铜磬考述A STUDY ON BRONZE CHIME

摘 要 ：石质的磬是中国最为古老的乐器之一，自上古的夏代产生至今已绵延四千余年。然而中国历史上所出现的铜质磬，却未受到应有的关注。将中国古代铜磬分为编悬类铜磬和钵状铜磬两类，首先从文献记载与考古实物出发，对其历史渊源、音响特点、审美意味等方面进行考辨，进而从符号学视角出发探讨其文化意义。

关键词：磬；铜磬；编悬乐器；祭祀音乐

中图分类号：J609.2；K875.5 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）02-0075-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.009

20世纪70年代在山西夏县东下冯遗址所出土的一枚石磬是目前中国境内考古发现所见最早的石制乐器。①作为中国最为古老的乐器之一，石质的磬自新石器时代晚期产生至今已绵延四千余年。此前，学术界对磬的形制、律制、演奏方式和制作方式的研究已取得了不少成果，特别是1978年湖北随县擂鼓墩一号墓战国时期的整套石质编磬的出土，更将石磬研究推向了新的高潮。

但是，这些研究不论是从文献的角度，还是以出土实物的角度，都集中于对石质磬或编磬的研究。然而，在中国古代传统音乐中还有一些以铜为材质制作的磬。在文献记载中，这些铜质的磬均被直接称作“铜磬”。那么，铜磬与石磬之间，到底存在着哪些关系？在中国传统音乐的传承与发展中又曾起到过哪些作用呢？

本文将中国古代铜磬分为编悬类铜磬和钵状铜磬两类，结合历史文献与近年来发掘的考古实物，对其形制、历史、应用略做考述，并从符号学视角探讨铜磬的文化意义。

一、编悬类铜磬

关于编悬类铜磬的最早记载见于以下两则唐、宋时代的文献。

唐代杜佑所编《通典》载：“方响，梁有铜磬，盖今方响之类也。”②后晋刘昫在《旧唐书·音乐志》中转载了这一论述③。北宋陈旸《乐书》云：“方响之制，盖出于铜磬”“铜磬，梁朝乐器也，后世因之，方响之制出焉。”④自此以后，元明清三代对于铜磬有所涉及的文献，如《宋史》《通志》《尚书通考》等，均基本继承了上述记载中的观点。

从这些文献中可以得出两点结论：首先，铜磬是南北朝时期梁代的乐器；其次，铜磬后来发展为铁质的方响以及铁磬（多见于现今各地的道观之中）。梁代并无铜磬留存至今，既然“方响之制出于铜磬”，就可以从方响的形制上对梁代铜磬的形制进行推测。下面，仍然根据上文所引《通典》和《旧唐书》中的记载进行分析。

《通典》：“方响，梁有铜磬，盖今方响之类也。方响，以铁为之，修九寸，广二寸，圆上方下。架如磬而不设业，倚于架上以代钟磬，人间所用者，才三四寸。”①《樂书》：“方响之制，盖出于铜磬。形长九寸，广二寸，上圆下方，其数十六，重行编之，而不设业，倚于虡上，以代钟磬。”②这里有两个较为少见的古乐器术语，“业”和“虡”。按照东汉郑玄注《礼记·明堂位》中的考据，“簨以大版为之，谓之业。殷又于龙上刻画之为重牙，以挂县纮也”③。《古代汉语词典》释“业”为“乐架上刻有锯齿的大木板，用以悬挂钟磬等”④。那么，所谓“架如磬而不设业”，指的是铜磬、方响直接悬挂在架子的横梁上，并没有设置装饰用的木板。而“虡”是指悬挂钟磬或鼓时，木架两侧的立柱。

唐代之后，最著名的记载是北宋《宣和博古图》中对于宋廷收藏的四件上古铜磬文物的描述。“今兹之磬，非玉非石，乃铸金而为之，或成象如兽之形，或又加以云雷之纹，及观其势则无倨句磬氏之法，以谓先王之制作耶？则求诸经传而无所考证。以谓先王之制作耶？则煎金熔范，精致莫及，固非汉氏以来所能为也。扣之铿然，非以立辨，在八音之内，去石与玉而取次，是未可知也。姑归诸磬以待博识之士。”⑤也就是说，北宋时期的“博雅君子”们对铜磬的乐器类别归属，制作工艺，乃至具体用途已经模糊不明。不过，这种编悬类铜磬在考古类型学上与编悬类石磬归于同类是没有问题的。这样就从另一个角度更加强化了编悬类铜磬“以代钟磬”功能属性的推测。但是如马今洪先生所说，“八百多年来一直没有相应的铜磬实物出土，《宣和博古图》编撰者期待中的‘博识之士也绝少涉及铜磬。”⑥由于过去很长一段历史时期没有编悬类铜磬的出土，所以只能存疑。

