人性深渊：哭泣还是低语？

詹斌

《呼喊与细语》是瑞典电影大师英格玛·伯格曼1972年拍摄的电影作品。故事讲在一个古老庄园里的四位女性：艾格尼斯、卡琳、玛丽亚三姊妹和仆人安娜。艾格尼斯身患重病，姐妹俩和安娜轮流照顾她，但艾格尼斯仍然痛苦地死去，姐妹俩在她葬礼后离开了庄园，将贯穿全片的孤独、痛苦、折磨、呼喊、低语、无助抛向了身后，留给了观众及这个难以言说的世界。

本片自诞生以来，就被认为是伯格曼最伟大且电影史上最令人深省的作品之一，也被《世界报》誉为“杰作中的杰作”，它至少还有《呼喊与低语》《哭泣与耳语》《喊叫与耳语》三个译名。为什么要用这么诗意的名字？伯格曼说：“片名其实借某篇有关莫扎特四重奏的乐评：听起来仿佛耳语和哭泣”（伯格曼：《伯格曼论电影》）。富有趣味的是，无论是家人与仆人，还是现实与回忆，都构成了一种对立的关系，伯格曼轻描淡写地将宗教意识融入其中，淋漓尽致地表现了我们身处世界面临的人性深渊：究竟是关爱还是冷漠，是呼喊还是细语？

弥漫在个体生命中的死亡意象

与伯格曼前面的许多电影不同，《第七封印》《处女泉》等电影大多具有极强的宗教色彩，渗透着对上帝的追问与反思，而在《呼喊与细语》中，“上帝是否存在并不重要”，重要的是对上帝的诘问已转化为对人性观察，在有限生命的最后时光，将封闭空间的人际关系，置于死亡呼喊与细语呢喃的复杂环境，以病痛体会死亡，在与死亡的周旋中来展示人性的多面。

电影开始影像十分优美，宁静的树林，微风与鸟语中穿透着晨曦的阳光，时间滴答作响，像死神逼近的声音。艾格尼斯躺在床上，聆听着生命的节奏。慢慢地起床，然后沉默地书写。她忍受着并暂时遗忘了周而复始的病痛，沉静地体味着来日不多生命的美好。沙沙作响的笔尖开始诉说：“星期一的清晨，我在痛苦中”，渐次增强清脆的时钟流逝声，表明死神的脚步再次逼近。艾格尼斯停顿下来，与其说是死神加快了讨要生命的步伐，不如说是回忆使艾格尼斯充满了平静：“我的姐妹们，还有安娜，轮流照顾我”。死神的催促声固然可怕，但艾格尼斯更想停留，人间之爱多温暖啊。其实，在《野草莓》中，伯格曼就曾用钟表来表达死亡意象。在第一个噩梦中，伊萨克在街上独自行走，他看到一个没有指针的钟表和破碎的眼镜。没有指针，表明他生命没时间了；眼镜的破碎，象征着伊萨克没有看见并意识到这个问题。在本片中，导演通过艾格尼斯的回忆，首先抛出尚未露面的姐妹与安娜，与开篇的时钟交织出现，意味着艾格尼斯正与死神作最后的挣扎，暗示“耶稣式的受难和盛宴时的聚餐”（杰西·卡林：《伯格曼的电影》）的主题将贯穿始中。

“安妮在电影一开始就已垂死，但并没有真死”（伯格曼：《伯格曼论电影》）。就这样，弥漫在个体生命中的死亡气息，构成了整部电影的基调，但伯格曼并不想滥情地描绘死亡，他只想“让他出现，露出狰狞的面貌，赋予它适当的声音与尊严”。因而，艾格尼斯不能马上死去，导演要用她的死来考验人性、亲情、上帝之爱。生命是什么？导演曾说：“生之后只有死，你只需知道这些……在生与死之间，生往往是残酷的，但又是诱人的”。在摆钟停走的房间里，一个身穿睡衣的女人（玛丽亚）躺在斜椅上沉睡，这显然是一个残酷的不祥之兆，谁的时间将要停止？双眼红肿的艾格尼斯从噩梦中醒来，在挣扎中强忍病痛起身，让停止的钟摆恢复运行，她不想这么早就让时间在身体消失。

