生机论美学：从德勒兹到朗西埃

郑海婷

一、问题的源起：艺术自律论与再现的勾连

艺术自律观念由来已久，如今已然成为一个不言自明的通用概念：自律意味着艺术与社会分离，与一切外在目的脱钩，“每一种艺术都遵循其自身的内在逻辑，遵循自身媒介的规律”（Rancière，“From Politics to Aesthetics”20）。无论是亚里士多德《诗学》中对悲剧的处理，还是现代主义理论家对马拉美、康定斯基的解读，都秉持了这样的艺术自律观念。但是，问题恰恰就出在这个不言自明上：在亚里士多德，艺术自律是其诗学体系的重要组成部分，艺术自律、有机整体和虚构理性相辅相成地构建了再现体系；另一方面，我们现今所认识的艺术自律主要来自现代主义的理论建构和大力推广，然而现代主义却是在“反再现”的旗号下推举出艺术自律论的。——如果这是同样的一个“艺术自律”，那它与“再现”的关系为什么却走向了截然相反的方向？

实际上，并非现代主义不识亚里士多德，而是现代主义的艺术自律论有着不同的脉络，其直接来源是吸收了黑格尔、谢林和叔本华等人思想，将德国古典美学和观念论传统汇入己身的浪漫主义诗学。然而，虽非直接来源，浪漫主义自律论与亚里士多德诗学却仍然存在着千丝万缕的关联。二者都使用了有机生命体的隐喻作为文学的理想构型，亚里士多德将整体类比为身体或活物，浪漫主义将整体理解为有生命的植物，这里面既有区别又有联系。一方面，对亚里士多德来说，自然仅是造型的模型；而在浪漫主义，自然成了作品的力量。在泛灵论的影响下，浪漫主义有机论把作品的力量构想为有机植物的生长力量即自然的力量，用以对抗亚里士多德模式中对模仿的依赖。浪漫主义区分了“从外部施加规则而获得的机械形式”（艾布拉姆斯334）和“单单通过与自然生长的类似过程而形成的有机形式”（334），使用生长的植物有机体的隐喻，强调作品是一个自生系统和独立的生命体，用生命和生长的观念对抗无生命的机械主义。另一方面，与亚里士多德一样，浪漫主义自律论中的“自然”仍然以有机自治为目的。浪漫主义把作品看成“根据有生命的宇宙的秩序”（艾布拉姆斯352）组织化的整体，主张诗人要通过想象力的综合作用使诗中各部分“对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐”（179），从而构成一个“统一了的多样化的复杂体”（346）。在这种调和（mediation）的观念中，自然的生长力量导向预定的整体，有机体成为“把总体化、合并化、整合化、抑制与分裂的机制强加在器官上的组织”（史密斯298）。哪怕调和之后的众多仍被视作众多，但这样的“众多”却是给定的，由“众多”所合成的整体也是预定的。显然，浪漫主义的“反再现”是有所取舍的，在此基础上提出的自律的纯文学观念，与再现体制之间不可避免地存在着难解难分的暧昧关联。最终，艺术自律论发展出了一种文学的内在感觉逻辑，作品被要求专于自身精雕细琢；实际上仅仅“放弃模仿的规范和等级制”（Rancière，The Flesh of Words148），却仍然保留了“再现的形而上学”（148），保留了“建基于其上的‘自然’”（148）。

作为反再现的理论家，吉尔·德勒兹和雅克·朗西埃不约而同地将美学思考的矛头指向了这种流传甚广的艺术自律观念。他们都主张再现的本质是同一性的他律逻辑，再现框架内不可能有真正自律的艺术。在德勒兹看来，同一性对差异的优先地位构建了一个井然有序、等级森严的再现世界；对再现／表象（representation）的承认固定了思想的流动，使思想不能够思考差异。他的差异哲学致力于改变这种关系。而在朗西埃看来，艺术的再现体制运作着等级制的逻辑，构成了对思想和创作的束缚；只有在以平等逻辑扰乱等级制运作的美学体制中，艺术的政治才是可能的。如何理解艺术自律？它是否可能摆脱与再现及有机整体的纠缠？在此基础上，又如何理解艺术的现代性？针对主流版本艺术自律论的反再现困境，两位理论家都进行了深入思考并作出了系统回应。

