考古资料所见楚国青铜鼎的艺术特征及成因

摘要：青铜鼎作为楚国造物艺术的典型代表，可为研究楚国的造物成因和设计文化提供较好的研究范例，有助于我们从中找到设计现象发生的规律，还能进一步帮助我们寻找创新性元素，发掘当下设计的设计趋势，为构筑未来设计前景提供依据。运用设计的历史性研究方法，对考古所见的楚国青铜鼎进行梳理，提取出其所蕴含的艺术特征如下：楚国青铜鼎的造型艺术呈现出鼎耳外撇，鼎身束颈、束腰、平底，鼎足细高且外撇的特征。纹样装饰艺术呈现出装饰主题的多样化和装饰组合的多元化特征。究其原因主要受到楚王族祖先曾从事职业、楚国国力兴衰、楚国工匠制造技艺、道家思想文化等影响。

关键词：设计艺术学；楚国青铜鼎；装饰；历史性研究方法；造物成因

中图分类号：J526     文献标志码：A      文章编号：1672-0768（2023）02-0005-13

青铜鼎是楚国青铜器中的核心器物，是纹样和造型较为丰富的器物，且在制造过程中既有统治阶级意识形态的注入，又蕴含着当时社会的主流文化、思想和信仰。级别较高的楚国贵族都使用青铜礼器，且级别越高，所用的青铜礼器中的青铜鼎数量越多、越大、越重［ 1 ］ 13-14。楚国贵族才有资格使用的青铜鼎代表了楚国青铜器制造技艺的最高水准，是楚国造物艺术的典型代表，更代表了楚国的物质文化和精神文化。目前国内对于楚国青铜鼎的研究多从考古学的角度出发探讨其形制的演变，缺乏对楚地青铜鼎历史发展脉络的系统梳理，且并不能通过图像比较的形式直观展示其造型和纹样演变。

现今考古发掘的楚墓约有五千座，铜礼器群达一百余器群，出自一二百座楚墓内，约占五千座楚墓的1/40［ 1 ］，据初步统计，从春秋早期到战国晚期，主要楚系青铜器群所出土青铜鼎的数量为290个［ 2 ］。为了更加客观的了解楚国青铜鼎的艺术特征，笔者运用考古类型学的研究方法，以春秋战国时期的贵族楚墓出土文物为主要实物依据，从保存较好、出土青铜鼎数量最多的当阳赵家湖、淅川下寺、寿县蔡候申、淅川和尚岭、随州曾侯乙、淅川徐家岭、江陵天星观、荆门包山、寿县楚幽王等9个贵族楚墓群中提取了104个有效青铜鼎样本，并以此为依据对楚国青铜鼎的造型类别、纹样及其演变进行归纳、分析与总结，挖掘出其蕴含的艺术特征。此外，目前关于楚国青铜鼎的研究多从考古学、历史学、图像学的立场出发，缺乏将青铜鼎的造物成因和隐含的文化内涵相关联。鉴于此，本文还将在青铜鼎艺术特征探讨的基础上，探寻其蕴含的造物成因。其中需要说明的是，目前考古发掘的楚王墓仅为寿县的楚幽王墓，但大量文物被盗，而寿县蔡候申和随州曾侯乙墓虽不属于楚墓，但其墓所在地为楚地，深受楚文化的影响，出土的铜鼎具有楚文化特征，且保存较好，属于王级别的墓，所以有必要一起来研究；另外，本文对于楚国青铜鼎的研究主要还是依赖于考古资料所见的楚铜器，相对于尚未发掘的楚铜器来说只是非常少的一部分，所以难免会存在以偏概全的嫌疑。

