钢琴套曲《箴言》和声技法研究

董长桓

（燕山大学 艺术与设计学院，河北 秦皇岛 066004）

蒋祖馨（1931—1996）是我国当代著名的音乐教育家和作曲家，先后共创作了五套优秀的钢琴作品，其中《庙会》《山花集》《园中一日》三套作品在传统的宫调体系和西方大小调功能和声结合上进行探索；而《第一钢琴奏鸣曲》和《箴言》则以无调性技法为躯干，将中国古典哲学中超然内省的民族精神融入其中。从发展上来看，这五套作品在一定程度上反映了建国后“中国风格”钢琴作品的创作从“形神兼备”到“得神忘形”的发展流变。

在现代技法的使用上，蒋祖馨认为：“民族调式和声技法应该发展，传统的调式与音组织也可以打破和创新，用无调性来作曲亦属自然，但音与音之间的功能关系、各种不同音程间的不同倾向性，在听觉上是不可回避的客观现实。”①因此，其在十二音体系和音级集合理论相结合的基础上探索出了“音阵作曲法”，但遗憾的是，该技法还未孕育成熟，作曲家便与世长辞，今天我们只能通过只言片语来对这种技法进行了解。

一、音级集合的构思与布局

（一）音级集合的预制性构思

罗曼·因伽登认为：“音乐作品虽然由不同异质声音构成，但它们不能是随意安排的，而是以一个可感知的方式被组织到一个中心，形成有意义的整体。”②在现代音乐创作中，提前设计一个或几个中心集合，那么建立在这个集合基础之上的各种移位、倒影、扩展和减缩等手段便能够使得这个预制性的集合不断地被强调与暗示，最终获得一种导向中心的效果。

例一选自《疾呼》，作为整个套曲的开篇，在材料的使用上，通过“听得见的结构由另一个经过严密推算的隐藏结构加以支持”③和隐而不露的手法将每一个音和音级截断出现的位置都纳入考虑。呈示部分可分为三个不同的音级截断，每个截断音在数量上使用了具有数字象征意义的9-5-8。④首先出现的前三个音D-C-bA 为集合3-8，是整首作品强调的核心集合之一，紧接的两个3-3 同集合3-8 一起合成大型集合9-8。此处的设计十分精巧，3-8 同时是9-8 的补集和子集，只需将3-8 进行T1移位操作即可得到横向全部的十二音。第三截断中A-#G-D 音预示性出现集合3-5，但这个音响是转瞬即逝的，因为紧接的#G-D-#F 和#C-B-F 音形成的集合3-8 将这种未强调的音响冲淡。展开部分中心集合6-7 是通过3-8的T0和3-5 的T7移位得到的，再现部分可以被视为由四个音级截断组成，开始的8-9 是呈示部分低音声部4-9 的补集和子集；第二截断在纵向构成集合3-4和3-5，是对呈示部分第二截断所构成的3-4 与3-8的一种呼应与对比；第三截断纵向形成6-7（框中），而横向形成两个六音集合6-22 和6-Z25（圈中）分别是第二截断中3-5 和3-4 的母集；第四截断的六音集合6-Z11 是第一截断8-9 的子集，其中6-Z11 平分的两个相同子集3-5 使强调中心从3-8 向3-5 进行转换。

（二）音级集合的远程布局

音级集合的远程布局多是对于边界音的强调与使用，也可以是将中心集合蔓延到其他乐章，使乐章之间更具有关联性和互动性。

在例一中，呈示部的首音D-bA-bB 和末音F-#C-B 都分别构成集合3-8，这六个音在时值长度上增加了附点音符以更进一步地强调。同样这种强调还蔓延到了其他乐章中，在例五的《低诵》中，1-3小节最上方的旋律G-#F-C 和F-A-bE 分别构成集合3-5 和3-8；在例六《闪光》中，各个截断的最后一音使用了更长的时值，并通过重音予以强调，其中上方声部前三个强调音B-A-bE 同样是集合3-8，低声部前四个强调音A-D-E-bB 通过A 音的加入使得强调音之间相互错开，通过这种方式对这些集合加以强调，使这些小的集合更具“向心力”。

二、和声的组织形式

（一）对称与配套

“对称音列无论从前往后读或从后往前读都可以严格保持其音程。”⑤从某种意义上讲，对称的一半是另一半精确而同步的倒影。

例二选自《反思》，在结构上使用了配套结构，H1与H2在横向和纵向都可以形成全部的十二音浓聚，其中横向的H1通过T3I/T3得到H2，音序被打乱，仅保持了相同的音高集合。对称出现在低声部中，低声部音高使用了严格且规范的对称，单一声部后三音是前三音通过T3移位得到的，未改变顺序。两个声部通过T5I 的映射来保持对称，音序严格保持，声部之间的纵向音程262262 呈对称形态。如此，在整体上进行配套的同时，内部音级和音程也保持了严格的对称关系。

