建构天界：人形翼兽图像研究

陈庆俊

一、学术史的回顾

莫高窟神怪画中有一种人形翼兽，其主要特征是：兽首人身，躯体健壮，肩生双翼；上身赤裸，下身着犊鼻裈；嗔目大口，作奔走抓踏状，手或持物。此类图像还出现在石碑、墓志、棺床、墓室壁画、卷轴画之中，使用范围包括了佛教、儒教、道教、祆教等文化背景，年代上从魏晋南北朝一直持续到初唐，吸引了众多研究者的目光。

1956 年，宿白在参观莫高窟第285窟时提出：“此类怪兽首见汉画像石，如武梁祠和沂南汉墓画像……按此窟所绘依其奔腾嘘气之状，似即山海经所记计蒙等象征风雨之物。”①在此基础上，史苇湘认为此类怪兽是敦煌画师借助传统神话中的“雷神”形象，来表现佛教的天龙八部“人非人”②。段文杰揭示了莫高窟与丁家闸墓顶壁画之间的关系，认为此类图像是佛教石窟对道教题材的吸收。③

1969 年，长广敏雄在《鬼神图的谱系》④中考察了后汉建宁四年铭画像石⑤、南朝梁萧宏碑侧画像、北魏元氏墓志石及美国纳尔逊博物馆藏北朝石棺等介质上的怪兽图像，将其与《山海经》郭璞注中屡次提及的“畏兽画”相联系，称此类怪兽为“畏兽”，认为它源出沂南等地汉画。孔令伟进一步提出畏兽类图像沿用了山海经古图神兽，或汉宫十二兽乐舞中怪兽的名称与形象。⑥

1974 年，卜苏珊所著《中国6 世纪初的和元氏墓志上的雷公、风神图》⑦一文将此类形象归为“雷暴神”，认为其频繁出现在墓葬装饰的原因是受到了汉赋对于“神游升仙”的描述的影响。

1997 年，施安昌《北魏冯邕妻元氏墓志纹饰考》⑧一文提出了人形翼兽的祆教影响，推测人形翼兽形象来源于北魏灵太后时期流行的祆教文化。这种推测随着一批入华粟特人墓葬材料的出土，得到愈来愈多学者的认同。姜伯勤在《中国祆教艺术史研究》中写到“我们并不怀疑异兽图像是汉代即已见到的传统中国美术中的神怪图像，值得注意的是在北齐安阳所出石棺床画像中，这种传统承袭而来的图像，被祆教美术采纳为祆教天神图像。”⑨持此观点的还有孙迪、尹夏清、张倩仪等学者，孙武军则保守认为此类图像“从所处位置（底部或顶部，不占有主要醒目的位置）和所起作用（辟邪、镇墓）来看，均不具有‘神’的特征。”⑩

学界关于人形翼兽的讨论主要集中在定名和源流两个问题上。

关于定名问题，学者们往往出于各自的语境，将此类图像归结为不同的名称，主要有计蒙、畏兽、雷公、风神、人非人、乌获等。本文以其造型特点将之统一称为人形翼兽，主要考虑到其文化背景的复杂性，引用上述定名将使研究产生不确定性。

关于人形翼兽的来源，主要有汉地传统和祆教影响两种观点。我们最早在山东临沂沂南汉墓就可见到此类人形翼兽，其汉地传统是毋庸置疑的。然而目前所见人形翼兽遗存，多集中于南北朝晚期的墓葬和石窟艺术，这之间存在着长达二百余年的一段空白期，难以建立起一个完整的图像谱系。