一、楚国青铜鼎的造型艺术特征

（一）楚国青铜鼎造型类别分析

对于楚国青铜鼎造型类别专题研究方面，高崇文［ 3 ］的《东周楚式鼎形态分析》一文分析的非常细致且具有代表性。刘彬徽在此基础上，依据考古学按照铜鼎的形态特征来分类的方法，将楚系青铜鼎分为了五类，即折沿鼎、箍口鼎、子口鼎、束腰平底鼎、小口鼎［ 1 ］ 112。刘彬徽还认为如果铜鼎有自铭的情况下，可考虑用其自铭来为这类鼎命名［ 1 ］ 110-138。从楚王子昊鼎、淅川下寺二号墓的倗鼎、蔡侯申鼎的铭文可知折沿鼎自铭于鼎，且其他类别的鼎中没有此名称，所以可以称这类鼎为于鼎。众所周知，束腰平底鼎是只限于楚文化区域才有的重要鼎型器，淅川下寺一号墓的王子午鼎、寿县蔡昭侯墓出土平底鼎都自铭为升，望山二号墓的竹简记载此类鼎为升、包山二号墓的竹简记载此类鼎为登鼎，登字和升字可通用，“登鼎”即升鼎，这类束腰平底鼎可称为升鼎。因此，依据刘彬徽的分类方法和观点，本文将楚国青铜鼎的造型类别分为于鼎、箍口鼎、子口鼎、升鼎、小口鼎这五类。其中升鼎和小口鼎最具有辨识度。于鼎、箍口鼎、子口鼎的造型样式类似，但承盖方式不同，在口沿处细部能看出差异：于鼎口沿外折，箍口鼎口沿与腹壁成一直线，子口鼎口沿内凹，可简单的用线条表示： 。

笔者从提取的104个有效样本中统计，于鼎18个，箍口鼎21个，子口鼎33个，升鼎23个，小口鼎9个，去掉同一墓葬中造型类别相同的鼎，又提取出69个青铜鼎，其中于鼎16个，箍口鼎19个，子口鼎14个，升鼎11个，小口鼎9个（表1）。从各类型鼎的生命周期来看，除了于鼎贯穿整个春秋战国始末，其他鼎从春秋中期开始一直延续到战国晚期。从各类鼎造型演变的共同趋势来看，鼎底逐渐变平，鼎足占整个青铜鼎的比例越来越高。从各时期出土青铜鼎的数量来看，春秋早期和战国晚期贵族墓葬所出土的青铜鼎数量较少，春秋晚期和战国早期贵族墓葬所出土青铜鼎数量最多。

（二）鼎耳外撇的造型艺术特征

鼎耳附于鼎颈两侧，一端连着鼎身，一端为手持端，两端可形成一个夹角，侧面看上去呈L型。从楚国各类鼎青铜鼎的历史发展过程来看，鼎耳造型呈现出由直立耳变为外撇耳的演变趋势。

具体来看，于鼎在春秋早期时段，鼎耳外撇，角度较大，约95°～100°之间，如当阳赵家塝M2：1的鼎耳；春秋中期到战国早期时段，鼎耳的直立，角度趋于90°，如淅川下寺M36：2的鼎耳；战国中期到战国晚期时段，鼎耳外撇，角度大于90°，如徐家岭M10：46鼎的鼎耳。箍口鼎在春秋时期偏多，到了战国中期以后就偏少。此鼎的口沿外均有一圈凸棱用以承托鼎盖，鼎耳附于口沿凸棱之下。春秋中期偏早时段，鼎耳直立，角度略大于90°，如下寺M8：8以邓緐鼎的鼎耳；春秋中期偏晚时段，鼎耳直立，角度趋于90°，如下寺M1：67的鼎耳；春秋晚期到战国晚期时段，鼎耳外撇，角度大于90°，特别是战国中晚期时段，如包山M2：83的鼎耳。与箍口鼎相反的是，子口鼎在春秋时期出现的不多，到了战国以后逐渐变多。此鼎的口沿内凹，形成子口，以便承盖，鼎耳在子口之下。此鼎在春秋中期偏早时段，鼎耳直立，角度略小于90°，如下寺M7：6的鼎耳；春秋晚期到战国晚期时段，鼎耳外撇，大于90°，如徐家岭M1：5的鼎耳。升鼎从春秋中期偏早一直到战国晚期时段，鼎耳附于鼎口沿部位且為外撇状态，角度在130°左右，如寿县楚幽王墓升鼎的鼎耳。小口鼎的鼎耳位于鼎肩，在春秋中期偏晚时段，鼎耳直立于鼎肩，如下寺M1：70的鼎耳；春秋晚期到战国晚期，鼎耳外撇，角度在130°左右。

