林风眠《渔夫与鱼鹰》作品中道家思想的体现

摘要：林风眠在1958年至1960年期间赴多地走访写生，积累了大量的绘画素材，基于对自然的观察进行提炼再创造，创作出独具特色的作品《渔夫与鱼鹰》。文章从其个人经历展开，将林风眠的教育思想和具体实践融合探究，以“中西调和”为线索，论述中国传统道家思想和西方现代艺术对他的影响，通过笔墨、意境、特写式构图以及符号化的形象进行分析。

关键词：林风眠；道家思想；中西调和；渔夫与鱼鹰

林风眠作为20世纪著名的艺术家、美术教育家，不仅创作了大量融合中西的作品，也提出了许多先进的美术教育理论，是当时在融合中西文化中极具革新精神的先行者。林风眠不仅学习许多西方先进思想，对中国的传统文化也有很浓厚的兴趣并加以深入探索，具有深厚的文化内涵。和前期对社会苦难的控诉不同，林风眠后将目光转向对大自然的描绘，其笔下无拘无束，更多的是艺术本身的独立美感，将美和情完美地融合在一起。

一、西学东渐时代背景下的个人经历

甲午战争后，洋务运动大办西学，同时随着20世纪封建帝国的崩塌瓦解、辛亥革命的胜利以及五四运动的推动，新思潮和新观念层出不穷，使得当时整个中国的西学规模更甚。从国家赞助出国留学到允许自费留学，许多莘莘学子不远万里到西方国家学习。恰逢蔡元培等人组织“留法俭学会”，鼓励青年学子到法国勤工俭学，林风眠便是在这样的背景下乘船赴法，并在之后进入法国第戎国立美术学院和巴黎国立高等美术学院柯罗蒙工作室学习，受到时任院长杨西斯的赏识。

在法国求学期间，林风眠由最初崇尚写实派到后来对现代画家毕加索、马蒂斯等人产生浓厚兴趣，且对之后产生的艺术流派进行研究。然而，其恩师杨西斯是深受东方艺术影响的现代派浮雕艺术家，他第一次见到林风眠的水墨画就购买了下来，其极力劝导林风眠从中国传统文化和传统艺术形式中去汲取营养。当时的西方艺术界也是掀起了艺术东方化热潮，许多西方艺术家从东方的绘画、雕塑、陶瓷、工艺中汲取营养。林风眠受到杨西斯的教导以及对当时西方艺术界的思考，前往许多开设有东方艺术版块的博物馆挖掘艺术宝藏，并在之后的艺术创作中进行融合，比如林风眠的仕女、京剧等系列作品，便是将中国传统仕女画和民间艺术进行融合创新。

1925年林风眠回国，出任当时的“国立北平艺术专科学校”校长，后因受到蔡元培的赏识，于1928年被任命为当时的“国立艺术学院”院长，直至1938年。在这十年间，开放包容先进的艺术教育为中国培养出了许多艺术家和艺术理论家，对中国艺术教育的发展具有不可磨灭的伟大贡献。1938年，林风眠因故辞去职务，之后潜心创作，创作了大量的作品。

二、知行合一，教育思想和实践融合

林风眠始终坚持贯彻蔡元培的教育思想，并且制定了严格的《艺术教育大纲》，提出了“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的教学目标。[1]林风眠大胆改革，将国画和西画合二为一，不分学科教学。中西画合系是林风眠的首创，他认为西方艺术更多的是客观事物的表达，缺乏情感；东方艺术在形式上过于程式，表现过于主观，若短长相补，可以调和东方艺术之不足，从而创造出具有时代性、民族性的艺术，实现中国艺术复兴。

西方艺术主张写生，崇尚写实。而在中国传统道家思想中，老子则提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”无论东方还是西方，都提倡要“师法自然”。林风眠在校期间，非常重视基础技术及方法的学习，极力倡导学生要“向自然学习”，附近白堤、葛岭有很多写生的学生。而林风眠的创作生涯中，写生也是其重要组成部分，他强调要有爱自然和精观察的态度，注重在大自然中细致考察。林风眠的“鱼鹰”系列作品，就是1958年在上海美协的组织下，其和众多老画家走访多地写生积累了大量素材后于1960年创作完成的，其中，《渔夫与鱼鹰》独具代表性。

此外，林风眠还特别注重理论教学，重视拓宽学生的知识面。在他任教期间，提供了丰富的图书供学生借阅，包括中外文学、哲学著作，还有各个绘画领域的书籍。他自身也注重理论联系实际，阅读了大量的中外不同领域的著作，具有敏锐的观察力，并且实地考察，做到走出去，知行合一。

三、《渔夫与鱼鹰》系列作品风格特点分析

（一）传统道家思想之艺术体现

1.笔墨表现

《道德经》有曰：“知其雄，守其雌，为天下豁；知其白，守其黑，为天下式。”老子认为“五色令人目盲”，“朴素”是道的本质特征。在《渔夫与鱼鹰》系列作品中，大多数以黑白的墨色为主，色彩较少，且在笔墨风格上飘逸奔放而不受拘束，追求笔墨意趣，契合道家美学观。从作品中可以看出林风眠在水墨上的创新，运用西画的构图及表现方法，结合中国传统水墨，使画面具有新鲜感。