二、德勒兹：用生命的诗学取代有机构造的诗学

德勒兹主张先验经验论的方法，把经验设想为问题性和偶然性的，追究实际经验构成的基因因素，而非静态的可能性条件。对这一动态过程的追究也使德勒兹又将自己的方法称作“建构主义”。可以用两个公式来表示：真实（real）＝现实（actual）+潜在（virtual）；潜在↔现实↔潜在（Deleuze，Difference and Repetition208—211）。现实和潜在都是真实，二者的可逆运动是生成的图式。现实与潜在的交互作用共构了生机论的动态真实，保证了变化的连续性，即差异①的永恒回归，为德勒兹对再现的批判提供了强有力的形式。在此，一种真正的生机被重新引进，思想本身成为对大写生命（Life）②的信仰与讴歌。德勒兹直陈：“迄今为止我所有的作品都是生机论的（vitalistic）。”（Deleuze，Negotiations143）

真实是一个生成的过程，其中包含了无法被再现的纯粹差异。从这种基本认识出发，德勒兹重构了“先验场域”和“主体”。首先，可能性是在服从不悖反原则的前提下所展开的一切变化，事物的所有可能性都处于已现实化的经验层面，已经耗尽所有潜能。必须用“潜在”来取代再现性的“可能”，探究“致使差异差异化的潜能”（杨凯麟，导论14—15）。德勒兹主张“先验”是真实经验而不仅仅是可能经验的条件。这样的先验朝向潜在，离开已无潜能的现实经验场域，从再现体制的可能性出走，进入一个充盈着潜能的潜在时空（10、20—21）。其次，德勒兹将生命思考为生成而不是存在，每一个生成都有它自身的绵延，即在生成中起作用的各种力量之间关系的相对稳定性；我们自身也只是一系列关系偶然融合而产生的偶发现象，是一个持续变化的力量装置。任何存在都是关系以及关系的结果。将这些思考导入美学领域，通过引入“潜在”和“生成”（即生成差异）的观念，德勒兹摒除了传统艺术自律论的有机性，导向了一种非有机的（non-organic）作品本体论。他用“机器”和“机械”的对立来取代浪漫主义“有机”和“机械”的对立：“机械是一种自我封闭的运动，它只是空转，从不转变或生产自身。而机器式的生成则与它所不是的东西相连接，从而转变并最大化自身。”（Colebrook 57）“机器式的生成”直接用带走一切形式的混沌之力制造自在差异，对抗有机统一体的观念。作品超越对现实的再现，追踪存在于实体和理性原则之下或之前的分子性③的不确定区域，进而构建起作品内在的大写自然：一个生成和此性（haecceity）④的世界，一个意识和理性缺失的无偏好的非人称（impersonal）⑤世界。通过用内在的大写自然对抗浪漫主义有机论和谐的本有自然⑥，德勒兹拒绝了施加在作品之上的任何法则。

在阐释弗朗西斯·培根去形象（defiguration）的绘画技法时，德勒兹借用德国美学家沃林格《抽象与移情》中的重要观点——艺术作品本质上就是抽象线条的运动——重新理解了作品的生命：“沃林格找到了这一疯狂线条的公式：它是生命，但却是最奇异、最强烈的生命，一种非有机的生命力。”（Deleuze，Francis Bacon129）不同于浪漫主义走向调和的自然力量，在德勒兹这里，抽象线条就是作品内在性的大写自然，线条是力的内在方向，是构成作品的强度的逃逸线，“抽象线条对作品来说正是最内在的；它是作品的神经和生命”（Nabais 4）。艺术描摹生命之线，通过与给定形象进行歇斯底里的斗争来自我塑造，用非人的、非有机的力量来对抗形象的有机性。形象逃离自身，打乱自身，清空自身，“以便成为一具无器官身体，从而回归到非有机的生命”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”5）。作品的生命实验转向对一种新的“自然”的积极体验，使艺术和文学对经验中的活力和变化开敞，重新定义了再现的世界。

在此过程中，德勒兹通过改造斯宾诺莎的情动理论完成了对有机本体论的关键一击：用“强有力的、无机的情动”对立于“个人化的、有机的感觉”（Deleuze，Essays131）。斯宾诺莎哲学中的“情动”（affect）指物与物之间不断影响与被影响的状态，涉及事物的动静快慢，进而根据这种动静快慢来定义身体。德勒兹承接了斯宾诺莎“一切形式都是对生命（即使是材质的生命）的限制与衰弱化”（杨凯麟136），需要“以运动的无限性来取消形式或使形式成为不可能”（137）的思考；同时又将情动放在先验经验论“生成”的问题性里加以阐述，侧重于强度差异所引起的改变，并不完全是斯宾诺莎的定义。德勒兹主张“以生成、强度来将身体定义为影响或被影响的力量”（Deleuze，Essays131），身体不再是任何实体，而是“介于两种状态间的差异经验绵延”（杨凯麟104），意味着情动能够表现的不是被影响之后的身体，而是影响、改变与触动本身就成为身体：“能影响与被影响到何种地步，或能差异与改变到何种地步，就能定义身体到何种地步。”（104）这种改变或行动力的极致就是身体的界限，就是身体本身。