楚国各类鼎的鼎耳基本呈现出春秋早中期直立耳，春秋晚期以后外撇耳的典型特征。春秋早中期的直立耳显然是受到中原地区青铜鼎耳造型的影响，如三门峡上村岭虢国墓地M2001出土的春秋早期青铜鼎的鼎耳皆为直立耳。从功能上来看，鼎作为烹煮器，类似于我们现在煮菜炖肉的火锅，鼎耳的手持端是与手接触的界面，外撇的鼎耳可以增大与鼎身的距离，人在手持鼎耳操作的过程中不易烫伤，楚人的这种鼎耳外撇的设计非常人性化，且具有科学性。

（三）鼎身束颈、束腰、平底的造型艺术特征

鼎身连接着鼎耳与鼎足，是盛放食物的部位。鼎身自上而下又由口沿、鼎颈、鼎腹、鼎底这些部位所组成。

升鼎的束颈、束腰、平底的特征是最为典型的。这类鼎的鼎腹很浅，其造型样式分为两种：一种造型简洁，以克黄升鼎为代表，最早出现在春秋中期楚墓中；另一种造型繁富，是众所周知的典型的楚式升鼎，以王子午鼎为代表，其鼎壁周围附爬兽。这两类升鼎从春秋中期开始交替出现直到战国晚期。

于鼎鼎腹的形态从春秋早期的半圆形逐渐变为半口字形，腹底逐渐变平坦，鼎腹的深度在春秋早期到春秋中期偏晚时段是由浅变深，在春秋中期偏晚到战国中期偏早时段是由深变浅，到了战国中期偏晚时段是有深有浅，如荆门包山M2：124的牛鑐鼎和荆门包山M2：146的豕鑐鼎。于鼎在春秋早期无束颈特征，自春秋中期开始就出现束颈的特征，这种样式一直持续到战国晚期，但在战国中期偏晚的天星观2号墓和包山2号墓也出现过无束颈的于鼎，如天星观M2：1和包山M2：124。于鼎并没有出现束腰的特征，从战国早期开始，鼎底变平，如徐家岭M1：1。

箍口鼎、子口鼎、小口鼎基本没有出现束颈、束腰特征，但平底特征显著。箍口鼎鼎腹的形态变化较为丰富，春秋中期主要为深圆腹，腹底较圆；春秋晚期同样是深圆腹，但腹底较尖；自战国早期开始，腹底就逐渐变平坦。除了寿县楚幽王墓的箍口鼎有束颈的特征，其余都没有出现束腰束颈的特征。子口鼎鼎腹在春秋时期为深圆腹，战国早期为过渡期，腹部深度变浅，腹底变平，战国中期以后腹部变得扁圆，腹底变平坦。小口鼎小口、宽肩、扁圆腹，鼎腹底部春秋时期为圆底，战国早期以后变为平底。

总的来看，各类楚国青铜鼎中束颈、束腰、平底特征最为显著是升鼎，于鼎有束颈的特征。在战国早期时段，几乎所有类别鼎的鼎底都变平，这一特征的改变从功能上分析，在烹煮食物的时候，平底受热均匀，能够迅速升温，大大节约了烹煮时间，提高烹饪效率。

（四）鼎足细高且外撇的造型艺术特征

鼎足是支撑鼎身的部件，连接鼎身，多为兽蹄足。为大多数学者所知晓的，中原地区鼎足始终直立且由细长足慢慢演变为短粗足，与中原地区相反，楚国的鼎足多由短粗足演变发展为细长足且逐渐外撇。