二、南北交流下的人形翼兽

人形翼兽主要从公元6 世纪初开始流行，在南、北方的墓葬艺术中均有大量遗存。

在北方，人形翼兽的流行始于北魏晚期洛阳的墓志上。正光三年（522）的冯邕妻元氏墓志上装饰着共计18 身人形翼兽，这些人形翼兽的共性是兽首人身、背生双翼，而每个人形翼兽又根据持物、姿态的不同各具特色，被冠以不同的名称。如墓志上缘装饰的两身人形翼兽（图1），其中一身正在啃啮手中长石，因此被冠以“啮石”之名，另一身双手上举擭天，被冠以“擭天”之名。这个材料是我们研究人形翼兽的重要素材，因为它开创性地给这些形象加上了明确的定名，如下：

图1：冯邕妻元氏墓志上缘，擭天、啮石，采自施安昌：《北魏冯邕妻元氏墓志纹饰考》，《故宫博物院院刊》，1997 年第2 期

墓志盖：攫天、唅蠄、拓仰、拓远

墓志四周：挾石、發走、擭天、啮石、撓撮、掣电、懽憘、寿福、乌擭、礔电、攫撮、迴光、捔远、长舌。

据施安昌统计，类似装饰的墓志还有五件，分别是：正光三年（522）贞景王元谧墓志、正光五年（524）冀州刺史元昭墓志、孝昌二年（526）冀州刺史江阳王元乂墓志、孝昌二年（526）冀州刺史武阳县开国公侯刚墓志、永安二年（529）冀州刺史博野县开国公苟景墓志。这些墓志均是1922～1930 年期间洛阳地区出土的，⑪年代集中于6 世纪20 年代，说明这种以人形翼兽为墓志装饰的风气在当时洛阳地区的上层贵族群体中盛行一时。卜苏珊认为这种装饰风格的兴起是受到了南朝文化中心—建康（今南京）地区墓葬艺术的影响，明显表现在动物身体间的合理连接以及动物形体与饰满卷云、团花的背景间的清晰分离上。⑫考虑到上述墓志所记诸人大多有冀州的任职经历，这个推测是合理的，因为冀州位于北魏疆土的东部，与南朝有着频繁的交流。

同时期南方的人形翼兽遗存集中于萧梁王侯的神道碑上。梁普通七年（526）的萧宏墓神道碑位于南京市栖霞区，两石碑对称分布，构成了一个分隔生死两界的“门”。

碑额正面及两侧均刻有人形翼兽（图2）。碑额正面的人形翼兽有两个，隔着中央的摩尼珠左右对称，这种构图与元谧石棺头挡图像相似。⑬碑额两侧画面以卷云纹分隔成四个方框，人形翼兽位于第一栏和第三栏，与凤鸟、神鹿两个祥瑞形成图像组合。这批人形翼兽作奔腾姿态，以细长的曲线表现毛发、双翼，背景是环绕四周的卷云纹，整体呈现出一种夸张的飘动感，这种表现手法和对卷云纹的偏爱与上述北魏墓志是一致的。

图2：萧宏墓神道碑侧面拓片，现藏南京大学图书馆

以人形翼兽为装饰的神道碑集中出现在梁武帝执政中期，这正是南朝最鼎盛的时期，姚思廉称之“三四十年，斯为盛矣。自魏、晋以降，未或有焉。”⑭这一时期南北交流活跃，墓葬美术表现出极大的相似性。⑮就目前所见遗存来看，人形翼兽应是在这一时期，通过冀州在南北方上层贵族之间流传。

三、人形翼兽溯源问题讨论

学界一般认为人形翼兽形象最早出现在沂南汉墓之中，位于前室北壁横额（图3），共有十二个，均手持兵刃，对前方的怪兽作追逐状，原报告漫称之为“神怪”⑯。随后孙作云在《评<沂南古画像石墓发掘报告>—兼论汉人的主要迷信思想》⑰中结合北壁中段立柱蒙兽皮、戴面具、执五兵的“方相氏”，将这十二个人形翼兽定名为“十二神兽逐凶恶图”，表现汉代大傩仪式中方相氏率领十二神兽驱逐疫鬼的场景，此说也得到了原报告作者曾昭燏的认同⑱。