林风眠受父亲的影响，从小便开始临摹《芥子园画谱》，得到美术老师梁伯聪的指导，具有扎实的国画基础，并且受中国传统文化的熏陶，具有很深厚的文化底蕴。在中国文人画家眼中，水墨是极具层次感的，前人就有“五墨”“六彩”之说。水墨山水更是受到文人的重视，南朝宗炳在《山水画序》中提出：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”，正是叙述了道家思想和山水画的内在联系[2]，认为可以通過山水了解其中所蕴含的天地之道。林风眠对于山水画有着独到的见解，虽然对于中国传统绘画不像国画大师那般具有熟练的绘画技巧，但是却能够表达出其深层次的精神境界与内涵。他认为应该摆脱中国传统山水的线条程式，特别是书法性用笔，要根据对自然事物的理解，恢复绘画本身的独立性，将墨色作为中黑色以及灰色的形式语言。因此，他的画面不像传统水墨那般，而是用笔随性简单概括。

在《渔夫与鱼鹰》中，几道淡墨横扫，将山脉、天空、湖面表现得空旷渺远、飘逸流动，并且墨色控制恰当，在传统表现中又透露出西方油画般的质感。近景中的芦苇丛用简单飘逸的重墨生动描绘，搭配干墨表现出芦苇叶的细长利落。小舟运用赭石低饱和度的色彩搭配墨色，画面协调，线条自然流畅。画面中心的渔夫用阔笔墨块表现蓑衣，并且边缘处的毛流感得到很好的凸显，在身体和斗笠处用流畅简练的线条勾勒出形状。而画面中的鱼鹰和渔夫则采用较重的墨色，鱼鹰形态各异、肥瘦不一，简化的用笔苍劲姿媚、自成风调。在整个画面中，墨色之间的调和非常统一，缔造出了稳定均衡的视觉感受以及具有层次的空间纵深。然而，在这一黑白系列中，也有几幅少有的运用色彩的作品，如《渔夫》中对天空采用蓝、绿冷色调，湖面为黄暖色调，用冷暖色调来区分出湖面和天空，并且与渔夫的黄色帽子起到了呼应的作用，画面整体色调既统一又丰富。

由于林风眠受到西方表现主义和印象主义的影响，在画面中可以看出西方光色的表现。例如《渔夫与鱼鹰》中天空以及《渔夫》中湖面的表现，跟中国传统山水画有着很大的区别。西方主要是以油画作为绘画材料，所以在表现上会有堆积感，然而林风眠作品中的天空，虽然是用墨色晕染，却给人以一种油画的厚重之感。《渔夫》中的湖面相较于中国传统山水，更具有西方印象主义光影效果，能感觉出隐隐约约的光线感。

2.意境情感

林风眠重视文人山水画的精神继承，而文人山水画的“意境”则是审美的核心。王维在《山水赋》中说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“骨气形似，皆本于立意。”宋代画家也是特别注重意境的表达，以诗句为题进行创作，倡导诗画合一，让观众在画面中体会诗的意趣。然而，在《渔夫与鱼鹰》作品中并没有任何文字说明，这是林风眠刻意为之的，主要是为了保持绘画的独立性，不提前为观众代入任何的思想情绪，使观众单纯依靠画面的绘画语言来产生共鸣。林风眠对于意境和情感的描绘，让王朝闻也不禁感叹：“在林风眠先生的绘画里，自然已经不是人所面对的对象，而是在一定程度上成了人自己，曲折地显示着人的理想和愿望。”[3]

在林风眠的画面中，情感性是关键一环，他认为艺术的本质就是情感，提出“艺术根本是情感的产物”。[4]在艺术世界中，占主导的也更多是感性的成分，理性与感性相辅相成，在历史长河中许多伟大的优秀艺术作品都带有艺术家自身的情感融入其中，从而做到情理统一，在感性与理性中达到和谐统一的平衡点。

虚无的美学观是中国文学“意境”说之源，老庄“虚无”“虚实”观源于其“有”“无”思想，而无或虚是万物之本，也是众美之本。道家思想认为，个体只有在空茫混沌的寂寥之境中才能获得其所哉的自由，道家思想中的寂寥之境也正是理想之境。[5]林风眠作品画面中有一种悲凉、孤寂、空旷的感觉，整体情感的烘托非常浓郁，这也和当时其个人境遇有关，他历经了战争动荡与人生失意。作品中渔夫佝偻的背影，几只鱼鹰作陪，无不透露出孤寂、沉郁和悲凉的意味，但是这种萧瑟忧郁，显露出一种东方式美感。