在情动之中，一切生命及其元素都被置入潜在与现实的可逆运动，从而也实现了对主体和形式的拒斥。其一，非人的情动。“情动并不是从一种体验状态向另一种体验状态的过度，而是人的非人生成。”（Deleuze Guattari，What is Philosophy173）在情动中，主体速度加快，情感温度升高，进入生成的动态过程，带出独特的无限变化之线，导向了主体的瓦解与重构：“情动的力量将我一扫而空。”（Deleuze Guattari，A Thousand Plateaus356）其二，强度的情动。形式被情动所取代，作家的创作总是“不合句法的、不合语法的”（Deleuze Guattari，Anti-Oedipus133）：“语言不再被它所说的东西规定，更不被赋予其意义之物规定，而是被使它移动、流动和爆炸的欲望所规定。”（133）文学作品是情动强度的书写，作家所创造的是情动和强度的语言，他所表达或展现的不是人物的心情和感受，毋宁说是两种状态间的差异与强度变化。情动强度所引起的自在差异成为文学“健康”的指标。康斯坦丁·V·庞达斯指出，在德勒兹的美学中，强度就是情动，就是感觉，代替了传统美学分析的“形式”概念：“当德勒兹在他的美学中用感觉代替形式时，强度被赋予了优先地位。艺术家所追求的正是感觉。感觉与那些不具形之力的强度密切相关。感觉就是情动”（Parr 132）。

将生成性的情动引入美学思考，德勒兹构建了一种“纯粹情动”（pure affect）和“纯粹感觉”（pure sensation／pure sensible）的本体论。这是一种非人称的、前个体的感觉，“一种对立于教条‘观念’的、不受条件限定的感觉”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”7），“非意指（asignifying）的感觉”（12）或“无感感觉”（unsensed sensation）（Rancière，The Flesh of Words150），它并非来自“我思”主体的决定，而是被从本体论角度理解为一个非有机的装配、一个诸多感动（percepts）和情动的团块。艺术的非再现性操作开启了一段生成关系：描摹从一种现实状态反现实化到潜在，再从潜在现实化到新的现实状态的过程。然而，一旦完全现实化，就必然落入再现体制。因此，艺术的线程必须在完全现实化之前停止，追寻那认知之前、意义之前的感觉：“感觉在意义的门槛处打开，［……］感觉发生在认知之前［……］感觉是一幅画的观众或一首诗的读者从形象或主题设计中识别出意义之前，就能打动他们的东西。感觉具有一种富有成效的引起变形的力量，可以破坏使它被感觉到的表象。”（Parr 244）作为纯粹感觉的艺术，拥有了最大的力量，能够促使不可见者可见。这就是艺术的任务：“在艺术中，且在绘画如同音乐中，无关乎形式的再生产或发明，而是关乎力量的捕获。正因如此，没有任何艺术是具象的。”（Deleuze，Francis Bacon56）

既抛弃了模仿的规范和等级制，又拒绝了再现的形而上学：德勒兹完成反再现的双重操作，提出纯粹感觉的艺术自律论。他主张自律的艺术作品就是纯粹感觉，在其自身形成一个自主的身体：“艺术作品是一种感觉的存在物，而不是任何别的什么：它自在地存在。［……］艺术家创造感动和情动的众多团块，然而，创作的唯一法则是，这复合体必须靠自己就站得住脚。”（Deleuze Guattari，What is Philosophy164）当下的诸多感动和情动结合成感觉的团块，艺术作品以纪念碑的形式将其保存下来：“每一件艺术作品都是一座纪念碑，但这里的纪念碑并不是纪念过去的东西；它是当下感觉的团块，仅凭感觉自身而得以保存，并赋予事件一个赞美它的复合体。”（167—168）德勒兹强调，纪念碑自我保存的行动是一种非人称的、中性的形式，一种集体的形式，与任何生活经历无关，不存在想象、记忆或梦想：“我们不是利用童年记忆来写作，而是借助众多的童年团块即当下的生成儿童来写作。”（168）