图3：沂南北寨汉墓前室北壁横额，采自《山东石刻分类全集》编辑委员会编著：《山东石刻分类全集·第7 卷》，青岛：青岛出版社；山东文化音像出版社，2013 年

然而孙氏并未解释运用于禁中的大傩仪式为何会出现在墓葬之中，我们认为这是源于汉代的丧葬仪式。《周礼·夏官》记载方相氏“大丧先柩，及墓入圹，以戈击四隅，驱方良。”⑲方良，即魍象，是一种“好食亡者肝脑”的地下恶鬼。从出殡开始，方相氏就要带领出丧队伍前行，及至墓地，还要入圹驱逐恶鬼，其在丧葬仪式中的功能就是保护亡者不受沿途及墓室中的鬼怪的侵害，人形翼兽在其中扮演的“十二神兽”正是这一功能的执行者。

北魏太延元年（435 年）山西大同沙岭村7 号墓中的人形翼兽（图4），是南北朝时期最早的此类图像。此人形翼兽双手持长柄斧、獠牙毕露、长舌吐出，作奔走攻击状，画师在人形翼兽的头部、躯体、犊鼻裈、双翼处运用了大量的平行线纹，表现它的毛发、肌肉、衣纹等，整体形象古朴且狰狞可怖，给观者以攻击性极强的视觉感受。这种造型与沂南汉墓中的人形翼兽十分相似，而以平行线纹填充物象内部以追求细密效果的装饰，也是沂南汉墓图像的常用手法，⑳所以此处人形翼兽应该是延续了汉代传统，在墓葬中承担着“守卫”的职能。

图4：山西大同沙岭村7 号墓北壁上层，采自徐光冀主编：《中国出土壁画全集·山西卷》，北京：科学出版社，2011 年

上述两例人形翼兽与南北朝晚期的此类形象有相似之处，如兽头人身、背生双翼等，但二者之间也有显著差别：

首先是造型上，沂南汉墓和大同沙岭村的人形翼兽采用了大量粗犷的平行线纹，显得狰狞可怖；而在萧梁神道碑和元氏墓志中，人形翼兽采用了圆滑的细长曲线，不再表现人形翼兽的兵器，同时一改张牙舞爪的搏击姿态，变成更加温和的奔走遨游的姿势。

其次是图像组合上，沂南汉墓中的人形翼兽与代表疫鬼的怪兽组合，二者之间是紧张激烈的追逐搏斗关系；而在萧梁神道碑和元氏墓志中，人形翼兽与代表祥瑞的神兽组合，充满了卷云纹和团花的背景使画面呈现出一派宁静祥和的天界景象。

可以看出，早期人形翼兽充满攻击性的“守卫”功能已经消退，开始与“祥瑞”一起成为天界图像的组成部分。因此我们不能因为造型相似，简单地将南北朝晚期流行的人形翼兽归结为沂南汉墓中人形翼兽的延续，还需要对人形翼兽的功能做进一步的研究，同时对其发生转变的原因进行探析。

四、舆服制度与人形翼兽的图像功能

町田章在研究南齐帝陵时提出，南北朝时期皇室的舆服制度对墓葬的图像选择具有十分重要的影响。㉑这一观点极具启发性，由此我们对这一时期的舆服制度进行了梳理，发现了一些为以往学者所忽略的文献。

《通典》卷六十六记载南齐皇室的舆车装饰：

箱里及仰顶隐膝后户，金涂镂面钉，瑇瑁帖，金涂松精，登仙花纽，绿四缘，四望纱萌子，上下前后眉，镂珠。辕枕长角龙，白牙兰，瑇瑁金涂校饰。漆障形板在兰前，金银花兽攫天代龙师子镂面。榆花钿，金龙虎。扶辕，银口带，龙板头。龙辕轭上，金凤凰铃鏁，银口带，星后梢，瑇瑁帖金涂花沓，银星花兽幔竿杖，金涂龙牵，纵横长网。㉒