时钟可以继续，但艾格尼斯为何必须死去？

医生并没有给我们答案，只是说出了结果：“她活不了几天了”。虽然我们并不知道艾格尼斯究竟得了什么病，但评论界的众多论者似乎都一致断定是致死的疾病——癌症。从伯格曼的电影不难看出，其实他非常关注“皮肤下的死亡”，他的影片中有受伤的身体、生病的身体、残损的身体（雅克·奥蒙：《英格玛·伯格曼》）。只是我们仍然无法深知，《呼喊与细语》中艾格尼斯生病的身体饱受了多长时间的折磨？她的死，神父告诉我们“是因为承受不了太多的痛苦”。问题是，谁能忍受长久的苦难？艾格尼斯面对的人生是那么地残酷，那么地痛苦不堪。

她必须死。然而，死并不容易。

死亡气氛的形成关键在于疾病的不可救药，在于明知人之将死，却无可奈何，在于渴望温暖却被爱抛弃，更在于挣扎与痛苦的过程。我想，这世上绝大多数导演都不会仅仅去表现致死的疾病，伯格曼的野心显然是在疾病的隐喻。他一定同意：“我的主题不是疾病的本身，而是疾病被当作修辞手法或隐喻加以使用的情形”（苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》）。苏珊·桑塔格以学者敏锐的眼光对疾病的隐喻进行了深入而细致的探讨，她甚至让读者对比《时间与河流》中尤金·冈特的父亲即结核病人的死与《哭泣与耳语》中妹妹患癌之死的區别，在她看来，前者塑造得更美、更真诚，而后者是“卑贱、痛苦的死”，“被恐惧和痛苦弄得毫无尊严”。对此，伯格曼可能会不同意，如前所述，他并不想让人在致死的疾病面前失去尊严，相反，他更在意人性发出的声音和行为折射的光辉。“苏菲怕极了，发出了难听的声音抗拒死神。她不屈不挠，没人比她更刚强。”伯格曼试图通过病痛来反映“她的觉悟与谦卑，她的脆弱与力量”（伯格曼：《伯格曼论电影》），以此拍成“一部抚慰人、给人安慰的电影”。

随着情节的推进，不管艾格尼斯多么渴望再多一点时间在人间驻留，但死神依然不会有同情心，她终于死去，导演却让她借尸还魂。这是安娜的一个梦，死去的女人开口说话了：艾格尼斯请求姐妹留在她身边安慰她。“你知道，我死了，问题是我不能睡过去，不能离开你们”。安娜认为是个梦，艾格尼斯却认定那只是对安娜而言。“慈悲的死神”并没有给她生命打开“魔灯”，它只是以神启般的梦境给人转瞬即逝的安慰，因为死亡必须以肉身作为代价，而伯格曼却想让死亡发出声音，以此暗示人类存在的复杂性和不可知性。在美国史上最著名影评人罗杰·伊伯特看来：“此刻她正停留在已死的躯体内，等着进入那令人惧怕的巨大虚空”（罗杰·伊伯特《在黑暗中醒来》）。在《芬尼和亚历山大》中，伯格曼就通过从天堂归来的父亲暗示，彼岸世界是虚无而又非常令人失望的。其实，艾格尼斯头脑清醒，畏惧死亡，但疾病早已腐蚀了她的身体，死亡在她体内筑巢已经完成，从某种意义说，如果我们相信存在另一个世界的话，那么她现在仅以灵魂的方式在安娜梦中显现，不过是在等待遗忘，等待再次死去，谁能不恐惧现实背面那巨大的虚无？