1992年4月，这一问题的解决终于迎来转机。在湖北长阳磨市镇官家冲村白庙山坡，“长阳磬”横空出世。到2012年12月，湖南汨罗市白塘乡曹家村刘家塅船形山又有同类铜磬一件出土。这两件文物虽然不成编列，但上海博物馆所藏湖南湘阴县城关镇出土的同类铜磬为两枚。⑦四件出土铜磬均与编悬石磬一样，具有可供悬挂之孔和板装形制两个基本特征，完全属于同类。因此，先不论测音数据，可以断定的是，年代不晚于西周早期的“长阳磬”“汨罗磬”“上博磬”的形制与《宣和博古图》所载周代铜磬是完全一致的。

总而言之，上述文献中共同指出由铜磬演进而来的方响是编悬类乐器，其作用是代替钟磬，不仅宫廷中有所使用，民间亦有应用，只是形制更小而已。铜磬、方响的出现，其目的在于“以代钟磬”。那么，为什么要以铜磬代替广泛应用于宫廷音乐中的“钟磬”呢？笔者认为其一方面的原因应当是出于节约制作成本的考量。合瓦型结构的编钟和磨制的石磬，制作工艺极为复杂，而铜磬既避免了复杂的制作工艺，同时音色又与钟磬较为接近，因此成为普遍的替代品。民间出于进一步节约成本的考虑，使用形体更为小型的铜磬，所以说“民间所用者，仅三四寸”。这就是今天广泛流行于我国传统民族器乐中的打击乐器小云锣。小云锣又有不同规制，但以九面构成的九云锣最为常见，可以看作由编悬类铜磬演化而来的手持编悬类乐器。

这里还有一个问题，那就是编悬类铜磬的材质究竟是纯铜所制，还是青铜为之。洛秦先生在《方响考》一文中曾有以下推断：“若以纯铜磬，受材料之物理属性所限，其发音效果还不如石质磬为好，故，推测此铜磬当是青铜为之。”①这种推理不无道理。但即便是青铜磬，发音效果仍然不敌石磬。马今洪先生在对上海、湖南、湖北等地博物馆藏铜磬分析后，提出：“同样作为击奏乐器，铜镈以合瓦形腔体为主要特征，发音低沉浑厚，余音悠长，铜磬由于是板制体鸣击奏乐器，从声学上分析音响效果要差一些。”②不过，音响效果不佳的青铜磬在唐末转化为铁质方响后，集中了石磬在音乐功能与制作便利上的优点，又兼具耐用与经济的好处，终于绵延至今。

然而，编悬类的铜磬在唐代以后，也随着方响的普及，逐渐退出历史舞台。这件南北朝时期昙花一现的乐器，上承钟磬，下接方响，以及更晚出现的云锣，在中国传统音乐中古老的编悬类乐器的传承中起到了承上启下的作用。

二、钵状铜磬

与已经被方响代替，并快速消失在历史长河中的编悬类铜磬不同，单个的铜磬至今仍然大量存在于我们的现实生活之中，这便是目前佛教音樂和道教音乐中使用的铜质磬，宗教界直呼其为“磬”。

在宗教音乐中使用的磬，形状大小不一，呈碗、钵状，与作为我国传统编悬类乐器的石磬或者单个的石质“特磬”，在形制上有着本质的区别。不仅如此，其物理声学原理也有本质的区别。石质的磬，或者后世所流行的方响、云锣等，其发声方式从声学上看属于棒震动，而这种铜磬属于板震动。这件广泛应用于佛、道仪式音乐的乐器，过去从未被学界所注意。下面将对于它的来源、用法，以及在宗教仪式中的寓意加以考证。