具体来看，于鼎鼎足在春秋早中期较粗壮，占整个鼎身的比例较小，春秋晚期以后，鼎足逐渐变高，占整个鼎身的比例越来越高，到了战国中晚期比例可达到二分之一。但鼎足外撇程度不大。箍口鼎鼎足在春秋中期还是矮兽蹄足，到了春秋晚期，足变高且外撇较大，如和尚岭M1：5的鼎足，有着越式鼎足的影子，可能受到越国青铜鼎的影响；战国早期同样是高蹄足，但外撇的程度明显有所收敛。子口鼎鼎足的变化也是随着鼎腹的变化而变化，春秋时期为矮兽足，战国早期随着腹部的变扁变平而变高变细，战国中期以后趋于稳定。升鼎鼎足造型较稳定，变化不明显，从视觉上没有其他类型鼎足看起来细高，但是从鼎足占整个鼎身的比例来看，也是达到了二分之一。小口鼎鼎足春秋时期短粗，到了战国早期以后逐渐变细长，但外撇程度不大。

总的来看，各类楚国鼎的鼎足在春秋时期较短，战国时期较长。从楚国出土墓葬中青铜鼎底烟熏烤的痕迹可以推断出，青铜鼎在日常生活中可直接在鼎底加热。而楚国鼎足的变长可以留有足够的空间放木炭或柴火进行加热，不需要在鼎耳上架木材进行烹煮，更加的方便快捷，并且可随时更换木炭或柴火进行二次加热。因此，由于鼎足的高度变高变细的演变趋势，笔者推断楚国青铜鼎在日常生活中的使用方式和中原地区矮足鼎有所不同。

二、楚国青铜鼎的纹样艺术特征

（一）主题多样化的纹样艺术特征

笔者通过对所选样本进行梳理，发现动物纹、气象纹、几何纹是春秋战国时期楚国青铜鼎装饰纹样的主要题材，其中气象纹和动物纹样最为丰富，展现了楚人独特的造物创造力和无限的智慧。

1.动物纹样

楚国青铜鼎的动物纹样极为丰富，且同一类别纹样，不同时期形态也不同。据笔者粗略统计，不同形态的蟠虺纹2种、蟠螭纹8种、龙纹7种、凤纹8种、龙凤纹2种，还包括蟠蛇纹、窃曲纹、蝉纹、垂鳞纹、兽面纹等动物纹（表2）。其中蟠虺纹、蟠螭纹、龙纹、凤纹、龙凤纹在鼎耳、鼎身以及鼎盖都有出现，且都作为青铜鼎的主纹样。除此之外，蟠蛇纹只出现在鼎盖，蝉纹和垂鳞纹只出现在鼎身的腹部区位，兽面纹只出现在鼎足。

2.气象纹

在楚青铜鼎中，气象纹是除了动物纹外最常见和丰富的纹样，包括各种类别的云纹、云雷纹以及涡紋等（表3）。其中，云纹的类别最多，包括卷云纹、三角卷云纹、勾连卷云纹、勾连粗云纹、变形云纹等，其形态粗略统计有12种。

3.几何纹

楚地青铜鼎中的几何纹主要包括绳纹、陶索纹、重环纹、S形纹、三角形纹、菱形纹、梭形纹等（表4）。几何纹在楚地青铜鼎中，并不是主纹，多数作为界纹，将纹样分为数圈，如绳纹、陶索纹、梭形纹。其中梭形纹也在鼎耳中作为主纹出现，如曾侯乙墓C97于鼎的鼎耳。