爱的缺失与圣母垂怜

艾格尼斯与其说是害怕死，不如说是渴望人间的爱，特别是渴望姐妹的爱，以及只能通过回忆来感知和强化早已迈入天堂母亲的爱。伯格曼以致死的疾病为线索，讲的却是关于人们爱的缺失，虽然苏珊·桑塔格不以为然，但我以为伯格曼一定相信并以影像的叙事表明，在上帝是否存在并不重要的周遭，正如《魔山》中的一个人物所言：“疾病的症状不是别的，而是爱的力量变相的显现；所有的疾病都只不过是变相的爱”。（苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》）如果说，疾病的叙事强调了身体的意义，那么，艾格尼斯与死亡的斗争及仆人安娜的行为则是一则关于爱的寓言。

这则寓言是由疾病引起，并从阿格妮斯在病床上回忆小时候常遭母亲冷遇的经历扩散。影片在开始不久第一次和最后结尾的一次旁白中都伴随着真实场景。第一段她回忆了年幼时和母亲的关系：

我的母亲几乎每天都会在我的脑海里出现……我爱她，因为她是那么温柔、美丽与活泼……但她又那么冷漠，开玩笑似的残酷，她回绝我……她表现出厌倦、烦躁、渴望和孤独……

艾格尼斯回忆母亲的闪回镜头让我们看到她不堪的童年。不难看出，母亲对她态度轻蔑、冷漠，在家庭聚会时她总是被忽视、被遗忘。她十分羡慕母亲对妹妹玛丽亚的偏爱，却是唯一不能融入她们欢乐的人，只能像一个被遗弃的孤儿一样偷偷观看。母爱的缺失，不仅给她童年留下了难言的创伤，而且导致她不可消除的深深孤独。

不可否认，艾格尼斯通过母亲来到个体生命的世界，母亲成为她与世界最初的纽带和挥之不去的回忆，她爱母亲，对母爱总是处于饥渴状态，母亲对她超出习惯的一次反常亲热，竟然差点让她感动得落泪。伯格曼甚至运用弗洛伊德的精神分析理论阐释，艾格尼斯在前俄狄浦斯阶段因母亲的冷漠与不负责任而缺少爱，而父亲缺位（几乎没提及，仅在家庭聚会上偶尔露面），使她更加渴望母爱的滋养，但是母亲已经仙逝，因此，她只能通过不断回忆来感知似有似无的母爱，并将对爱的诉求转向现实中的姐妹以及与她最亲近的安娜。

第二段回忆姐妹及安娜的关爱是她致死难忘的幸福：

清澈、寂静的天空充满了秋日的气息，多么的温和美好，我的姐妹卡琳和玛丽亚看我来了，我们又在一起了……像过去的日子一样，我感觉好多了，我们甚至能一起散一会步了，这件事对我来说真是太好了，特别是我那么久都足不出户。忽然，我们开始笑起来，然后跑向那个老秋千……安娜慢慢地、轻轻地推秋千……我所有的痛苦都消散了。世界上我最爱的人都和我在一起……

艾格尼斯在她追忆长久病痛的生命年华里，能与姐妹及安娜在一起的时光无疑是生命中最幸福的，爱犹如深埋于血液的兴奋剂和一付使人起死回生的良药，竟短暂地治好了她所有的苦痛。然而事实上，艾格尼斯对爱的过度渴望，使她无法分辨真伪，始终生活在爱的幻觉里，或许，她早已感到生命的残酷，宁愿相信并感受世间的无限美好。真实的妹妹玛丽亚其实是一个冷漠自私、虚情假意的人，在姐姐重病之际仍不忘跟医生偷情，而姐姐卡琳一样也是一个自私、冷酷，对别人并不关心、对无爱的婚姻相当不满的人。可见，在伯格曼眼里，无论是亲情，还是爱情，都是可疑的，人们似乎都生活在谎言与伪装的关系中，他试图以本片展示面对盛宴般的家庭和孤独的生命，人与人之间是多么地缺少爱的关怀与滋养。