在德勒兹的生机论中，大写生命并非超越性的存在，而是作为一个内在的生产和创造过程在发挥作用；大写生命按照反现实化的逻辑来运作，从而超越有机的身体。从主体逃逸而出的非人称力量随着“根茎”的分布扩散而四处游走，勾勒出非有机生命体的脉络，取代了纯文学的有机整体。文学和艺术不再是生命的再现，而是生命的转变和扩大。死去的仅仅“是有机体，而不是生命”（Deleuze，Negotiations143）。在这种生机论的视野中，培根的《尖叫教皇》（Screaming Pope）不是再现世界的恐怖，也不是隐喻人类难以忍受的处境；而是用一个不具任何形象化意图的纯粹形象，呈现身体对自身的逃离，表现在世界下面起作用的各种流的存在。卡夫卡不是借“某人像昆虫这个隐喻”来创作，而是借“生成昆虫”这个变形来创作，把这个关于变形的故事“变形为变形力量的展示”，“这种不确定或变形的力量”（Rancière，The Flesh of Words153）就是一种分子多样性的力量，一种去主体化的非人称力量。德勒兹的解读将再现式的消极阐释转变为生机论的积极面向：培根或卡夫卡在作品中所表现的不是许多评论所说的对生活的恐惧，毋宁说是对生命的热爱，表现出非凡的生机。

问题随之而至：德勒兹试图把艺术和文学“带回到其与再现世界的根本断裂上”（Rancière，The Flesh of Words151），追踪的是逃逸线所去往的不可辨识的中域（milieu）⑦，但是，这潜在场域只是一个纯粹生成的不确定区间，一个没有理性和原则也没有结构和方向的场域，驻留于这个场域的艺术与文学的生命实验如何能够确保不陷入一场无止境的混战，如何确认自身，又如何保证其政治性？德勒兹没有一味放任自流，而是为美学设计了专门的方案。

首先，用“少数化”来规定生成的方向，保证生成不被主导力量吸纳或利用。情动可能产生歧义的、激进的主体，也可能只是对商品化和异化主体性的强化。德勒兹主张创造性的艺术作品所吸纳进来的潜在必须不是任何现实的潜在，而是“绝对外部”或“空位”。德勒兹说：“没有哪个结构中不存在虚空的场地，正是这场地使一切都运作起来。”（Deleuze，The Logic of Sense51）处于潜在界面的“空”在现实中没有相应的位置；唯其如此，它们的现实化才能够在既定规则中引入脱位和断裂，从而对抗陈旧的规则和见解。具体操作上，德勒兹用“少数化”规定生成的方向，主张逼近语言的极限，迫使其结巴，在语言内部生产外国语，以保证情动能够偏离甚至打破主导意义。

其次，随着德勒兹美学思考的逐步深入，他对美学进行了更为专门的处理，与哲学思考进一步区分开来。德勒兹从先验哲学中清除了可能性，然而在其美学的概念剧场中，出现了一个富有深意的转折：通过“虚构”（fabulation）⑧的概念将先验经验论的“潜在”处理为美学上的“可能”。在《什么是哲学？》中，德勒兹将艺术视作潜在事件的纪念碑，他写道：“纪念碑并没有现实化潜在事件，而是将其整合或具体化：纪念碑赋予潜在事件一个身体、一个生命、一个宇宙。［……］这些宇宙既不是潜在的，也不是现实的；它们是可能的，作为美学范畴的可能……”（Deleuze and Guattari，What is Philosophy177）艺术的创造不是为了现实化潜在，而是为了获得并重新加入潜在，进入生成运动之中，使非现实化的那部分事件变得可感（Nabais 294）。事件总是站在潜在一边，而艺术则是站在可能一边。需要指出的是，“作为美学范畴的可能”不是再现的可能，也并不局限于纯粹潜在的领域；它不是潜在的实现，而是自在的存在，是对可能性的固有存在的肯定，用可能性为潜在事件提供了一个世界（296）。这是对尚未到来的人民的虚构，这个未来的维度被铭刻在“可能性”的概念中：每一个艺术作品的宇宙都是一种可能性的创造，同时也是一个朝向未来的运动，使未来变得可感。纪念碑是“未来的庆典”，“将事件具现在纪念碑的可能性宇宙中，通过艺术经由感觉和情动的团块所实现的保存行动，为未来的感觉赋予实感”（297）。

