国56个民族写歌,歌颂社会主义大家庭的幸福生活。”

在《军长挑粮上山来》这首歌曲中,引子部分“十里山路哎”,借鉴了江西地区山歌的引腔特点并进行变化,旋律清新甜美。(见谱例6)

谱例6《军长挑粮上山来》片段

歌曲《秦川金秋好风光》,作曲家则糅合了秦腔唱腔中的欢音、苦音两种不同腔系和调式色彩。旋律进行中大跳之后紧接级进式的连续向下,有着典型的苦音的旋法。后面F的出现,借鉴了欢音腔的音阶特征。这些手法在秦腔中是颇为常见的,可见作曲家不仅谙熟秦腔的调式声腔体系,还能在创作中轻车熟路地灵活运用。(见谱例7)

谱例7 《秦川金秋好风光》片段

《吐鲁番的葡萄熟了》这首曲子,施光南并未使用任何一首新疆民歌的曲调,而是精准把握住了新疆民歌旋律、节奏的典型特征。他充分发挥维吾尔族的手鼓节奏并从中提炼出典型的节奏形态,以级进式“缠绕型”的旋律发展手法,让歌曲充满浓郁的新疆风情,又强烈地体现出个人的创作风格。歌曲《我爱祖国的大草原》的字、腔则都散发着浓浓的蒙古族长调的意蕴和情怀,开阔自由的旋律,典型的羽调式加上长调特有的歌唱方法,悠远、辽阔、清新的草原之风扑面而来。

歌曲《塔吉克情歌》,施光南巧妙运用塔吉克民歌的音乐语言,并选择塔吉克民族常用的7/8拍。旋律以级进式为主,起伏较小,迂回婉转,以及调式中升七级特性音的使用,使塔吉克民歌风格跃然纸上、色彩浓郁。(见谱例8)

谱例8 《塔吉克情歌》片段

《最美的赞歌献给党》这首歌曲,具有鲜明的朝鲜族音乐风格。施光南采用朝鲜族典型的三拍子节奏,三段体结构,旋律舒展、热情、明亮,极富律动感,感情层层递进,表达了朝鲜族人民对党的由衷热爱与赞美之情。

从上述作品分析可以看出,施光南对民间音乐素材的应用,已然达到了出神入化的地步,他的旋律如同民间歌手的创作一般,矢口寄兴,源源不断地从笔下挥洒而就。最为难能可贵的是,他从不拿现有的民间曲调改编,而是熔化成自己的音乐语言。他曾说道:“我觉得民间音乐很纯朴,是一种最没有框框的东西,是纯粹的心灵的表白。有了大量民间音乐的积累,当你创作的时候,就能把这些积累充分调动起来。我从来没有拿一首现成的民歌改编改编,变成自己的作品,因为这样的作品是没有生命的。”⑫

在如何使用民间音乐素材这件事情上,施光南还谈道:“吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求‘神似’,而不是‘形似’。除了特殊情况,在创作中我从来不用那种找一首民歌作为‘素材 ’来改编的做法,我觉得这似乎更应算作‘编曲’。这种方法,当选择的民歌原型尚不被人熟悉时,还能给人以新鲜感,否则极易产生雷同化。出路还应立足于创造……要大量、深入、认真地学习民间音乐,吸收传统的精华,化为自己的血肉,把民间音乐的神韵融汇在自己的精神里,在这样的基础上进行发展。这比依附于民歌原型的做法更有新意,创造性更强。”⑬

1961年,正在天津音乐学院作曲系就读的施光南根据《革命烈士诗钞》创作了同名声乐套曲。其中有一首《田仔骂田公》,是彭湃烈士当年在他的家乡广东海陆丰地区搞农民运动时,运用当地的方言民歌填词而成;但原曲调已经失传,施光南看到歌词后,吸收运用广东当地的民歌音调特点进行创作,以此突出歌曲的地方风格。这首新创歌曲后来传到彭湃烈士的家乡,二十年后,不少人误认为这首歌曲就是当年彭湃烈士在农民运动时期唱的民歌。这种“描摹尽致”甚至“以假乱真”的手法,在施光南的创作中不胜枚举。创作《吐鲁番的葡萄熟了》时,由于客观条件的限制,施光南一次都未踏上过新疆的土地,但是歌曲的旋律、调式、节奏等,处处都体现着浓浓的新疆风情。当年吐鲁番火车站以播放这首歌曲作为地方的标志,被误认为是地道的新疆民歌。而写作《月光下的凤尾竹》时,他也未曾去过云南。他的音乐足迹遍布了中华大地,几乎涵盖所有的少数民族,例如具有藏族音乐风格的《美妙的西藏》,京族音乐风格的《京族渔歌》,满族音乐风格的《满族小山村》,黎族音乐风格的《黎寨飞歌》,等等。这也正是他民族情怀的体现以及对祖国的一片赤诚之心。