当然，伯格曼并未绝望，在一个大家庭，总会有差异，仆人安娜就是差异。虽然在本片中，上帝隐退，但宗教意識却并未消失。安娜以一个世俗的身份诠释了关于爱的供养的内涵。最先知道安娜是一个仆人是在卡琳的颐指气使中，而当清晨她点燃蜡烛祈祷，让上帝动用深不可测的智慧，照顾、保护她的小女儿时，泄漏了她的基督徒身份，艾格尼斯被疾病折磨得痛苦呼喊，深深地激发了她连绵的圣母般的情怀。

影片中圣母之爱以同一经典的方式重复了两次，第一次是在艾格尼斯痛苦地呼喊：“安娜，你过来”“你离得太远了，过来，离我近一些”，安娜解开衣服，袒露她的乳房，将艾格尼斯搂在怀里不停地亲吻抚摸，用她的肉体传达爱的温暖，在艾格尼斯潜意识里填补由母亲冷漠留下的深深情感鸿沟。安娜说“我在这儿时你不需要担心什么”，更像是作为一个母亲对孩子爱的承诺，呼喊中的低语，很快就使艾格尼斯平静下来，像孩子般迅速进入甜蜜的梦乡。作为圣母之爱的第二次展现是在安娜的梦中，艾格尼斯已死，姐妹们都感到恐惧，并决绝地抛弃了她，只有安娜坚持与她在一起。真是圣母啊，安娜仍然是裸露着乳房像怀抱婴儿般搂着艾格尼斯。这一经典的场景令人过目难忘，使人们很容易联想这就是米开朗基罗早期创作的重要雕塑作品《圣母怜子》（1498-1499），现藏梵蒂冈圣彼得大教堂）以影视形象重生。我们看到，安娜的表情依然是静默而略带忧伤，她内心不仅有着无言的哀痛，更多是祈祷，它虽然不是圣母，但伯格曼通过这一经典形象的重新塑造，无疑表达的就是这种无私而崇高的圣母之爱。

对艾格尼斯而言，在她充满悲剧色彩而无法选择的命运里，只要有爱，她就有希望，安娜成为了她的避风港。只是遗憾在于，对艾格尼斯来说，这种爱并非来自具有血缘关系的家庭内部，而是来自一种宗教般的博爱。悲观一点看，《呼喊与细语》伯格曼通过爱的缺失与爱的充盈两种对立的表现，用隐喻的方式告诉我们：人们过去没有的东西，今天仍然稀缺；爱是存在的，或许并不在人间。仆人作为圣母的替身，表明了这种爱在尘世的局限，现实中，安娜只爱如孩子般的艾格尼斯，而且这种怜爱并未从根本消除艾格尼斯的极端痛苦和阻止她的死亡。信仰与爱的区别，爱在天国与世俗的分野，传达出伯格曼对于上帝之爱的怀疑。法国著名学者雅克·奥蒙指出：“伯格曼的世界中不存在神爱这个概念，他只知道人爱，神在他眼里只不过是各种圣礼的形式”。（雅克·奥蒙：《英格玛·伯格曼》）的确，在电影中，伯格曼似乎从来不肯定神爱的实在，反而处处暗示它的虚妄，比如《处女泉》中少女卡琳之死，他通过上帝的沉默来隐喻存在的无奈、生命的痛苦和人生的绝望。

存在的虚妄：人性深处的呼喊

我们从哪里来，要到哪里去？人究竟是什么？在一般人眼里根本不是问题，但在存在主义哲学家看来，这不仅是一个问题，而且可能还是一个终极问题。作家与电影导演不太关心概念，但人类的存在境遇几乎是他们的最爱，他们会将这个问题变成故事，用不同的语言描绘出来。在人们存在的房间，伯格曼显然走得比我们想象得深远。如今他不再仰望星空，而是转身关注大地，在片中，他始终充满疑惑、充满冷静、充满忧伤和绝望，有时又带着希望，观看着这些长久生活在一个沉闷的封闭时空中的人群。