实际上，这也是一个逐步用“虚构”取代“少数化”的过程。如果说“少数化”是对再现体制的破坏，与再现渐行渐远，那么，“虚构”就是与未来的连接，给予文学一个乌托邦的愿景。我们从德勒兹不同时期的美学论述中可窥一二。比如，同样是朝向非人的生成，为什么格里高尔的死亡是失败的生成（《卡夫卡：朝向一种少数文学》，1975），而巴特比的死则是新健康的发明，召唤了缺失的人民（《批评与临床文集》，1989）？是什么造成了德勒兹所理解的卡夫卡和梅尔维尔文本中生成事件的不同结果？很明显，德勒兹对卡夫卡《变形记》分析的重点在于少数语言的创造，而他对《巴特比》文学句式的分析则聚焦于生成关系的开启。卡塔琳娜·纳拜斯（Catarina Pombo Nabais）指出，这一关注的变化体现出德勒兹对文学与生命关系这个根本问题的思考发生了伦理转向。（Nabais 347）在德勒兹这里，生命并不总是与城邦相关。如果说《卡夫卡》中的生命更接近城邦的政治，那么，相较之下，《巴特比》中的政治则更接近于生命可能性的创造。巴特比的虚构是“关于巨人的虚构故事”，无关乎人物平庸与否，他们“不改变其所是”，但却“变成了巨人”：“仿佛被一种任何已体验过的感知都无法企及的生命所扩充。［……］无论平庸还是伟大，他们的生命力都如此强大，以至于他们不会是按部就班的人物，也不会是过往体验过的人物。”（Deleuze Guattari，What is Philosophy171）文学的虚构将人物带入生成的非确定性区间，一种视像（vision）之中。这一视像与未来人民的虚构景观相沟通。情动强度与力的运动通行于字词之间，在字词的界限处，启动形象的投射，这是未来集体的认同形象，这种集体是一个特定的伦理共同体的基础。巴特比占据了一个弥赛亚般的先知位置，站在潜在与现实的分界线上，看见了即将到来的人民（Nabais xix）。

有机体死去了，迎来的是生命。德勒兹的生机论美学基于反再现的立场，将“感觉”重构为“纯粹情动”和“纯粹感觉”，打破自律与有机统一体的传统连接，从再现的可能性出走，为文学打开潜在的巨大空间。与此同时，德勒兹对文学与生命关系的认识也经历了从少数化政治到可能性政治的转变，通过“虚构”开启了文学与未来连接的通道。这就是德勒兹所理解的艺术现代性：将潜在从其现实化状态中解放出来并假定其“有效性”（Deleuze，Essaysxxvi），潜在的解放为文学带来了“全新的叙事方式”（xxvi），生命的诗学取代了有机构造的诗学。

三、朗西埃：从纯粹感觉的自律到生命的自律

德勒兹所开启的潜在场域的文学潜能令朗西埃深深着迷。他在生机论的线索上跟进德勒兹的思考，聚焦于现代文学破坏再现式连接的新能力。朗西埃写道：“与有机体相对的不是无机体；而是作为力量的生命，它在身体中流通，超越了身体的极限，破坏了思想与其效果之间的关联。”（Rancière，The Lost Thread103）然而，朗西埃并不满意德勒兹的艺术自律论，指出德勒兹本人并没有解决其所谓“建立在感觉的他律逻辑基础上的自律作品的矛盾”（Rancière，The Flesh of Words152）：“如何能想见在无意识中废除意识呢？这种形而上学的困境被转置为一个诗学问题：如何以作品形式将被解放出来的诸多思想物质的原子连接在一起？”（150）通过聚焦到德勒兹对现代作家作品的解读，朗西埃发现了德勒兹反再现的自律论中存在着诸多自相矛盾之处。

首先，在高唱非人称性的文学力量之时，德勒兹又将这种力量寄托在故事的主角上，使其成为生成的操作者和象征。“他的分析总是以故事中的‘英雄’为中心”（Rancière，The Flesh of Words154），这导致德勒兹对这些承担和执行反再现功能的原型人物过度赋能；例如巴特比被塑造成将我们自父权法则中解放出来的基督，具有发明未来人民的虚构能力，然而他只是一个既没有地位也没有权力的底层书记员，一个面目模糊的小人物。德勒兹的反再现分析总是不可避免地向英雄的诗学回归，模糊甚至限制了分子性概念的领域。其次是对短篇文学作品的偏爱。《变形记》《巴特比》等自不赘言，这些作品的统一依赖于人物轨迹的连贯。有意思的是，德勒兹将这种偏爱带进了对普鲁斯特《追忆似水年华》这一大部头长篇的分析中。朗西埃认为，德勒兹《普鲁斯特与符号》的主要努力就是思考《追忆》的连贯统一。普鲁斯特主张“那些不由自主地出现在脑海中的过去的图像远比有意地回想起的记忆要重要得多”（霍兰德11），遵循这一思路，小说叙事将主体从经验中剔除，成为非人称的写作。但是，普鲁斯特没有将他的观念贯彻始终，随着写作的推进，普鲁斯特越来越多地对过去的时光加以控制，或试图从中提取出某种意义。德勒兹对此视而不见，有意识地选择将普鲁斯特最初的主张贯彻下来并据此去建构非人称的复杂性哲学理论。在他的解读中，叙事者被替换为“生产‘非自主’时间关联网络的写作机器”（霍兰德11），一个精神分裂的叙事者。他将作品与疯狂等同起来，“把作品连贯性的来源从生活世界的统一转移到疯狂叙事者内心世界碎片式的统一”（Nabais 308）。在朗西埃看来，德勒兹竭力净化普鲁斯特写作中的有机模式，这必然只能是他一厢情愿的故意曲解。德勒兹的自律仍然难逃与他律的纠葛，将文学空间同化为临床空间，本质上不过是用“疯狂之父”取代了再现诗学的“律法之父”（Rancière，The Flesh of Words163）。这就是德勒兹对“句式”（formula）的操作——用再现的程序来达成反再现的目标——导致德勒兹的反再现时常陷入自我悖反之中。这种诉诸人物的做法表明，德勒兹的文学分析仍然依赖于模仿的形而上学，他不过是将亚里士多德诗学中处于第一位的行动，替换成了人物。朗西埃断定，德勒兹以文学形而上学来反对再现诗学的尝试是混乱且不连贯的，关于艺术自律，德勒兹所探讨的哲学上的解决方案未必适合小说。（151—152）