我国宗教音乐中使用的钵状“铜磬”的产生，应不会晚于北宋。直接的文献证据仍然来自北宋陈旸《乐书》：“今释氏所用铜钵亦谓之磬，盖妄名之尔。齐梁间，文士击铜钵赋诗，盖亦磬之类，胡人之音也。”③“钵”本是佛教传入中国以后，针对佛教徒所持化缘器皿的专有名词。由此可见，北宋时佛教徒已将铜钵称为磬。

作于北宋徽宗时代的著名道教科仪本子《玉音法事》云：“按《藏经》醮仪卷所载，每遇唱‘道时，知磬举。”④石质的磬乃是宫廷雅乐中使用的带有礼仪性质的乐器，民间少有流通。因此，文中“知磬”所举的“磬”，便只能是目前在道教音乐中被称作“磬”的铜磬。这是目前古代道教文献中最早关于铜磬的记载。那么，单个的铜磬到底是起源于佛教，从印度传入，如同陈旸所云，是“胡人之音”，还是发源于道教，是中国人本民族的乐器呢？

据笔者所查，佛教文献中所出现的“磬”，远早于北宋。译于南北朝时期的《大般若涅槃经》中载有佛界十种音声，其中之一为“扣钟击磬设大会声”。 ①印度历史上从无中国宫廷雅乐中使用的石质编磬或特磬。这里所说的“磬”，便是实为铜钵的“铜磬”。因此，这段文献结合陈旸所说“齐梁间，文士击铜钵赋诗”，可以肯定地推断单个的铜磬是南北朝时期，随佛教的东流进入中国，后来又被道教徒吸收，应用于道教仪式音乐之中。《玉音法事》本是自封为“道君皇帝”宋徽宗为规范和统一全国道教仪式及其音乐而作，后来因为金兵南侵，最终搁置。其中使用的均为当时道教宫观中普遍流行的歌词、乐器。这说明至迟于北宋时代，单个的铜磬已经进入道教科仪音乐，而其自佛教中被引入道教，则应当更早。

近年来，钵状铜磬也有早期文物重现人间。较为重要的有南阳市博物馆1979年征集到的南宋庆元三年（1197）光化军净土院钵状僧磬一件②，以及元至治三年（1323年）朝鲜新安沉船出土钵状铜磬三件等③。这几件钵状铜磬不但形制一致，并且均有明确佛教用器的标示。可是，“释氏”为什么要将铜钵“妄名之”为铜磬呢？笔者推断，将铜钵译为磬这是受到中国古代“金声玉振”观念的影响。

早在金石之乐盛行的先秦时代，“金声玉振”就是最高成就、功绩的象征。《孟子·万章下》云：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。”④孟子在这里便以“金声玉振”来赞颂孔子集周代礼乐文化之大成，终成儒家一派。《汉语成语大词典》释“金声玉振”为：“金：指钟。奏乐时常用以发声。玉：指磬。奏乐时常用以收韵。用钟发声，用磬收韵，表示集众音之大成。朱熹集注：‘并奏八音，则于其未作，而先击镈钟以宣其声，俟其既阕，而后击特磬以收其韵。后用以比喻德行优美，才学精到。”⑤

中国古代漫长的封建社会中，孔子作为“大成至圣的先师”，长期为儒家知识分子所膜拜，因此“金声玉振”在后世渐渐成为固定赞美孔子的专用词。而佛教经典中将铜钵译为铜磬，笔者推断正是因为要利用磬在宫廷雅乐中的尊崇地位，以及“金声玉振”的含义。细究下来，其原因可能有4个方面。