玛丽亚是一个重要的标本。她没有爱的婚姻早已名存实亡，仅仅剩下麻木。当撞见丈夫乔基姆用裁纸刀自杀，面对“求你了，救救我”的呼唤时，她却恍惚而颤抖着说“NO”后迅速走开，如同走过一条受伤哀嚎的野狗。她厌倦、自私、毫无羞耻感，始终渴望与钟情的医生大卫旧情复燃，却不认为自己需要被宽恕。在大卫眼里，她现在可能比以前更美，但变了很多。如眼神不再敏锐，计较世间琐事，嘴角显出不满，内心充满欲望，脸上长出皱纹，经常挂着冷笑……玛丽亚认为医生这么说是和自己开玩笑。不过对方从身体医生向心理医生转变，使玛丽亚略显诧异，但依旧平静，“……因为我们两人那么地相像。”她将自己与医生捆绑，视作一个共同体，如果说医生承认“你是说自私？冷漠？”，那么她就可从容地抹去并不存在的耻辱感，面对这种拷问，医生有些茫然，他不能回答。伯格曼不愧为大师，将婚外情处理得如此平淡、理智，毫无激情。或许，他试图揭示人与人之间的感情或者爱情充满背叛，仅仅停留在无趣、无聊、无味、无情的生理层面。这难道是人性中自私、倦怠与冷漠带来的恶果吗？

人由于孤独，所以疏离；因为缺爱，必然冷漠。在许多时候，人们总是带着假面生活。其实，自私、麻木与冷漠不仅存在于玛丽亚与她丈夫及情人大卫之间，同样也流淌在卡琳与她丈夫的血液里。他们身为夫妻，生活中却形同路人，即使是卡琳自残，她丈夫在旁边冷漠地观看，完全无动于衷。“凯琳是被抛弃的那个，她内心受创甚深”（伯格曼：《伯格曼论电影》），极度压抑，导致她精神和行为变形。她甚至不让安娜看她，当发现安娜仍在看，便愤怒地推开：“我说过，别这样看着我！”随后又小声请求安娜原谅，但沉默的安娜却连摆了两次头表示拒绝。安娜帮她脱衣服，她发现，卡琳包裹得太严实了，在黑色的罩衣下，一层一层的衣服剥离，才露出了她疲惫和因缺乏爱的滋养而干涸的身体，即使如此，卡琳仍不能将肉身环绕的坚硬封闭的内心打开。

安娜，其实一样对这姐妹俩并不关心，她只在乎一人，那就是卧病在床的艾格尼斯。她对这姐妹的冷漠，一个可能的原因就是现实中目睹了她们太多的虚情假意和冷漠无情。在她的梦中，艾格尼斯反复请求卡琳和玛丽亚不要离开她，卡琳却说“她已经开始了腐烂，手上已经出现了腐烂的斑点”，身体已经变味发臭，不管艾格尼斯如何祈求，她姐妹俩仍然决绝地抛弃了她，伤心的安娜圣母本质显现：“我会照顾她”。姐妹的虚伪，被深深地遮蔽，出现在艾格尼斯的幻觉里还被当作真情。无论是日常生活，还是安娜的梦，伯格曼利用了艾格尼斯的病痛，将其视作一面人性的镜子，其实，他一眼就瞧见人性中最本质的内核，抽丝剥茧般给对方脱去外衣，是想向世人不知不觉展示残酷的现实。

卡琳与玛丽亚虽为姐妹，剧中他们表面客气，随着剧情的发展不难发现陌生感远强于亲缘性。玛丽亚对姐姐说：“我无法忍受寂静和疏远”，“卡琳，你为什么不愿意给我做朋友，我们都有相同的快乐和痛苦的经历”。卡琳何尝不想与妹妹沟通和好，但她非常害怕亲情的背叛，因而常常处于十分矛盾的状态：一方面渴望亲情的关爱，一方面又拒绝妹妹亲近：“不要碰我！不要靠近我！我不能忍受任何人碰我。”当玛丽亚要亲吻她时，她叫喊着躲开。“我受不了，持续不断的折磨，我受不了，就像在地狱里一样，我不能呼吸”。连续四次说“别碰我”，强化了她固执地拒绝“敞开”内心。她后来向玛丽亚诉说想自杀，并坦诚地说出了绝望：