在中国传统绘画中经常出现渔夫的形象，比如夏圭《山水十二景》中的“渔笛清幽”、马麟《坐看云起图》中都有垂钓人，然而渔夫不一定就是职业渔夫，也很有可能是归隐的文人。林风眠画中的渔夫可能是写生时看到的，通过主观处理描绘出来，将自己代入渔夫的身份，表现恬淡的生活方式以及淡泊名利的态度，整体的寂寥感也表达得异常浓郁。

（二）特写式构图

自20世纪30年代之后，林风眠有意拉开同中国传统山水画规范习惯的差距，结合宋画小品山水的构图形式和西方风景画的程式，最终发展出了方形构图。在宋画中，如马远的《楼台春望图》《梅石溪凫图》等，在方形构图中采用大量的留白处理，推陈出新。然而，西方立体主义的毕加索、抽象表现主义的康定斯基在方形构图中不断寻求新形式的探索，也给了林风眠许多借鉴。

不同于立轴和横卷，方形构图无法满足南朝宗炳提出的“卧以游之”的观念，也不能使观者体会“不下堂筵，坐穷泉壑”的想象，但其形式被多次重复后，形成了固定的程式和规范。方形构图具有四平八稳的特点，要在这样的构图中寻求平衡，对画面的构成需要有很强的形式感以及画面的组织秩序感。在《渔夫与鱼鹰》作品中，都是采用“一江两岸”式构图，分为近景、中景和远景，近景芦苇摇曳；中景一船一人和四五只鸟，湖面中间采用些许留白处理；远景为绵延的山脉。在林风眠“鱼鹰”系列作品当中，基本延续了这一类似构图。同时借鉴西方风景画的构图，将画面横贯分割多个层次，画面的视觉中心更加具有聚焦性，并且搭配水墨画中的留白，画面中平衡稳定却富有变化，构成画面的新秩序。

同时，画面中采用了摄影式的特写式构图，将主要对象放在画面视觉中心，然后尽力拉近它，并且采用饱和度以及色块的对比以拉开层次。在画面中上下左右都有呼应，在方形构图中做到均衡，比如天空和近景中的湖面、左右两边的芦苇以及鱼鹰都实现了对称排列。同时在方形构图中，这种近景式构图相较于全景式构图，平面构成而少纵深感，会给观者一种眼睛直视所看到的画面一般，能够使观者拥有更多的互动感和亲切感。

（三）符号化形象

单纯的造型、不断的重复，使得林風眠在《渔夫与鱼鹰》这一系列作品中具有符号化的特征。作品中绵延的山脉、孤寂的渔翁在传统山水画中时常被描绘，渔翁垂钓者也代表隐士的形象，是一种符号化的象征。而隐士以接近自然山水作为高雅之举，将自己的兴趣审美寄托在山水之中，反复出现的山水和渔翁也表达出林风眠对山水的热爱以及隐藏的隐逸属性。而在“鱼鹰”系列作品中反复出现的鱼鹰形象可以看出有许多相似之处。反复出现的鱼鹰形象，一方面是林风眠在脑海里高度概括出最具鱼鹰特征的符号形式，也是他根据画面所营造的氛围而进行的主观创造，具有高度的主观概括之属性。

在“鱼鹰”系列作品中，林风眠于画面整体的构图描绘上也具有符号化的意味。整个系列基本采用多云偏阴的天空、延绵的山脉以及搭配些许芦苇的湖面，整个画面都是比较饱满的状态，从左至右基本没有隔断，在画面中会用鱼竿或者船帆来进行变化，画面因而具有冲突变化。这也使得画面中的鱼竿和船帆充当了类似音乐节奏中高音的部分，竖线条打破了整个画面的横状笔触，使得观众在观赏过程中，视线不断地被这方面所吸引，不断重复的竖线条在一系列画面中也变成了一个符号。

林风眠认为要基于自然，“很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的特点、质量同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之，决不是违背了物象的本体。”[6]他认为要根据客观物体提炼、创造出具有代表性的形象，要实现事物的简化，追求单纯的形式语言。

四、结语

林风眠在艺术生涯中留下了很多作品，然而《渔夫与鱼鹰》这一系列是他少有的纯水墨形式的绘画。他在作品中成功地表达出了独具特色的东方意蕴，却在形式上吸收西方现代艺术，别具一格，这是其“中西调和”之路上的独特成果。他立足于传统，志于革新中国画，创造出具有民族性和时代性的中国艺术，这无疑为中国现当代绘画提供了样本和思路。

参考文献：

[1]王德聚.林风眠与中国美术教育[J].辽宁教育行政学院学报，2005（05）：84-86.

[2]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.

[3]林木.二十世纪中国画研究：现代部分[M].南京：广西美术出版社，2000.

[4]林风眠述.林风眠画语[M].朱朴编著，上海：上海人民美术出版社，1997.

[5]闫文奇.大道无形而画中有意——论老庄道家哲学美学思想对文人画审美取向的影响[J].兰州文理学院学报（社会科学版），2014，30（03）：119-124.

[6]殷双喜.20世纪中国美术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2017.

作者简介：

童慧吟（1999—），女，汉族，湖南长沙人。湖南师范大学美术学院在读硕士研究生，研究方向：美术学史论。