整体来看，楚国青铜鼎的纹样主题有着较强的时代特色和鲜明的地域特色。春秋中期以高度抽象变形的蟠虺纹、蟠螭纹为主，继承了商、西周时期的纹样主题，带有神秘、诡异的气氛。春秋晚期以后，青铜鼎的纹样自由奔放、清新秀逸。首先，纹样主题开始有了反映楚人精神信仰的题材。动物纹不再以龙纹为主，而是转向以凤纹为主，体现了楚人崇凤的思想，如徐家岭M9：21箍口鼎的鼎身和鼎盖就为对风纹。垂鳞纹是一种变形的以动物的鳞片为组成单元的纹样，成鱼鳞状。此纹样不是楚人的独创，主要流行于西周早期至春秋早期，但在楚国很多青铜鼎纹饰中都有此纹，如徐家岭M9：9升鼎鼎腹的垂鳞纹，足以体现楚人对这类纹样的重视。笔者推测楚地湖泊众多，盛产鱼类，鱼类可以说是楚人的主要食材之一，体现了楚人对自然的敬畏。其次，还有还有一些楚人自我创新的主题，像涡云纹、梭形纹、“米”字型纹等，涡云纹是属于气象纹的一种，体现了楚人对天体星象的崇拜，还有一些纹样的含义我们不得而知，有待进一步考证，但都能体现楚人开拓创新的品格。

（二）组合多元化的纹样艺术特征

1.纹样组合的模式

青铜鼎的纹样装饰主要体现在鼎耳、鼎身、鼎足以及鼎盖上。但在纹样的择取上却呈现出组合的多元化特点。按照历史发展的过程分别来看，具体表现为：

春秋早期，青铜鼎大多素面无纹，只在鼎身腹部出现凸弦纹，如赵家塝M2：1的于鼎。

春秋中期偏早时段，鼎耳纹样为单一的蟠虺纹，如赵家塝M3：14的于鼎，淅川下寺M8：8的箍口鼎以及淅川下寺M7：6的子口鼎。鼎身的纹样组合以蟠虺纹为主纹样，云纹、蝉纹、三角形纹为副纹样，陶索纹、凸弦纹为界纹。这一时期的特色纹样组合为蟠虺纹和三角形卷云纹的组合，如赵家塝M3：14的于鼎、下寺M8：8的箍口鼎以及下寺M7：6的子口鼎（图1）。

春秋中期偏晚，鼎耳纹样仍然以单一蟠虺纹为主，主要集中在于鼎、箍口鼎、小口鼎上，但在升鼎上出现了浮雕蟠螭纹和兽面纹的组合，如淅川下寺M1：55的升鼎（图2）。鼎身的主纹样除了蟠虺纹，还增加了蟠螭纹，副纹样不仅有蝉纹、三角形云纹，还增加了垂鳞纹、窃曲纹。这一时期蟠虺纹和三角形卷云纹的组合主要体现在小口鼎上，如下寺M1：70、下寺M3：4的小口鼎，但在其他类型的鼎中没有体现。这一时期特色的纹样组合主要体现在升鼎上，主要为蟠螭纹、蟠虺纹、垂鳞纹的组合，如下寺M1：55的升鼎（图3）。

春秋晚期，鼎耳的纹样除了单一蟠虺纹，还出现了陶索纹、蟠螭纹、卷云纹，如淅川和尚岭M1：5的陶索纹曾太师奠鼎，淅川和尚岭M1：11的蟠螭纹箍口鼎，以及淅川和尚岭M1：4的卷云纹子口鼎，甚至在鼎耳有限的空间上还出现了纹样的组合，如淅川下寺M11：3的箍口鼎，以蟠虺纹为主纹样，陶索纹为副纹样。鼎身的纹样主题类别，除了前期已有的纹样，还增加了龙纹、凤纹、窃曲纹等动物纹样，S形纹、菱形纹等几何纹样。纹样的组合在鼎盖上表现的十分突出，出现了龙纹、凤纹、蟠虺纹和陶索纹的组合。如下寺M11：3的箍口鼎（图4），其纹样可分为四组，第一组在盖正中，为龙纹和陶索纹的组合纹带，第二组为蟠虺纹和陶索纹组成的纹带，第三组和第四组为对凤纹和陶索纹组成的纹带。