“我讨厌你，你知道吗？你那乏味的笑看起来那么的愚蠢，还有你那白痴般的轻浮，我为什么能忍受你那么长时间毫无怨言？我知道在你身上尽是空洞和虚伪的承诺……没人安慰，没人爱，没人帮助我。”

逃离房间的压抑释放式痛苦叫喊，使羞愧、窘迫、受伤的玛丽亚采取同样的方式逃离，但卡琳故伎重演，像对待安娜一样请求原谅。这样，阐释主题的经典场景出现：巴赫的大提琴音乐响起，对话消失，姐妹俩相互抚摸，在低语中达成“和解”。然而，是否是真正的和解，生活将给予验证。第二天葬礼后，姐妹俩人谈起了昨晚的沟通和好，卡琳希望保持下去，玛丽亚说：“我亲爱的卡琳，我们为什么不能呢？”……然而交谈仍然无法继续，卡琳说“你抚摸过我，你记不记得？”得到的回答是“那些愚蠢的动作我回想不起来”。什么是愚蠢的动作？昨夜的哭泣中的低语吗？真是残酷，感觉像受审的玛丽亚原形毕露，尖酸刻薄的话轻易出口，可见姐妹之间隔阂之深，真正和解之难。更令人绝望的是随后的礼节式告别，玛丽亚说“像往常一样，我们在主显节前夜再见”，当她吻别卡琳时，再次受伤的卡琳躲闪，玛丽亚似笑非笑低声“哼”了一句后说：“真是伤感”，然后转身离开。反反复复的祈求与拒绝、冲突与和解只是表面现象，最根本的问题是人们始终生活在无法克服的自私冷漠、虚情假意、道德沦丧、痛苦厌倦、陌生恐惧的周遭，或许伯格曼茫然，我也想知道：面对滑向深渊的人们，谁能拯救她们？是第十二夜吗？

三色隐喻中的人性救赎

《呼喊与细语》是伯格曼一部关于女性题材的影片，他以简单饱满的红白黑三色作为象征和隐喻，围绕死亡的变奏讲述了四个女人之间的看似平常却是极其深刻的人性故事。

红色是电影的主色调，庄园屋内墙壁、地毯、窗帘甚至家具均为红色。在影片中，从开篇到结束，包括其中的每一小段都是红色背景与白色字母。红色是什么？是生命的颜色，是激情、热烈和爱的象征。我们都喜欢红色，但大面积的红，一定不是随意的，它不仅体现了导演的偏好，更可能暗示着某种意象。对此，伯格曼曾说：我所有的电影都可用黑白画面来表现，《哭泣与耳语》是例外，我想把红色当成灵魂的內在。（伯格曼：《伯格曼论电影》）。可见，该片是一部直抵灵魂深处，探讨人性隐秘世界的电影。红色的房间，似乎是一个母亲子宫的寓言。如果可以这样假设的话，发生在其中的艾格尼斯与母亲、卡琳姐妹及安娜、卡琳与丈夫、玛丽亚与医生、卡琳姐妹之间发生的猜忌、冷漠、虚伪、抛弃、背叛等故事，就是这世界所有关系的源头，是人类的基因，表明人性的黑暗与生俱来。

关于红色的隐喻不仅在静态，而且也流淌在生命个体交织的动态碰撞中。既然红色是生命的色彩，伯格曼自然会将我们引向身体，一种更深的暗示：为了表达对这种虚伪关系的不满，玛丽亚的丈夫在书房用裁纸刀自杀，鲜血染红了衬衣；卡琳则当着丈夫的面用打碎的玻璃插入了自己的下体，白色的衣衫及脸上都沾满了鲜血，他们宁愿以自残的方式来宣泄内心的压抑，用极度疯狂的行为向对方表明对婚姻的厌恶。其中代表生命色彩的红色血液，象征意味无疑更为复杂。以血作为身体叙事的载体，不同的产生方式与不同的身体位置，意义大相径庭。自杀与自残在世间不胜枚举，意味深长的是，一个是看似想死，却用一把开启信封的刀来了结，意在表达对婚姻的绝望；一个真正自伤，却将自己的私处作为发泄的对象，以此诉说内心的压抑，似乎伤害自己就是刺向对方，这显然具有观看性质，是呼喊的另一类型表述。当然，红酒也是像血一样的液体，玛丽亚与大卫（医生）共饮红酒之后上了床，出卖了道德。因此，红色有时代表热情与融入，有时却将人们引向肉身和背叛。