可以发现装饰于障形板的“攫天”正是元氏墓志的设计者赋予人形翼兽的定名之一。同时皇室舆车的装饰以登仙花纽、长角龙、金银花兽、代龙、狮子、金龙虎、金凤凰这些祥瑞为主，背景则是兰、榆等各种花卉，这样的图像组合与萧宏墓神道碑、元氏墓志上的装饰十分相似。

在北方，《魏书·礼志》记载道武帝时期的舆辇：

制乾象舆，羽葆，圆盖，画日月、五星、二十八宿、天街、云䍐、山林、奇瑞、游鳞、飞凤、朱雀、玄武、驺虞、青龙、奇禽异兽可以为饰者皆亦图焉。㉓

《说文解字》记“乾，上出也。”㉔朱骏声解释道：“达于上者谓之乾。凡上达者莫若气，天为积气，故乾为天。”㉕可见北魏礼官在制作皇室舆车时就怀有模拟天界的意图，因此在装饰上选择了日月、星宿作为天象，又绘制了龙、凤、四灵等传统的天界祥瑞。从“奇禽异兽可以为饰者皆亦图焉”来看，其图像选择是十分宽松的，人形翼兽应该就是这样进入设计者的视野，与日月星辰和众多祥瑞一起建构了一个视觉和想象中的天界空间。

在舆车装饰变化的背后，是统治者试图以此赋予舆车“权力与威严的象征”。㉖舆车上大量装饰的金涂、瑇瑁宣示着皇室的富有庄严，而人形翼兽与日月星辰及众多祥瑞则共同建构了一个视觉和想象中的天界空间，使皇室的出游宛如神灵于天界的游行。类似的观念早在汉代就已经产生，如杨雄在《羽猎赋》中形容孝成帝的出行“六白虎，载灵舆，蚩尤并毂，蒙公先驱。立历天之旗，曳捎星之旃，霹雳列缺，吐火施鞭……飞廉、云师，吸嚊㴋率，鳞罗布列，攒以龙翰。”㉗时至南朝，萧统在记录梁武帝出游时也写道：“班班仁兽集，匹匹翔凤仪。”㉘

我们以两例实物对此作进一步讨论。

北魏正光五年（524）元谧石棺，现藏明尼阿波利斯博物馆，其头挡和两侧板上均绘有人形翼兽（图5）。作为媒材，石棺的面积比墓志盖大了许多，设计者可以有更充分的发挥空间；作为葬具，石棺则更接近于想象中墓主的灵魂。这两个特性使人形翼兽建构天界的功能在石棺中得到了更显著的表现，并且与升仙思想结合，产生了引导墓主灵魂进入仙界的功能。

图5-1：元谧石棺头挡，现藏明尼阿波利斯博物馆

图5-2：元谧石棺侧板，现藏明尼阿波利斯博物馆

两侧板的畏兽图像位于上部，与传统的仙界图像—青龙、白虎相组合，画面下部则是孝子山林图像。孝子山林图中，孝子身体比例协调，山石树木按照透视法组织，前后交叉，有着明显的纵深感，偏于三维的写实；而人形翼兽图则以富有动感的线条统一画面，并不考虑物象之间远近大小的变化，呈现出二维的平面，仿佛是游离于现实之外的一个缥缈的世界。二者画面的鲜明差异，昭示着它们各自不同的象征意义，孝子山林图代表了现实的人间，而人形翼兽图则建构了缥缈的天界空间。

头挡正中绘双凤首尖拱门，门前有一桥梁连接，桥下是莲花池，门两侧各有一门吏执剑侍立，人形翼兽则位于门楣上方，一左一右隔中央的摩尼宝珠对立。头挡部位的“门”源于汉代传统，在苏鲁和川渝地区十分常见，学界一般以其榜题称之为“天门”，寓意墓主灵魂由此进入仙界。㉙而天门前的桥梁和莲花池则带有浓厚的佛教色彩，与6 世纪早期成都万佛寺的净土造像碑十分相似，是通向西方净土的象征。㉚无论是仙界还是西方净土，都是人们对死后世界的美好想象，此处人形翼兽的功能就是引导墓主灵魂穿越“天门”，进入死后的世界。这种表现形式与萧梁王侯墓神道碑上十分相似，人形翼兽都是位于分隔生死两界的“门”上。