战国早期，鼎耳纹样组合多元化趋势更加的显著，虽没有前期的蟠虺纹，但出现了蟠螭纹、卷云纹的变体，如单体蟠螭纹、变形蟠螭纹、勾连卷云纹、粗云纹、涡云纹、云雷纹。除此之外，还有前期没有的圆点纹、棱形纹、三角形纹等几何纹，以及兽纹、双首夔龙纹、凤纹等动物纹；在纹样的组合上也变得更加丰富，如曾侯乙墓C96于鼎的鼎耳纹样就有單体蟠螭纹、变形蟠螭纹、凸弦纹、几何形云纹的组合，又如曾侯乙墓C97于鼎的鼎耳有勾连粗云纹、棱形纹的组合。在升鼎中也出现了蟠螭纹和垂鳞纹的组合，如徐家岭M9：18的升鼎，这是以往没有的组合模式。

战国中晚期，青铜鼎大多素面无纹，但也有个别青铜鼎饰以纹样。有纹样的青铜鼎的鼎耳纹样的主题以卷云纹和蟠螭纹为主，变形云纹居多。鼎身有以蟠螭纹为主纹样，凸弦纹和陶索纹为界纹，有的凸弦纹上饰云纹，如徐家岭M1：1和徐家岭M10：46的于鼎；还有全身饰以变形云纹，如天星观M2：3的箍口鼎。战国晚期，鼎耳纹样的主题为菱形几何纹。

2.不拘泥于以往的组合方式

楚国青铜鼎纹样组合的多元化特征最为显著同时也是比较有代表性的时期在春秋晚期到战国早期，特别是体现在鼎身上。

春秋晚期鼎身的组合在题材的选择上必定和鼎耳形成对应。如淅川和尚岭M1：5的曾太师奠鼎，为了和鼎耳的陶索纹相呼应，鼎身的纹样以陶索纹为主纹样，蟠虺纹为副纹样（图5），这是非常少见的以陶索纹为主纹的现象。战国早期，鼎身的纹样组合也不拘泥于前期的组合方式，出现了非动物纹为主导纹样的组合方式，如和尚岭M2：31的于鼎（图6），以陶索纹、三角云纹为主纹样，蝉纹为副纹样。楚人并没有在纹样的主次上拘泥于以往的范式，体现了楚人思维的灵活，不墨守成规。

3.气象纹的主导地位有所提升

战国早期以后，在楚国青铜鼎的组合模式中，气象纹的地位有所提升，仅次于动物纹。在有动物纹存在的情况下，其纹饰的大小和所占的比例和动物纹不相上下，如曾侯乙墓C97勾连粗云纹、龙纹、蝉纹组合的于鼎（图6），甚至有出现气象纹的地位高于动物纹的情况，如曾侯乙墓C89凤纹和勾连粗云纹组合的升鼎（图6）；在没有动物纹存在的情况下，气象纹则为主纹样，如曾侯乙墓C98的子口鼎（图6），为勾连云纹和梭形纹的组合。这再次验证了楚人天体崇拜的精神追求。

4.以龙凤纹为主导纹样的主流组合

在战国早期，龙纹和凤纹是楚国青铜鼎纹样组合的主导纹样，具有鲜明的楚国特色。有以凤纹为主导的纹样组合，在箍口鼎中十分常见，如和尚岭M2：29的箍口鼎（图6），是凤纹、云纹、涡纹、凸弦纹的组合；又如和尚岭M2：32的箍口鼎（图6），是凤纹、“米”字形纹、梭形纹、凸弦纹的组合。有以龙纹为主导的纹样组合，如徐家岭M3：46的子口鼎（图6），是双首夔龙纹和三角云纹的组合。也有龙凤纹都为主导的纹样组合，如曾侯乙墓C185的小口鼎（图6），是蟠龙纹、凤纹、涡纹、梭形纹的组合。龙凤本是自然界不存在的形象，楚人通过抽象的造型手法加以艺术化的表达，特别是龙凤合体纹，这都体现了楚人崇龙尊凤的思想。