红色虽主宰了隐喻的走向，但白色与黑色却丰满了具有生命气息的图景。我们看到，艾格尼斯从出现到死亡，都是身着白衣，在她回忆的梦境，姐妹们也是白色的衣裙，安娜也常常以白为主。为什么是白色？大家知道，在西方，白色是人们最崇尚的色彩，一般认为是优雅和纯洁的象征。与中国文化不同，白色又是一种极具宗教意味的色彩，据基督教《圣经》记载，以色列人祭祀上帝时所用供品都是白色的。天使是白色的裙子和翅膀，圣母也是身着白色长袍。这样的色彩选择，赋予了艾格尼斯与安娜相似的性格与不同角色的文化内涵。作为深受西方文化熏陶的伯格曼，虽然尽量淡化本影片的宗教性，但仍然通过宗教文化侵染的外衣来揭示人类最复杂的内心。黑色是伯格曼一贯作为神父与葬礼相关的颜色，在这部电影中，卡琳也常常以黑衣相伴。黑色虽然有时很迷人，它既代表权威、高雅、冷漠，也直指人与人内心的黑暗。

红白黑色充满了各种隐喻，在伯格曼三色叙事中，艾格尼斯是白色的代表，她渴望爱的拥抱，病痛又使她常常陷入独自的等待、抗争与远离尘嚣。艾格尼斯无疑是孤独的，除了仆人安娜几乎没有人能与她交流，她与外部世界的关系更多就是与安娜的关系。孤独是上帝给人类最特别最深沉的礼物，人们因向往群居早已遗忘。伯格曼深知，他以破坏性的实验方式将这种内心体验，以病人身份沉默地表现出来。其实，何止艾格尼斯？她的姐妹与安娜都是孤独、自闭的，表面看她们其乐融融，然而由于其各自道德与精神主张完全不同，使她们之间并不存在真正的交流与理解，每个人有意无意以自身为中心，几乎都生活在各自习惯坚持的精神牢笼之中。可见，孤独构成人的本性，既是导致疏离的一个诱因，也是一种生命的色彩。

电影中，艾格尼斯除了回忆中流露出与母亲的隔阂外，对于姐妹与安娜，她更多的是感恩。对于母亲曾经的偏爱，艾格尼斯从未陷入仇恨、嫉妒和绝望的深渊，她内心十分感激自己的姐妹，在日记中写道：“我收到的一生中能收到的最好的礼物，可以称之为团圆、同情、牵挂、爱心”，姐妹及安娜，似乎从未给她冷漠和疏远的感觉。对于疾病，她必须自身忍受疼痛，对于困境，她似乎并没觉得孤立无援。在最后的结尾处回忆与姐妹及安娜在一起时，画外音：“我想牢牢抓住这一时刻，我想说，来吧，这就是幸福，再也没有什么比这更好的东西可以期盼了”，这时银幕上的艾格尼斯满脸幸福，“现在我能享受这完美的时光，享受好几分钟，深深感激生命中所有的馈赠”。身穿白色外衣的艾格尼斯，内心拥有一颗红色的灵魂，这种善良与感恩的精神气质，是一种对待生命的态度，是一种超越存在的世界观，伟大的伯格曼将此放置在病痛而即将谢幕的身体上，意味着这种渐渐消失的美德虽然如此稀缺，但人们仍然可以被拯救。