东魏武定八年（550）河北磁县大冢营村的茹茹公主墓，墓道东壁绘有人形翼兽（图6）。

图6：茹茹公主墓墓道东壁，采自徐光冀主编：《中国出土壁画全集·河北卷》，北京：科学出版社，2011 年

此处人形翼兽作奔腾导引状，位于仪仗队伍上方，背景是常见的团花与卷云纹，仪仗队列的前方是腾云驾雾的青龙（已残）；墓道西壁上部壁画脱落严重，难见原貌，考虑到残存壁画的相似性和对称原则，原本应该也存在相似的人形翼兽。因为墓道向下延伸的特性，整体画面呈三角形构图，值得注意的是整个队列都在表现向外的行进，无论是青龙和人形翼兽的朝向，还是旌旗、云气的飘动方向，都在强化这一点。巫鸿认为，墓道既不属于死者的领域也不属于生人的世界，它的作用是连接了这两个界域，因此向外运动的仪仗队列将墓道塑造成一个“升天空间”。㉛青龙本就是传统的引导升仙的图像，作导引状的人形翼兽在此处也扮演着相同的角色，引导墓主灵魂从幽暗的地底前往光明的仙界。另外，人形翼兽与团花、云纹、青龙及仪仗队列的组合，再次印证了上述关于舆车制度的推论，不过此处出行的是想象中的墓主灵魂。

类似的图像表现在同时期的河北磁县湾漳村北齐壁画墓、北齐武平元年（570）山西太原楼睿墓以及北齐武平二年（571）山西太原徐显秀墓中均有出现㉜，说明了它在整个北方地区的流行。

五、莫高窟人形翼兽相关问题讨论

莫高窟中的人形翼兽图像最早出现在第249 窟的窟顶壁画中，此窟建于北魏末期，与北魏孝昌元年（525）就任瓜州刺史的东阳王元荣有关。㉝

图7-1：莫高窟第249 窟窟顶北披，采自吴健编著：《中国敦煌壁画全集·西魏卷》，天津：天津人民美术出版社，2002 年

图7-2：莫高窟第249 窟窟顶南披，采自《中国敦煌壁画全集·西魏卷》

上方画面多用绵长曲线，描绘了乘龙车凤撵的仙人，在一众飞天、仙人、祥瑞、人形翼兽的簇拥下，向前行进，空白处填充了大量的卷云纹、飘带、飞花，整体画面呈现强烈的流动感。

下方画面的线条运用则显短促，描绘了起伏的山峦、树木、走兽，北披下部还表现了生动的狩猎场景，山峦数个一组，前后堆叠，采用不同的色彩，在狭长的空间中营造出景深，空白处仅有寥寥几笔表现草地，整体画面的真实感较强。

学界一般认为两披壁画是东王公、西王母的表现；㉞或者是“假借”其形式表现的帝释天和帝释天妃；㉟另有学者将之命名为“上士登仙图”㊱或“升仙图”㊲本文不欲考察其在不同语境下的具体内涵，单纯从图像角度来看，南、北两披壁画与元谧石棺两侧挡板图像存在着明显的相似，都采用二分法进行整体构图，而上、下两部分的画面处理都在强化天界的缥缈和人世的真实，人形翼兽在其中的功能显然也是对于天界空间的建构。

西披的人形翼兽可以分为左右对称的两组（图8），南侧的一组以雷鼓和电锤表现“雷神”㊳，北侧的这一组以风袋和吹气表现“风神”，设计者有意将他们与另外三披的同类区分开来，使之不再是众多天界瑞兽中的一员，而是拥有具体司职的净土世界的神灵。