朗西埃发现，与德勒兹将生成性寄托于角色不同，现代作家选择将生成性献祭给故事：福楼拜最终臣服于情节的叙事逻辑，感觉事件只出现在故事的间隙（《爱玛·包法利》）；普鲁斯特按照亚里士多德平稳运转的有机体模型，将顿悟的瞬间安排进作品的美好总体性里（《追忆似水年华》）；伍尔夫直面叙事逻辑和感觉事件之间的矛盾，把情节压缩简化到最低限度，却也仍然需要用她的人物赛普蒂默斯的死亡来回应再现的暴政（《达洛卫夫人》）。尽管微感觉事件的洪流构成了现代小说家关注的真正焦点，但因果叙事的逻辑最终胜出。现代小说确实出现了用感受强度的逻辑取代行动的情节逻辑的现象，但是这一取代并未使小说成为感觉的纯粹存在物，而是将小说的世界呈现为“感知和思想、感觉和行动的混合织物”（Rancière，The Lost Thread17）。朗西埃质问道：“纯粹感觉的情动能够思考，但肯定不能够写作。”（Rancière， “Is There A Deleuzian Aesthetics？”12）不存在孤立的无机成分，作品不是精神分裂。对朗西埃来说，现代小说架起了纯粹感觉的此性和再现体制的情节这两个世界之间的桥梁，他主张对立的双方在小说中异质共存，缺一不可。现代艺术作品将自身呈现为一种矛盾的形象，一个被共识逻辑和歧义逻辑之间不可消解的冲突所撕裂的“真实”世界。朗西埃把这种冲突描述为位于现代文学核心处的“辩证法”：“新小说的本体论是一元论，但它的实践只能是辨证的：它只能作为一种紧张关系存在于非人称大写生命的伟大抒情与情节的安排之间，除非以暴力牺牲为代价，否则这种紧张就必须用妥协来加以调节。”（Rancière，TheLost Thread62）

这种“妥协”的观念不得不面对立场倒退的质疑：如果小说中反再现的成分总是被再现框架所吸纳，那从整体层面来看，其反再现又有何效力？如果现代艺术作品“总是背离断裂的纯粹性”（Rancière，The Flesh of Words151），将自己建立在“自律与他律的无尽矛盾之中”（150），我们又应该如何看待其自主性？难道前面提及的这些被奉为文学自律的典范作品也都不是自律的吗？朗西埃指出，现代主义和德勒兹的困境恰恰说明：艺术自律无法孤立存在，所谓的自律总是伴随着他律的另一面。根本上，没有艺术的纯粹自律，只有审美经验的自律。这里，朗西埃在其美学革命的框架内对自律概念作了意味深长的移转，进一步标记了他的生机论美学与德勒兹的相异路径。在美学体制内，艺术的生产成了生命的自我表达，这是生命的自律。“艺术美学体制的关键公式是，艺术是一种自律的生命形式。”（Rancière，Dissensus118）