三、楚国青铜鼎艺术特征的成因

（一）楚王族祖先曾从事职业的影响

楚国的民族组成较复杂，总的来说主要由楚王族和平民所构成，二者的文化渊源不同，楚国平民的来源大多为当地的土著民族，包括三苗、百濮﹑群蛮和百越等，这是也楚国兼并战争带来的结果；对于楚王族的来源学者们众说纷纭，有“东来说”“西来说”“北来说”等，至今还未形成定论，据《史记·楚世家》［ 4 ］以及包山2号墓楚简［ 5 ］对楚王族祖先的记载，可以肯定的是，楚王族的祖先担任过祝融一职［ 6 ］ 2。虽然楚国的这种民族组合决定了楚文化的结构组成是多元化的，但在楚国众多民族中，楚王族自然是统治民族，所以楚王族的文化始终决定着楚文化的发展方向，而文化的影响往往会在造物活动中留下痕迹。由于楚王族为祝融之后，有着天文学背景，曾从事过“观象授时、点火烧荒、守燎祭天”［ 6 ］ 6等重要的活动，这无疑会对楚国的造物活动产生很大的影响。

对于纹样装饰而言，楚王族会将一些星体或天文现象反映在器物的装饰上，在楚国的青铜器中就有很多天体崇拜的纹样，如太阳纹、云雷纹等，这无不显露出楚人对天体崇拜和祖先崇拜的追求，也是“制器尚象”造物思想影响下所创造的产物。

（二）楚国国力兴衰的影响

楚国青铜器的造型在春秋早期是比较简单的，到了春秋晚期战国早期，造型也呈现出繁缛富丽的风格演变，到了战国晚期，其造型又趋于简单。这种变化也正符合楚国的国力由弱到强又到弱的嬗变过程。在春秋早期，楚国忙于开疆拓土，增强综合实力，因此无暇顾及物质和精神层面的追求，体现在器物的制造上，风格则是偏简约，并且也存在模仿中原青铜鼎造型和纹样的器物，如赵家塝M2：1的于鼎。春秋中晚期到战国早期期间，楚国的国力的日益强大，伴随着政治地位和经济实力的增强，楚人开始有暇顾及物质和精神层面的追求，在青铜鼎的制造上则是大胆创新，因此，在青铜鼎的纹样和造型上呈现出繁缛富丽和多样化的装饰风格特点。伴随着战国中晚期楚国国力的日益衰败，楚人忙于战争和解决生存问题，体现在青铜鼎的造型和纹样上，风格则又是也日趋简单朴实。

（三）楚国工匠制造技艺的影响

楚国青铜器既有为统治阶级实现“礼治”的礼乐器，又有为实现实际生活生产需求而创制的实用器物，如青铜农具、食器、酒器等，这些青铜器物凝聚了制造工匠的智慧和情感。据《考工记》记载，“攻金之工：筑氏执下齐，冶氏执上齐，凫氏为声，栗氏为量，段氏为镈器，桃氏为刃。” ［ 7 ］其中筑氏和冶氏在冶铸青铜器时，根据器物的不同要求来调配铜、锡、铅等金属的比例；凫氏制作乐器；栗氏制作量器；段氏制作金属农具；桃氏制作兵器。由此可见，不同类别的铜器的铸造是由不同类别的工匠负责，各司其职，从金属的调配比例，到器型的塑造，再到纹样的装饰，这些工匠参与了铜器铸造的全部环节。故楚国工匠是青铜鼎制造的具体执行者，决定了楚国青铜鼎制造的最终呈现方式。因此，工匠的制造技艺就显得尤为重要。在春秋晚期的楚国墓葬出土的青铜鼎大多采用分铸焊接工艺，该技艺可将青铜鼎的各部分分开范铸，再根据用途的不同采用不同的材料（锡或铜）来作为焊料，将各部分焊接起来，其牢固性要大于以往的铸接技艺，如王子午鼎。纹样则采用了单元纹饰范兑接技术，如淅川下寺二号墓出土的升鼎，其纹样立体感较强。