图8-1：莫高窟第249 窟窟顶西披北侧，采自《中国敦煌壁画全集·西魏卷》

图8-2：莫高窟第249 窟窟顶西披南侧，采自《中国敦煌壁画全集·西魏卷》

这种“雷神”形象最初出现在北魏晚期洛阳地区的石棺围屏上，波士顿美术馆藏北魏石棺围屏上绘有孝子图，其中“孝子蔡顺图”（图9）描绘了蔡顺“闻雷泣墓”的场景㊴，画面中蔡顺听到雷声，倚门望着其母的坟丘哭泣，天空中是一个腾云驾雾的人形翼兽，周身环绕小鼓，以此表现雷神。我们认为这就是莫高窟第249 窟人形翼兽形象的来源。

图9：波士顿美术馆藏北魏石棺围屏，“孝子蔡顺”线描图，采自徐津：《波士顿美术馆藏北魏孝子石棺的复原和孝子图像研究》，《古代墓葬美术研究》（第三辑），2015 年

首先，就目前所见考古资料，我们并未在其他地区发现以周身环鼓来表现“雷神”的人形翼兽形象；其次，波士顿美术馆藏石棺床人物形象和细节处理上与元谧石棺十分相似，而且许多人物形象在尺寸上也基本相同，说明两者的工匠很可能使用了来源相似的粉本。㊵另外从构图来看，波士顿美术馆藏石棺床采取了与元谧石棺同样的模式，以上部的天界图像和下部的山林孝子图形成二元的结构，这同样也是第249 窟窟顶壁画的构图模式。洛阳地区还出土了多件相似的石棺床，如东魏武定元年（543）年翟门生石棺床、武定五年（547）谢氏和冯僧晖夫妇合葬墓石棺床、首都博物馆藏石棺床等，说明了这一粉本在洛阳地区的存在与流行。最后，文梦霞根据北魏政权改镇为州的时间，推算元荣至敦煌出任瓜州刺史应该在正光五年（524）末，孝昌元年（525）初，㊶这一时期上述人形翼兽粉本正在洛阳地区流行。而现存装饰有人形翼兽的北魏石葬具和墓志中，能够确认身份的墓主均为宗室权臣，或与之关系密切的上层贵族，可见人形翼兽的图像粉本出自宫廷作坊。那么从时间、地点、身份三方面考虑，作为宗室且久居洛阳的元荣都具备条件接触到这一粉本，且在出任瓜州刺史时携至敦煌地区，从而影响到第249 窟的图像选择。

隋代莫高窟中的人形翼兽一方面延续北朝传统，与仙人赴会图相结合，如第305 窟窟顶南、北披，第419 窟平顶的弥勒上生经变；另一方面还发展为藻井图像，处于四周位置，作飞翔状，如420 窟（图10）。第420 窟的藻井基本延续北朝传统，以三重套叠方井为基本结构，方井四周饰以鳞片状的垂帐，关友惠将之称为“斗四套叠方藻井”。㊷莫高窟北朝至隋前期的洞窟具有十分明确的二元结构的空间观念，将石窟分为天界和人世两个部分，一般在石窟上部绘制天宫栏墙和飞天，在下部则绘制托举的力士形象。藻井位于石窟的中心点和最高点，必然与天界发生联系，因此石窟设计者在进行藻井的图像选择时，一般考虑莲花、飞天等与天界、净土相关的图像，以此将藻井建构为天界、净土的空间。而不论是在墓葬还是石窟中，人形翼兽在北朝晚期都与天界、净土有着紧密的联系，这应该是人形翼兽被设计者采用为藻井图案的原因。

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图10：莫高窟第420 窟藻井，采自《敦煌石窟全集·图案卷》（上）