其一，单从乐器音色角度考量，铜钵发声清脆，音色上与磬相似。其二，佛教仪式音乐中叩击铜钵，代表心与佛通。铜钵所处的尊崇地位与磬在宫廷雅乐中的地位与身份相符。其三，从乐曲中的用法来看，铜磬不论在道教或是佛教仪式中，均使用于乐章开始或结束处，而又以结束处为多，同“金声玉振”概念下“以钟发声，以磬收韵”⑥的金石之乐中对于石磬的使用方式极为相似。并且，具体到单个的铜磬的用法，与特磬的功能完全吻合。特磬在宫廷音乐中，一般应用于一段音乐的结束处；铜磬在宗教仪式音乐中，亦用于仪式开始和音乐结束处。其四，释迦牟尼在佛教经典中又被称作“如来”“佛祖”“佛陀”“世尊”等。其中“世尊”的含义即为“释迦牟尼乃是世人所尊敬的人”。儒家后裔尊崇孔子的最高赞誉便为“金声玉振”，佛教徒借用这个已经约定俗成的称号来赞美释迦牟尼便十分正常。“金声玉振”需要钟、磬乐器的支撑，“磬”又不允许民间使用，因此也就将用法相似、音色相似的铜钵称之为“磬”了。魏晋以降，华夏大地儒、释、道三教并行，老子为道教之祖，与孔子和释迦牟尼并称“东方三圣”，道教徒将释氏之“磬”引入道教仪式音乐中来便是很自然的事情了。

另外，值得注意的是，借用中国已有乐器名称命名佛教乐器是一种惯例。林谦三在《东亚乐器考》中曾对铜钹的语源进行十分细致的考证，认为：“汉译经典，常常随时借用中国固有的乐器名来翻译，是其一般原则，那么这也不过是鸠摩罗什当时，并不考虑《法华经》原文的tāda，jhallari，或其龟兹译语而采用了铙、铜钹之名，来译这一种体鸣乐器。”①铜磬命名的情况看起来与铜钹极为近似，实则又有区别。林谦三又谈到“钹”字中金字偏旁的意义。“可是这拔、跋字，一离开铜字，便不能成为乐器的名称，……因此新造出一钹字来。”②这里就可以看出磬与钹的不同。钹的原始命名“拔”“跋”没有乐器含义，而铜磬所借用的“磬”本身是石制的乐器，因此只能在“磬”前面加上新的材质“铜”作为定语对这一乐器进行命名。

另外，陈旸《乐书》中，还有一种与单个的钵状铜磬形制相似的铁磬，也可以视作铜磬的衍生物。“铁磬，南齐之器也。初，官城诸却敌楼用鼓警夜，以应更唱。太祖以鼓多惊寝。遂易以铁磬，其更鼓之变欤。”③这段记载与《南齊书》基本吻合。④宋代以后的文献中，铁磬基本应用于打更与佛、道教音乐中，与原来的宫廷音乐和民间音乐的关系便极为疏远了。

三、铜磬包含的符号意义

如上文所言，在中国音乐史上曾经出现石磬、编悬类石磬、编悬类铜磬、钵状铜磬、铁磬五种不同类别的以“磬”为名的乐器。在震动方式、制作材质方面，这些以“磬”为名的乐器呈现出较大差异。统一的命名要素这意味着这些不同种类的乐器必定隐藏着某种统一的符号意义。赵毅衡指出：“意义的解释是一个时间性概念，解释意义不是被构成，它是构成，而构成必须要有时间维度。”⑤所以“磬”符号的意义存在不仅是客观的，而且是在历史演进中稳定传承的。

先看“磬”的符号化过程。李纯一《中国上古出土乐器综论》对磬有非常直观的定义：“磬是一种石制板体击奏体鸣乐器。”⑥早期的磬与旧石器时代最为重要的生产工具石斧具有极为近似的形态特征。石斧在背部凿有一孔即为磬。上古磬虽然可以分为直背、折背、弧背、倨背四种类型⑦，但都没有任何装饰。到了商晚期，在保留全部结构特征的前提下，安阳武官村大理石材质磬上已经刻有十分精美的虎纹。这既是在当时生产力发展水平下，石磬走向贵族化的标志，也是“磬”符号化的开始。恩格斯曾对摩尔根文明分期法中的“蒙昧时代”“野蛮时代”“文明时代”进行如下概括：“蒙昧时代是以采集现成的天然产物为主的时期；人类的制造品主要是用作这种采集的辅助工具。野蛮时代是学会经营畜牧业和农业的时期，是学会靠人类的活动来增加天然产物生产的方法的时期。文明时代是学会对天然产物进一步加工的时期，是真正的工业和艺术产生的时期。”①可以说，石斧起自蒙昧时代、早期石磬属于野蛮时代，而具有符号意义的“磬”发端于文明时代。