在朗西埃看来，对自律的解读不应等同于艺术或审美与社会的割裂，而是需要联系上康德“无利害关系”和席勒自由游戏的“审美状态”的脉络，把理性与感性对立的负面性转化为解放的正面性。康德说“美无关概念却予人普遍愉悦”，表明审美判断不服从于概念规定的直观，这颠覆了传统上将主动理性置于被动感性之上的等级划分，已经意味着与再现逻辑的根本决裂。一方面直接表明了施为与感受之间不再有任何对应关系和确定性联系；另一方面也将“美”确定为施为与感受这两个感觉机制之间脱节的共同体的表现。席勒在《审美教育书简》中将康德的审美判断激进化：“美之为美，是因为它既不是认识的对象，使感觉服从于知性法则；也不是欲望的对象，使理性服从于感觉的无政府状态。这种客体相对于任何认识或欲望力量的不可用性（unavailability），允许主体感受到一种自律的体验，一种官能的‘自由游戏’。”（Rancière，“Sublime from Lyotard to Schiller”9）这是一种“权力缺失”的状态，成为一种新的感性分配：“它远不是像革命力量所做的那样，简单地把‘知性的力量置于感性之上’的分配翻转过来，而是使这种分配失效。”（13）由此，美学划定了一个专门的空间，在这个空间中，思想和感觉共存，并指向新的共同存在方式。审美经验打开了设想一种新的普遍性形式和一种新的解放人性的可能性。席勒将只有头部没有躯体的雕像《女神朱诺的头像》（Juno Ludovisi）推举为“自由表象”，进一步提示了审美状态中矛盾共存的意义。“雕像的自由表象以其魅力吸引着我们，同时它自足的庄严又使我们与之保持距离。这种相反力量的运动使我们同时处于完全宁静和极度激动的状态之中。”（Rancière，Aesthetics and Its Discontents98）在朗西埃看来，席勒的解读揭示了美学体制原初的悖论：一方面是艺术与生活相融合，直接成为一种生活的形式；另一方面是艺术作为一种抵抗的形式，将自我封闭在自身之中，拒绝融入生活。这种若即若离的暧昧状态恰恰是美学的政治所需要的：一种收放自如又自我弃绝的永恒动态，既能够将审美经验推向集体生活的重构，又能够将审美感性力量从其他经验领域回撤。美学的政治就建立在两种状态的永恒张力中，更确切地说，通过将知性法则和感性法则的关系转变为能力间的冲突，在想象力和理解力之间制造“歧义”，把不可能性从虚构理性的可能性连接中解放出来，提示了所有人的平等，即所有人都具有同样的能力，能够用公共辩论的通用语言，把他们各自的个体经验作为共同经验表达出来。这样，在一切关系悬置的时空中，任何人的能力都能够得到展现，成为架构集体生活新形式的原则。朗西埃指出，席勒由此将康德建立在和解基础上的“审美共通感”推进为“歧义”的共通感，美学体制内的艺术也由此成为一种自律的生命形式。这就是朗西埃所理解的审美自律和审美共同体：“艺术的美学体制以某种方式建立起艺术的识别形式与政治共同体的形式之间的关系，［……］美学上的自主性，并不是现代主义所推崇的那种艺术‘创作’的自主性。它是感觉经验形式的自主性。这种经验，显现为一种新的人性的萌芽，一种个体与集体生活的新形式的萌芽。”（32）

“艺术美学体制所呈现的自律并不是艺术作品的自律，而是一种经验模式的自律。”（Rancière，Dissensus116—117）这种自律“被证明是一种生命的自律，艺术在其中并非独立的存在——艺术产品实际上是生命的自我表达”（118）。它需要担负比现代主义的忠于媒介，或者德勒兹遁入精神之中的纯粹感觉更多的东西，如席勒所说，美需要同时支撑起美的艺术和生命的艺术的双重大厦。朗西埃写道：“对再现秩序的破坏与视觉艺术中对形象的抛弃是完全不同的。它是对铭刻在感知和构思的各种形式中的等级秩序的破坏，是（用我的话说）对整个‘感性分配’的破坏。这种对感知和构思艺术实践的形式的颠覆，就是我所说的美学革命。”（Rancière，Modern Times35—36）

在此意义上，艺术所创造的情动和感动要参与到重新框定人类生活经验的整体事业中去。这才是朗西埃所理解的“反再现”。这种反再现的观念，把朗西埃引导向去把握作品本身及其一般语境中内在的感觉逻辑，探讨艺术实践的感觉机制，其内蕴的异质性、谱系关系与生成特质。最终，他的文本阐释向我们展现了现代小说所上演的不同生命形式之间的斗争。例如福楼拜《淳朴的心》开篇那个看似多余的墙上的晴雨表，在朗西埃看来，就提示了老仆对阴晴风雨的关注，而她的关注是为了更好地服务于她的主人。这样的细节恰恰体现出老仆对服侍工作的热情和投入。这就是晴雨表的意义：晴雨表这个平平无奇的存在囊括了一个完整的感性世界。它证明了，这是一个感性共存的世界。这是伟大的民主：“毫无用处的晴雨表的指针标志着感性经验能力之分配的剧变。”（Rancière，The Lost Thread13）老仆以自身感受之强度引动感性裂变，告诉我们任何人都可以是平等的，任何人的感受都有可能产生足够的强度，使其体验完全不同的生命形式：“最卑微、最不起眼的存在从此被赋予了世界的伟大强度：它有能力把日常生活变成激情的深渊。”（13—14）朗西埃关注的是，恰恰是这些幽微的细节和最为微末的小事，成了两个不同世界的交会点，通过它们，现代小说展示了在个体化和非人称化的分界线上对生命的探索，这是感性共存的伟大民主。