六、余论

从南京地区的萧梁神道碑，到洛阳地区的墓志、石棺和围屏，再到敦煌莫高窟，我们建立了一个相对完整的人形翼兽的图像谱系，其图像功能一直是对于天界的建构。而在此之外，我们还发现了一些不同于此的人形翼兽图像。巩县石窟第1、3、4 窟及响堂山石窟，在窟壁、龛柱底部雕刻人形翼兽，东魏武定元年（543）前后翟门生石床等一系列粟特墓葬出土的石床，在床腿部雕刻人形翼兽。这些人形翼兽的共同点是位于画面空间的底部，主要呈托举状，这显然已经脱离了天界图像的范畴，提示着我们另一种人形翼兽主题的存在，这也是人形翼兽图像这一课题下一步的研究方向。

注释：

① 宿白：《参观敦煌第285 号窟札记》，《文物参考资料》，1956 年第2 期，第16-21 页。

② 史苇湘：《敦煌佛教艺术产生的历史依据》，《敦煌研究》，1982 年第1 期，第129-151 页。

③ 段文杰：《道教题材是如何进入佛教石窟的—莫高窟249 窟窟顶壁画内容探讨》，《敦煌石窟艺术研究》，兰州：甘肃人民出版社，2007 年，第363-377 页。

④ （日）长广敏雄：《六朝时美术の研究》，东京：美术出版社，1969 年，第107-141 页。

⑤ 长广氏文提到此画像石的出土地、材料、尺寸均不明，邹安《古石抱守录》收有此画像石拓片，并注明“六朝画像石刻，洛阳新出土，建宁字似后鑿。”从其雕刻手法与风格来看，此画像石应为六朝时期作品（《石刻史料新编》（第三辑，第一册），台北：新文丰出版公司，1986 年，第299 页）。

⑥ 孔令伟：《“畏兽”寻证》，范景中、郑岩、孔令伟编：《“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨会论文集》，杭州：中国美术学院出版社，2009 年，第421-447 页。

⑦ （美）卜苏珊著，张元林译：《中国六世纪初的和元氏墓志上的雷公、风神图》，《敦煌研究》，1991 年第3 期，第41-50 页。

⑧ 施安昌：《北魏冯邕妻元氏墓志纹饰考》，《故宫博物院院刊》，1997 年第2 期，第73-85 页。

⑨ 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004 年，第41 页。

⑩ 孙迪、杨明权：《响堂山石窟：流失海外石刻造像研究》，北京：外文出版社，2005 年，第75-76 页；尹夏清：《北朝隋唐石墓门及相关问题研究》，成都：四川大学，博士学位论文，2006 年，第154-157 页；张倩仪：《魏晋南北朝升天图研究》，北京：商务印书馆，2010 年，第191-192 页；孙武军：《入华粟特人墓葬畏兽图像述考》，《装饰》，2012 年第2 期，第94-95 页。

⑪ 同注⑧，第73 页。

⑫ （美）卜苏珊著，张元林译：《中国六世纪初的和元氏墓志上的雷公、风神图》，《敦煌研究》，1991 年第3 期，第42 页。

⑬ 元谧石棺见下文论述。

⑭ [唐]姚思廉：《梁书》（第一册），北京：中华书局，1973 年，第97 页。

⑮ 贺西林：《道德与信仰—明尼阿波利斯美术馆藏北魏画像石棺相关问题的再探讨》，《美术研究》，2020 年第4 期，第47 页。

⑯ 曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义合著，南京博物院、山东省文物管理处合编：《沂南古画像石墓发掘报告》，北京：文化部文物管理局，1956 年，第15 页。

