当代民间剧场：历史、形态与价值取向

丁盛

摘 要 民间剧场作为民间戏剧赖以生存的载体，不仅仅承担着演出场地的功能，而且直接参与民间戏剧的创作，对民间戏剧的發展起着重要作用。当代民间剧场包含有经营许可的民营剧场和各种演艺新空间，也包含没有经营许可的地下剧场。二十多年来民间剧场向两个方向发展，一是拓展剧场的功能与业态，形成了单体（含双体）剧场、集群式剧场、连锁剧场等不同剧场形态；二是反向拓展各类演艺新空间，从创意园区、办公楼宇、商场、书店、博物馆到各种户外演出空间，不一而足，呈现出纷繁多样的形态。在价值取向上，则形成了追求艺术理想、商业利益、艺术与商业兼顾的三种不同取向，其总体走向为从理想走向现实、从艺术走向商业，在精神上完成了从“民间”到“民营”的转向。

关键词 民间剧场；演艺新空间；剧场形态；戏剧生态

民间戏剧是中国当代戏剧不可或缺的组成部分。民间剧场作为民间戏剧赖以生存的载体，不仅仅承担着演出场地的功能，而且直接参与民间戏剧的创作，对民间戏剧的发展起着至关重要的作用。民间剧场因其非公有制特性，也被称为民营剧场。作为民营企业的民营剧场，包括私有民营类型，即产权归私人的自主经营的剧场，如北京蓬蒿剧场，剧场房屋产权为私人所有，由私人租赁（后购买）下来改建成剧场；也包括国有民营类型，即剧场或建筑产权归国有，由民间机构或个人租赁下来自主经营的剧场，如北京鼓楼西剧场，前身为全国总工会文工团的排练厅。民间剧场与民营剧场在概念上并不完全等同，主要区别有两点。一是“民间”作为一个学术概念，“用以描述在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的社会、文化空间”[1]，因而，民间剧场侧重的是与国有剧场在文化属性、艺术追求和社会功能等方面的不同，民营剧场则侧重于所有权和经营主体的不同。二是作为民营企业的民营剧场需要经过工商注册且有剧场经营许可证，而民间剧场则未必，可以是有工商注册但没有经营许可证的剧场，如上海真汉咖啡剧场，每次演出前向文化主管部门申请一戏一批；也可以是未经工商注册也没有剧场许可证的地下剧场，如上海的“下河迷仓”、北京的草场地工作站和纸老虎剧场空间。

一

当代民间剧场的历史不长，至今也就二十几年。1998年，江南藜果在广州水边吧一个几平方米的小舞台上开始不定期的戏剧表演，表演形式与服装道具都比较简单，观众边喝东西边看演出。水边吧是一个酒吧，不是常规意义上的剧场，没有剧场经营许可证，观众也不需要买票。2000年，国内真正意义上的第一家民间剧场——上海真汉咖啡剧场开业。这是一个借鉴纽约外百老汇咖啡剧场样式的新型剧场，没有传统的镜框式舞台，观众可以边喝咖啡边看戏，不演戏的时候，剧场就是一个咖啡馆。这以后，民间剧场在上海和北京不断发展，陆续辐射至广州、深圳、杭州、重庆、武汉、成都、天津等大城市。回顾当代民间剧场的发展历程，大体可以分为四个阶段。

第一阶段（2000—2008），上海和北京两地先后创办了11家民间剧场，绝大多数为剧作家、导演和演员等业内人士或是戏剧爱好者所创建，他们创办剧场往往带有深厚的个人情怀和浓郁的理想主义色彩。从规模上来看，这11家剧场均为小剧场，按是否以营利为目的，可以分为商业剧场和非营利剧场两类。前者包括上海的真汉咖啡剧场（2000）、芷江梦工场（2005）、海上剧场（2005）、可当代艺术中心（2007），北京的工体雷剧场（2007）、蜂巢剧场（2008）；后者包括上海的“下河迷仓”（2004）、东区戏剧工场（2006）[1]，北京的北兵马司剧场（2003）、草场地工作站（2005）[2]、蓬蒿剧场（2008）。北兵马司剧场和蓬蒿剧场有剧场经营许可证，虽然不以营利为目的，但只能注册为工商企业，而不是非营利机构，其余三个非营利剧场则未经工商注册也没有剧场经营许可证。