伯格曼给予我们一个迟疑的希望：故事尾端在艾格尼斯的日记的旁白声中，音乐再次漫起，回忆再次出现在镜头中，艾格尼斯、卡琳、玛丽亚和安娜四个身穿白色衣裙的女性，温馨地漫步在阳光普照、树木林立的大地。白色、树木与大地确实构成了美丽温馨的画面，像一张张发黄的照片，虽然回忆的虚幻性不能改变现实的残酷性，但毕竟给人们暗示了希望，一条人类可能获得拯救的途径。

在色彩的隐喻中，或许只有爱才能拯救沉沦的人们。

艾格尼斯的超度隆重而肃穆，神父的祷告或许已经反复说过无数次，但仍然充满了对艾格尼斯的怜爱。我们相信，黑色外衣下包裹的红色灵魂——同情、牵挂、爱心，一定能够穿透时空，拉住渐渐滑向深渊的生命。

“希望你将我们极大的痛苦，聚集到你的身躯里；希望你与生俱来的苦难，在死亡之后能消散；愿你在另一个世界里，能够遇到上帝……请你为我们这些被抛在黑暗中的人祈祷，为我们留在悲惨尘世中、生活在冷酷天空下的人祈祷，把你的重担卸在上帝脚边，卸下你遭受的所有苦难恳求上帝宽恕我们……让我们从焦虑和疲倦中脱离出来，从担忧和恐惧中解放出来，请求他给我们生命赋予意义。”

十字架上的死亡，动情掉泪的神父。对于艾格尼斯，他表达的是爱与怜悯；对于人类，他更多是同情与赎罪。遭受苦难折磨的艾格尼斯无疑是上帝的使者，在神父眼里，她承受了太久的痛苦，她的信念比自己坚强，是最适合把人们的愿望告诉上帝的人。神父有着极强的原罪感，深深理解艾格尼斯的存在，清楚房间的同类正在陷入苦难的深渊不能自拔，他一如既往地请求上帝宽恕。不过，神父祈祷艾格尼斯在另一个世界遇到上帝，难道他眼里世俗世界上帝并不存在吗？

或许，那神父就是穿上黑衣的伯格曼，他早已深谙人类面临的困境，仪式般地说出真相提醒人们，面对人性的沉沦，我们此生只有超越痛苦才能完成自我的救赎。如何超越？伯格曼看来，人只有用自己的死亡才能赎罪。现在清楚了，艾格尼斯犹如圣女（安娜的行为客观上赋予她圣女的角色），纯洁无瑕，只有她的献身，人们才有希望。只是在电影中，我从来没见过为死者流泪的神父，我不知道，如果真是伯格曼的眼睛，那这沉默的泪水是因死者伤心还是为生者的绝望？

纵观全片，不难看到，伯格曼《呼喊与细语》其实就是一部存在主义哲学影视版教科书，他以影像故事反复揭示的人性深渊，如孤独、厌烦、恐惧、绝望等关键词，差不多与克尔凯郭尔对存在主义的认同如出一辙。克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》一书中，描写以撒祈求上帝的怜悯与宽恕时所畏惧和害怕的对象就是死亡。伯格曼当然不会仅仅停留在哲学概念层面，他让艾格尼斯面临的死亡，是以文学的内涵、独特的视角、宗教的观念、世俗的生活来诠释复杂的人性及周遭。雅斯贝尔斯所言人类存在的死亡、苦难、斗争和罪过四种边缘处境，本片中至少探讨了三种。伯格曼通过对艾格尼斯与姐妹及安娜四位女性的充分描绘，不仅揭示了人类社会文明发展中遍布的自私、疏离和抛弃等种种黑暗现实，更是表达了一种存在主义的现代观念，即只有在死亡面前，才有真正的生活。唯有如此，我們才能感受生命的质感，观察人性的秘密，体验存在的价值。只是这种生活是我们无法回避的还是期待的？在向死而生的现实中，无论上帝存在与否，我们可能都会有呼喊，有时是低语，有时则会哭泣。

詹 斌 青海省作协会员，2001年开始写作，主要侧重于文学电影评论和散文随笔，在《青海湖》《青海日报》等报刊发表作品百余篇。有作品入选多个选本。