⑰ 孙作云：《评<沂南古画像石墓发掘报告>—兼论汉人的主要迷信思想》，《考古通讯》，1957 年第6 期，第77-87 页。

⑱ 曾昭燏：《关于沂南画像石墓中画像的题材和意义—答孙作云先生》，《考古》，1959 年第5 期，第254-259 页。

⑲ 杨天宇：《周礼译注》，上海：上海古籍出版社，2004 年，第451 页。

⑳ 刘婕：《山东沂南北寨汉画像石墓个案研究—汉代礼仪美术实践之考察》，北京：中央美术学院，硕士学位论文，2002 年，第19 页。

㉑（日）町田章著，劳继译：《南齐帝陵考》，《东南文化》，1986 年第1 期，第43-63 页。

㉒ [唐]杜佑：《通典》，北京：中华书局，1988年，第1839 页。

㉓ [北齐]魏收：《魏书·志第十三》，北京：中华书局，1974 年，第2811 页。

㉔ 臧克和、王平校订：《说文解字新订》，北京：中华书局，2002 年，第970 页。

㉕ [清]朱骏声：《说文通训定声》，武汉：武汉古籍书店，1983 年，第716 页。

㉖ 束霞平：《历代皇家仪仗的集大成者—清代皇家仪仗车舆形制研究》，《艺术设计研究》，2018 年第3 期，第90-99 页。

㉗ [清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文· 全汉文》，北京：商务印书馆，1999 年，第524 页。

㉘ 丁福保编：《全汉三国晋南北朝诗》（下册），北京：中华书局，1959 年，第874 页。

㉙ 赵殿增、袁曙光：《“天门”考—兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》，1990 年第6 期，第3-11 页。

㉚（美）王静芬著，郭春萍译：《四件四川佛教石雕和净土图像在中国的起源》，《敦煌研究》，2002 年第1 期，第34-41 页。

㉛（美）巫鸿著，施杰译：《黄泉下的美术》，北京：生活· 读书· 新知三联书店，2010 年，第222-223 页。

㉜ 徐光冀主编：《中国出土壁画全集·河北卷》《中国出土壁画全集·山西卷》，北京：科学出版社，2011 年。

㉝ 樊锦诗、马世长、关友惠：《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，敦煌文物研究所编：《中国石窟·敦煌莫高窟（一）》，东京：平凡社、北京：文物出版社，1982 年，第194 页。

㉞ 孙作云：《敦煌壁画中的神怪画》，《考古》，1960 年第6 期，第31-33 页；段文杰：《道教题材是如何进入佛教石窟的—莫高窟249窟窟顶壁画内容探讨》，《敦煌石窟艺术研究》，兰州：甘肃人民出版社，2007 年，第363-377 页。

㉟ 宿白：《东阳王与建平公（二稿）》，《中国石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996 年，第244-259 页；贺世哲：《敦煌莫高窟第二四九窟窟顶西披壁画内容考释》，《敦煌学辑刊》（第3 辑），1983 年，第28-32 页。

㊱ 宁强：《上士登仙图与维摩诘经变—莫高窟第249 窟窟顶壁画再探》，《敦煌研究》，1990年第1 期，第30-37 页。

㊲（日）田中知佐子著，李茹译：《敦煌莫高窟“龙车凤撵图”源考》，《敦煌学辑刊》，2009年第2 期，第100-120 页。

㊳ 王充在《论衡》卷六“雷虚篇”中记录了汉代对雷神形象的描绘：“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形；又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左右引连鼓，右手推椎，若击之状，其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之意也。”这与此处所见雷神形象颇为相似，二者之间可能存在联系，但我们并未发现更多的证据，因此在此只作一个推测。

㊴ 邹清泉：《北魏孝子图像研究》，北京：文化艺术出版社，2007 年，第133 页。

㊵ 徐津：《波士顿美术馆藏北魏孝子石棺床的复原和孝子图像研究》，《古代墓葬美术研究》（第三辑），2015 年，第126 页。

㊶ 文梦霞：《再论东阳王元荣领瓜州刺史的时间》，《敦煌研究》，2006 年第2 期，第102 页。

㊷ 关友惠：《敦煌石窟全集·图案卷（上）》，香港：商务印书馆，2003 年，第153 页。