这个阶段的重要事件是2000年上海真汉咖啡剧场开业，2005年北兵马司剧场停业，以及2008年蓬蒿剧场和蜂巢剧场开业。真汉咖啡剧场的诞生拉开了新世纪民间剧场的序幕；北兵马司剧场的停业被认为是戏剧行业“一个理想主义者的意外死亡”，在戏剧圈反响很大，成为当年北京的一个文化事件；蓬蒿剧场以“公益性、艺术性、创造性”为定位，试图延续民间剧场的独立精神与理想主义色彩；蜂巢剧场则以上演孟京辉的戏剧作品为主，是国内第一个导演艺术家自行运营的专属剧场。

第二阶段（2009—2013），民间剧场数量上超过了前一阶段并向全国辐射：北京有繁星戏剧村（2009）、方家胡同46号（2009）、麻雀瓦舍（2009）[3]、木马剧场（2010）、开心麻花剧场（地质礼堂，2010）、柏拉图实验剧场（2011）、枫蓝国际小剧场（2012）、纸老虎剧场空间（2012）、西区剧场（2013），上海有新光悬疑剧场（2010），重庆有寅子小剧场（2009）[4]，武汉有光谷客·17排剧院（2012），杭州有木马剧场（2013）。

在向全国辐射时，民间剧场也呈现出一些新的特征。2009年北京繁星戏剧村开业，戏剧村共有五个小剧场，开创了当代集群式小剧场的先河。这里不仅是文化艺术交流的平台，也是引导潮流风尚和吸引大众娱乐消费的综合艺术园区。在集群式剧场出现不久，戏逍堂开始尝试经营连锁剧场。2011年戏逍堂获得了国内戏剧行业第一笔风险投资2亿元，成立了戏逍堂巨像当代艺术院线，计划在全国创办100家剧场。除了北京的柏拉图实验剧场和枫蓝国际小剧场外，戏逍堂通过收购和签约的方式在全国同时运营了七个剧场。没过多久，这一院线计划因为资金链断裂而夭折。当时，不少民间剧场创办者都希望以连锁方式实现快速扩张，但回过头来看结果并不理想。在商业剧场不断兴起的同时，与之相对的却是抱持理想主义的民间剧场开始陨落。上海仅存的两个地下剧场——东区戏剧工场和“下河迷仓”因为入不敷出先后关门，京沪两地遥相呼应的非营利民间剧场自此缺了一极，只剩下北京的蓬蒿剧场、纸老虎戏剧空间和草场地工作站。

第三阶段（2014—2018），民间剧场向连锁化、院线化方向发展，新剧场业态逐渐形成。作为国内先锋戏剧的代表人物，孟京辉的戏剧作品在全国各地拥有广泛的观众。为进一步拓展市场，2014年他将上海艺海剧院五楼的小剧场盘了下来，更名为艺海剧院先锋剧场；2016年又将浙江杂技团的小剧场盘下来，更名为杭州蜂巢剧场，走上了连锁化发展道路。此外，以演出经纪业务起家的深圳聚橙网于2014年成立聚橙剧院院线，在短短几年时间里实现了快速扩张，最多的时候在全国签有108家剧院（其中20家为直营剧院）。作为国内集群式剧场模式的先驱，繁星戏剧村经过多年市场探索后于2017年迈出了连锁经营的第一步，与成都成华区政府签约合作成都繁星戏剧村项目。

2015年，位于上海徐家汇美罗城五楼的著名导演赖声川的专属剧场——上剧场开业，标志着一种剧场新业态的到来。剧场像电影院一样开在商场和购物中心，在网购不断侵蚀传统线下购物市场份额的状况下，包括商场和购物中心在内的各种商业综合体都希望借助体验型商家与项目来导入客流。2017年，“开心麻花”在北京现有三个剧场的基础上，开始与各地新建的商业综合体和文创园区合作建设“开心麻花”剧场院线，目前已在北上广深等全国一二线城市运营了十几家“开心麻花”剧场。

在连锁化、院线化发展的同时，这个阶段的民间剧场还有两点值得关注。一是2014年北京鼓楼西剧场开业，其创作定位当代西方严肃戏剧，以人文经典为导向，兼顾艺术和商业的平衡，成为理想主义与现实主义剧场之外的第三类民间剧场。[1]二是第一代理想主义剧场加速陨落，北京草场地工作站与纸老虎剧场空间相继关闭，至此，地下剧场完全消失，非营利民间剧场只剩下蓬蒿剧场一家还在艰难支撑着。