《荀子·儒效》中说道:“千举万变,其道一也。”千变万化的只是表象,其本质规律是一致的。施光南正是抓住了各地区民间音乐的核心要素,如旋法特点、调式特征、核心音乐语言等,才能如画家手里的调色板,任意调配色彩与风格,信手拈来、下笔成篇。“他创作的很多民族风格的歌曲都与原有的民族风格保持在‘像’与‘不像’之间,有相当一部分旋律都有他自己的旋法”⑭。如梅兰芳先生所主张的“移步不换形”,万变不离其宗,掌握住了音乐的规律,才能创作出程砚秋先生所说的“既熟悉又新鲜,又好听、又好学”的旋律,熟悉的是传统的风格韵味,又能让人感受到新鲜的艺术情趣。

(二)独创性的“综合民族风格”

施光南的作品中还有很多广义民族风格的糅合式创作手法,根据作品的内容,将不同地区、民族的音乐风格巧妙有机地融汇在同一首作品里。如此刻意为之,呈现出一种开放多元的创作思维,形成一种新的风格,极具创新性和强烈的个人创作特征。这种综合的音乐风格,可以理解为泛民族风格,不是哪一个地区风格的具体体现,而是将南北各地音乐风格进行自然的交融,展现出中华民族共同的情感、审美意蕴。汪毓和即指出:“其音调的风格仿佛是综合了南北方地区、综合了汉族与各少数民族地区所共有的新的民族风格,也可以说是施光南创造的、70至80年代的、‘现代中华民族的音乐风格’。”⑮施光南认为:“只要这种新的风格是有广义的民族特色并得到实践考验是有吸引力的,不妨都应给以一席之地……那种不局限于一个地区、一个民族的‘综合风格’作品,必将越来越多。”⑯他在大量的作品创作实践中,准确地抓住了地区民族音乐神韵,融会贯通,将南北风格、不同民族风格进行交会与融合,妙笔生花,用音乐将各族人民的情感与精神紧密连接在一起。

歌曲《在希望的田野上》,是一首南北风格交融汇聚的典型案例。歌曲不仅融合了河南豫剧、皖北地区民歌的唱腔旋律,还借鉴安徽地方戏曲拉魂腔尾音翻高八度的唱法,创作手法新颖独特,音乐情绪热情明朗、欢快又不失抒情,成功塑造勤劳质朴的中国农民的艺术形象,并歌颂赞美了20世纪80年代中国广大农村一片生机勃勃、昂扬奋进的新气象,时代气息浓烈。

另一首《峡江有个金橘林》,则混合了川鄂地区的民歌,尤其是衬腔“啊依呀依哟嗬”,则是借鉴当地“薅秧歌”的唱法和旋律巧妙转化而来。(见谱例9)

谱例9 《峡江有个金橘林》片段

还有一首歌曲《九寨沟风光令人醉》,施光南在创作时充分考虑到九寨沟是一个汉族、藏族杂居区,如果只用一种藏族音乐风格会以偏概全,因此采取了一种综合式多种音乐风格交融的处理方式,将藏族和汉族音乐旋律巧妙交替出现,民族性风格极强,且过渡自然,不着痕迹,旋律之间形成“你中有我,我中有你”,这也体现出中国传统哲学“和而不同”的思想。此外歌曲《立功喜报寄回家》,则既有江南民歌秀丽、委婉的旋律,又有冀东民歌泼辣、俏皮的旋法进行。

施光南对创作有自己的评价:“我认为,有出息的作曲家要致力于创作,而模仿得再好也还是别人的东西。”⑰施光南语言质朴坚定,创作理念明晰。他的音乐创作立足传统,革故鼎新。他对民间音乐素材的吸收消化再创造,是对中国音乐语汇的继承,更是创新发展、弘扬与传播。他更希望把中国的音乐传播到国外去,创作出能够代表民族风格、中国气派的作品,让中国的作品走向全世界。

结语

施光南之所以能够数十年如一日,矢志不移地将创作根植于民间音乐宝库,用音乐作品来表达广大群众的情感和心声,归根结底源于他对人民大众的热爱,对祖国的拳拳赤诚之心,并把这种高尚的情感转化到对民间音乐无限热忱的学习研究实践,用歌声传递人民的心声,与人民心灵相通。正如他自己所言:“要想做一个人民的作家,光是有对祖国的爱还不成,这种爱只能产生毅力和感情,却不能产生内容;还应当很好地了解自己的人民,和他们亲近并熟悉起来。对于有天才的艺术家来说,研究自己人民的人民性就是最好的学习,而对于创作活动来说,最好的用武之地,就是通过艺术形式,把自己人民的人民性再现出来。”⑱他还有着对社会、生活敏锐的观察力和深厚的作曲专业技巧,用音符绘制出中国各地区、各民族人民生活的秀美画卷,歌颂赞美人民的幸福生活和祖国的壮丽山河。民间音乐的养分滋养了施光南的音乐创作,同时他也充分关照时代的音乐语言特征,在时代的潮流中凸显民族音乐语言的独特魅力和民族情韵。