超脱于物质生产的磬，虽然与石斧的主要区别仅仅在于多了一个可供悬挂的空洞，但已不再具备祖先遗存的珍贵物质生产工具的实用功能，而是开始具有符号的意义。先秦文献中随处可见对“磬”加以各种文化界定的例子。《吕氏春秋·古乐》中的：“拊石击石，以象上帝玉磬之音”②，以及《礼记·明堂位》所云：“叔之离磬”③与“无句作磬”，都有将磬的发明者归于祖宗的含义。而将磬美誉为“玉磬”“离磬”，则有从材质、音色等方面对这一乐器的文化价值进一步提升的意味。目前所见新石器时代出土的磬多见于地处黄河中上游的龙山文化④。这一范围正是中华文明发端的核心区域。进入阶级社会后，血统成为贵族统治的基础与纽带，祖先崇拜成为一种必需的，而且亟待强化的统治手段。“磬”作为寄托着祖先精神的符号出现在祭祀、典礼等等重要仪式场合逐渐成为一种传统。“磬”之所以被不断赋予神圣意义，正是因为其文化符号属性。这一特点在与它的搭档“钟”进行对比时，可以更为明显地显现出来。如果从音乐艺术的角度来观察，“磬”的重要性远远不及音量更大、造价更高，也更具技术含量的“钟”。但如上文所引，虽然处于搭配“金声”出现的弱位，很多时候磬在先秦文献中是以极高的文化地位独立出现的。可见，进入阶级社会后，磬的符号属性才是其根本属性。

再看铜磬所凝聚的符号意义。目前出土的铜磬虽然多处长江流域，但如马今洪所说：“从器物发生的角度看，商代晚期长江流域的青铜磬是黄河流域流行乐器——石磬的模仿品。从器物的年代比较集中判断，这种模仿应当是在短时间内完成的，大约只在殷墟二期前后行用，最终很快就消失了。……对于长江流域而言，磬是一种长时间根植于黄河流域的外来器物，虽然青铜磬的材质、外形、纹饰与石磬有所不同，但本质上的功能属性还是适合于黄河流域的人群，……无论是铜磬还是石磬，在南方地区都没有适合发展的人群条件”⑤。也就是说，铜磬完全可以视作石磬的衍生品。

古者，以铜为“金”。所谓“凡私家不得设钟磬”⑥。作为乐器的编悬类铜磬，与石质编磬不仅形制近似，在使用场合、演奏方式上基本相同，必然承载同等的符号意义。因此，从这一维度而言，铜磬除制作便利，以及音响性能优越外，没有特别优势。在皇家垄断，不计成本，以及符号意义优先于音响性能的前提下，铜磬胜于石磬的优点不足以对其形成替代关系。这或许就是编悬类铜磬较少发现的原因。然而在钵状铜磬上，情况完全不同。铜磬的名称所蕴含的符号意义已经足以满足宗教需求，音响性能也完全足以胜任实际仪式需求，故而得以在佛教仪式自南北朝大兴之后迅速普及并流行至今。

结 语

铜磬是中国特有的青铜乐器，不仅在历史上留下难以磨灭的痕迹，在今天的中国传统文化语境中仍有着很大影响力。铜磬身上兼具的金、石属性，融合了先贤塑造的“金声玉振”“金玉良言”“金石之声”等美好词语，应当被重视与继承。

若仅从乐器史的角度看，确如马今洪先生所说：“铜磬只是磬类乐器发展过程中出现的一条歧路”。①但若从音乐作为一种精神产品，为人民所创造，又积极服务于人民的角度看，则有另一番认识。编钟、编磬作为中国古代宫廷音乐中最为重要的代表性乐器，体型过大、支用靡费，虽然是中华民族传统音乐文化的重要载体，但在实际使用上存在诸多不便。编悬类铜磬作为“金石之声”的融合性乐器，具有体量适中、造价较低的优点，不但在音响性能上可以以一代二，且在历史文化上有渊源可循，应当进行尝试性恢复。作为中华民族特有的音乐文化符号，铜磬不仅是一种传承有序的历史纪念，而且是华夏文明在历史时空中的一种精神寄托。因此，铜磬作为文化符号的意义应当被强化，而不是遗忘。

本篇责任编辑 李姝

收稿日期：2022-11-27

作者简介：谢丹（1979— ），女，硕士，四川音乐学院音乐学系副教授（四川成都 610021）。