现在，我们可以更好地理解德勒兹致力于反再现的文学批评为什么始终与再现纠缠不清。首先，德勒兹对感觉纯粹性的坚持，导致他钻了牛角尖，走进一条死胡同，这是一种“被历史反复证明并不存在的纯粹性”（Rockhill 69）：“可感物无法挣脱再现的寓言。”（70）其次，德勒兹在再现逻辑和反再现逻辑之间作了明确区分，将自己的哲学项目和文学阐释建立在这种明确区分之上，使反再现的纯粹感觉成为凌驾于作品之上的强大思想影像。以上种种都证明了德勒兹“对美学体制的逻辑及其与艺术再现体制矛盾关系的根本误解”（70）。德勒兹的努力只能是徒劳的，再现与反再现之间的矛盾共存才是现代艺术作品的真正面貌。“德勒兹把艺术作品的全部力量悬停于‘纯粹’感觉中”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”13），从而构建“反逻辑转向的连贯性”（13），把艺术作品变成“美学宿命的一个单纯寓言”（14）。朗西埃指出，对作品有机性的彻底拒绝只能是德勒兹的艺术理想，只是他为现代艺术作品所构建的“单一的逻辑或反逻辑”（13）。“并不存在从小说家的句子中汩汩涌出的流动的生命实体（substance）。生命的‘实体’只能被说成是几种表达体制之间的紧张关系。”（Rancière，“Thread of the Novel”206）德勒兹为现代小说建立起纯粹感觉的本体论，朗西埃结合感性分配的理论用“异识体”（dissensual figure）（Rancière，The Emancipated Spectator58）取而代之：单凭情动和感动的瞬间无法构成小说的虚构整体，小说需要不同感觉团块叠加碰撞制造歧感，形成一个异识体，“将给定的形式或身体转化成新的”（66）。

离开德勒兹，朗西埃发展出自己对现代主义的独特诠释，从纯粹感觉的自律论转向美学体制的辩证法。在其美学体制的阐释中，关于艺术自律的传统概念被移置替换为生命的自律，现代主义被理解为一种矛盾的诗学，取代了再现式的古典诗学秩序，也批判地回应了德勒兹彻底反再现的生命诗学。文学的生命始终处于再现与反再现的两极之间，推至任何一个极点，文学都会陷入自身的混乱之中，走向终结。美学革命同时确立了艺术的自主性，以及艺术形式与生命形式的同一性，这是艺术美学体制的构成性悖论。（Rancière，The Politics of Aesthetics26）如我们在福楼拜、伍尔夫、普鲁斯特这些伟大小说家的作品中所见，这一矛盾并没有使文学成为不可能，反而促成了无数试图处理两个明显不相容原则的令人印象深刻的尝试。“如果文学继续存在，那并不是因为它的矛盾得到了解决。恰恰相反，这是因为这些矛盾已经被公认为文学存在的基本原则，并再次投入使用。”（Rancière，Mute Speech22）朗西埃断言：美学体制内的文学和艺术正是借此暧昧性而生长，现代主义的生命诗学是感性共存的矛盾诗学。

结 语

本文探讨德勒兹与朗西埃生机论美学的对话与潜对话关系，进一步勾勒出他们在艺术自律问题史和当前语境中的独特位置。德勒兹纯粹感觉的本体论为作品建立起内在的先验逻辑，继而以寓言的方式来解读特定的作品；而朗西埃则聚焦作品本身，专注作品中美学元素的特定组合。与德勒兹理论架构之间的复杂关系，揭示出朗西埃项目中固有的紧张：德勒兹的哲学美学项目建立在再现和反再现的明确区分之上，而朗西埃则强调再现与反再现之间的悖反和撕扯是现代文学的本质特征。朗西埃质疑德勒兹将自身强大的思想影像强加于作品，这种批评无可厚非；然而，我们还须认识到，德勒兹的阅读本身就遵循着反现实化的程序，照本宣科从来不是他的旨趣。更多地关注文本所开启的关系，以及这种耦合如何开启全新的问题，从而创造新的平面——这才是德勒兹的生机论所真正打开的面向。实际上，朗西埃也正是在此基础上重新出发，生产出意义的变奏和表现。作为德勒兹美学极具挑战性的读者，朗西埃再次启动了德勒兹的思想，将他的哲学和美学思考扣合上美学革命的脉络，进一步落实了德勒兹生机论美学的意义。严肃的理论思考带来富有生产性的对话，恰恰是“生机论美学”的题中之义。