（四）道家思想文化的影响

春秋战国时期是中国历史上一个文化的“轴心时代”，在意识形态领域，百花齐放百家争鸣，这时期诞生了老子、庄子等伟大的哲学家和思想家，他们的思想学说很大程度影响了楚人的造物思维方式。楚青铜鼎的气象纹样是对大自然的天体星象的模仿，是楚人“制器尚物象”造物自然观在青铜鼎制造上的体现，也体现了楚人的天体崇拜思想。楚青铜鼎还有很多自然界中没有的龙纹和凤纹，这些龙凤的形象是楚人凭借想象以自然界中的物象为原型想象创造出来的神物，这是因为楚人受道家思想的影响，希望死后能得到升天，认为灵魂升天还要有龙凤这类神灵或神物座驾相辅助，才能得道升仙。

任何器物的制造要以实现它的实用功能为目的，如兵器要锋利，车马要快捷等。“备物致用”是我国古人在造物实践中，逐渐形成的基本的造物准则，并指导着人们的造物活动。青铜鼎作为实用的器物，既是饮煮器，也是水器，于鼎中的有些体型较大的市烹煮牛羊的镬鼎，如天星观M2：1号鼎，就是这类大鼎，所以这类鼎的鼎腹较深能烹煮大型动物，腹底为平底，方便均匀受热，鼎足较高，方便放柴点火加热；升鼎是用来盛放食物的，所以鼎腹较浅，方便夹取；小口鼎既是水器又是食器，又称为浴鼎或汤鼎，因此口小腹圆，还有提链。这些造型都体现了“备物致用”的造物思想。

道家的“大巧若拙”是在满足基本功用需求的基础上的更高层次的精神追求，是追求“为道”的楚人必须要经历的减损过程。按照老子的造物实用观，那些至简至陋的生活必需品，那些反映大巧的器物，只有凭借身心的无为状态才能制造出来。由此看来，“大巧若拙”体现的是造物者的一种超脱心态，造物要回归初心，抛弃一些杂念，并不能简单的从器物的华丽与否来做判断。道家思想从表面上看虚无缥缈，但骨子里却透露着大智慧。安徽寿县楚幽王墓中的青铜器和曾侯乙墓青铜器相比具有粗壮、雄浑、不尚雕饰的艺术风格，产生这种现象的原因是楚人审美意向的转移，还是对传统繁缛富丽风格的厌倦，还有待进一步探索。

四、结语

笔者从保存较好、出土青铜鼎数量最多的当阳赵家湖、淅川下寺、寿县蔡候申、淅川和尚岭、随州曾侯乙、淅川徐家岭、江陵天星观、荆门包山、寿县楚幽王等9個贵族楚墓群中提取的104个有效青铜鼎样本进行分析比对，发现楚国青铜鼎的造型具有繁简有异且多样化的特征，纹样装饰具有主题的多样化和组合的多元化特征。楚国青铜鼎从设计构思到设计方案确定，再到最终制作成器，其造型和纹样装饰呈现出的独特艺术特征，究其原因，笔者认为受到楚王族祖先曾从事职业、楚国国力兴衰、楚国工匠制造技艺、道家思想文化等影响。楚国青铜鼎艺术特征生成是多方面因素共同作用的结果，既有现实层面的，又有历史层面的，这些因素共同作用于楚国青铜鼎。

注释：

（1）高至喜.楚文物图典［M］.武汉：湖北教育出版社，1999：1-2.

（2）湖北省宜昌地区博物馆，北京大学考古系.当阳赵家湖楚墓［M］.北京：文物出版社，1992：117.

（3）马承源.中国青铜器全集（东周4）［M］.北京：文物出版社，1998：13.

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参考文献：

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［责任编辑：马好义］

收稿日期：2022-08-09

基金项目：湖北省教育厅哲学社会科学研究项目“楚国青铜器造物思想研究”（21Q280）；荆楚理工学院科学研究项目“楚国青铜器制器思想研究”（QN202110）

作者简介：吴珊（1986-），女，侗族，湖北荆门人，荆楚理工学院艺术学院讲师，硕士，主要从事荆楚传统造物艺术研究。