（二）音程相似性

音程是指两个音高的实际半音距离，音程相似性则是在同一个声部上相邻的音高截断保持较多的共同音程，且变化的音程只是小幅度增加或减小。

作曲家在第三首《闪光》中强调音程之间的联系与变化，横向上方声部半音距离和下方声部半音距离通过保持至少两个共同的半音距离来加强音响上的联系，通过变换的音程顺序和对某一个或两个半音距离的增加或缩减从而达到音响对比的效果。在整体上，具象节奏型的统一和抽象音程间的相似性使截断之间紧密联结在一起。

（三）轮廓截断的统一

“几个音高按特定的顺序依次发声，势必形成一种高低起伏的轮廓”，⑥轮廓截断则是由几个特定顺序的轮廓音高构成的组合，在无调性音乐的创作中，这种分析方式可以有效分析其动机的形状以及旋律线条。

谱例三选自第二首高声部旋律，整个旋律以四音截断对轮廓进行了统一，全曲共用了两个四音轮廓截断CS：＜0，3，2，1＞（r0）和CS’＜1，3，2，0＞（r0’）。图中其中r1’为CS’的第一轮转，rl0则是CS 的倒影，rl3

’为CS’的第三轮转（其他以此类推）。在轮廓统一的基础上，部分融入了中国传统鱼咬尾的形式（圈中），只是这种形式是十分抽象的。整个高声部在音级上以六音为一个截断，在轮廓上以四音为一个截断，如此便形成了隐性抽象的对位法则。

（三）对位中的技术综合

第四乐章广泛地采用了四声部对位技术，在第2—6 小节中将对称结构、轮廓截断、比值关系、中心音强调这些技巧都通过对位融入其中。

在第四首《低诵》中，声部通过各种手段进行综合。最上方声部中出现了十一个音级，如果以四分音符为一个基本拍，具体时值长度如表格所示意，尽管从音级上看似乎没有什么规律，但是在时值长度的使用上却呈现了对称的特征。中间音级bE（3）和其后的D（2）未严格对称是因为作曲家在结尾处使用休止符占用了3 个四分音符时值长度，而bE 音处于整个截断的最中心位置，需要更长的时值加以强调。

第二声部的六音截断可被划分为两个三音截断，其轮廓分别为CS＜021＞和CS’＜012＞，不仅如此，这个声部还将音程相似性融入其中。

第三声部使用了圣咏歌唱式的一段旋律，将这个十二音序划分为三个四音截断，在所占小节上是2：1：1的关系，这种比例关系实际上是一种预示，在第五首《心潮》同样是这样的比值关系。

第四声部比较单一，仅仅通过一个单音D 进行中心音的强调，并在第六小节将中心音D 转换到第三声部的bB 音，中心的转换不仅是对前三曲的回顾，也是对后三首作品的预兆，这样的一种回顾与预兆在整套作品上则是以《低诵》为中心而形成整体上的回文。

三、结语

正如蒋祖馨本人所说：“这是一部格言式钢琴套曲。我希望在不多的音符中装入尽可能多的内涵。”⑦事实上，蒋祖馨很好地做到了这一点，整个套曲通过集合不同的音程组合使音响色彩不断产生细微变化，使七个乐章在没有调性与其他诸如和声、旋律、织体和节奏的帮助下仍然具有统一的力量。在结构设计上，同勋伯格的《小夜曲》（Op.24）存在相似性关系。两首作品的七个乐章都是按照对称关系布局，以第四乐章为对称中轴，也可以理解为蒋祖馨的“音阵作曲法”的本源来自勋伯格所建立的十二音序列技术。

正如肖斯塔科维奇在论现代音乐时讲道：“今天的音乐，像其他艺术种类一样，要有大胆的、有思想方向的理念，使从中感受到坚定的人生观，从而可以朝着这个方向前进。今天的音乐如果对表现手段的掌握得心应手，并且强有力地肯定人生，那它一定会有真正生命力。”⑧《箴言》正是蒋祖馨对生命哲理的总结，将坚定的人生观和价值观通过作品诠释出来的同时，深入挖掘了现代音乐与传统民族文化之间的联系。

注释：

①卞萌.驰骋长空的凝思浩想——蒋祖馨的〈第一钢琴奏鸣曲〉赏析[J].中央音乐学院学报,1999,(01).

②Roman Ingarden.The Work of Music and the Problem ofIts Identity[M].University of California Press,1986.70.

③(美)唐纳德·杰·格劳特,克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].人民音乐出版社,1996.196.

④中国古代文化中九、五有居正中，不偏不倚的含义，而“八佾”是最高规格的音乐，此处意为通过最高规格的音乐来表达自身所处的位置和内心的状态。

⑤(美)罗伊格-弗朗科利.理解后调性音乐[M].人民音乐出版社,2012.209.

⑥高畅.后调性理论基础[M].人民音乐出版社,2019.72.

⑦卞萌.我与音乐的缘分——蒋祖馨教授采访录[J].钢琴艺术,1997,(02).

⑧柯赫乌铁克.20 世纪的作曲技法[M].张洪模,译.中央音乐学院出版社,2015.282.