第四阶段（2019至今），在商业剧场不断发展的同时[2]，各类演艺新空间获得政府认定，进入快速发展期。2017年12月14日，上海市加快文化创意产业创新发展大会发布了《关于加快本市文化创意产业创新发展的若干意见》，提出了发展文化创意产业的50条措施，明确了打造亚洲演艺之都的任务，确定了每年4万场的演出目标。这一目标仅靠国有的院团和剧场是难以实现的，需要激发民营院团与各种演艺新空间的活力。2019年5月，上海市演出行业协会在全国首先出台了《上海市演艺新空间运营标准（试行版）》，明确商业综合体、办公楼宇、产业园区、旅游景点（区）、游船、改造好的老厂房等，只要符合相关规定，都可以成为新型演出场所，而且，演艺新空间每年演出场次达到50场就可以获得政府的资金扶持。

2019年以来，上海已有100家获得认证的演艺新空间。[1]这些演艺新空间的经营主体既有国有的也有民营的，其中民营的有以沉浸式音乐剧《阿波罗尼亚》走红的亚洲大厦“星空间1号”、“开心麻花”旗下位于瑞虹天地的疯狂理发店咖啡馆、主打咖啡戏剧的上生新所、橙剧场·可当代艺术中心、朵云书院戏剧店等。各类演艺新空间的演出内容主要有沉浸式表演、脱口秀、音乐会、Live秀、戏曲、话剧、音乐剧、相声等，门类丰富多样。经过几年的发展，这些演艺新空间已经成为上海演出市场不可或缺的重要力量。上海市演出行业协会年度抽查测评显示：“2021年上海100家演艺新空间中有50家演出活跃，它们全年完成演出共15787场，同比增加70%。而上海的70个专业剧场演出为8894场。”[2]

二

作为表演艺术呈现的物理空间，民间剧场在二十年历程中形成了两个发展方向。一个方向是不断拓展剧场的功能与业态，形成了单体（含双体）剧场[3]、集群式剧场、连锁剧场等不同剧场形态；另一个是反向拓展各种演艺新空间，从创意园区、办公楼宇、商场、书店、博物馆到户外演出空间，不一而足，呈现出纷繁多样的形态。民间剧场的形态不同，其市场定位与运营模式也不相同。单体（含双体）剧场以创作和演出为中心，集群式剧场以打造戏剧为核心的文创综合体为追求，连锁剧场（即剧场院线）以连锁化经营和演出为中心，演艺新空间则强调沉浸式体验与互动交流，演出内容也更为多元化。

单体（含双体）剧场是民间剧场最早和最基本的形式。由于资金与场地限制，绝大多数地下剧场基本上都是单体（含双体）剧场，舞台空间有限，灯光、音响设备也比较简单，以满足基本演出需求为主，观众席大多也就100个左右。如上海的“下河迷仓”有一个120座的演出空间和一个小型展览空间。作为一个旨在推动民间原创的非营利剧场空间，“下河迷仓”的运营重心不在自身创作，而是着眼于艺术生态的长远考虑，制订游戏规则，发挥导向作用。“下河迷仓”突破了单纯剧场的局限，推出了当代表演艺术原创作品实验支持机制——“迷仓SPACE机制”，举办“迷仓概念艺术节”“迷仓电影节”“秋收季节”等系列展演活动，搭建一个民间戏剧的孵化平台和当代艺术的交流平台，涵盖戏剧、电影、视觉艺术等领域。[4]地下剧场在国内是个边缘化的存在，其创作与演出多以非主流的姿态独立于主流文化和大众文化之外，关注一些不被关注的人群和话题，以多元、实验乃至构思激进的艺术形式，表达创作者对于人生、社会的真实感受与思考，以反抗纯娱乐和作为政治传声筒的艺术创作，在主流戏剧和商业戏剧外寻找新的可能性。因为没有演出许可证，地下剧场不能公开演出和售票，只能做些内部交流，观众也仅限于圈内人和少数艺术爱好者。

早期获得经营许可的民间剧场大多数都是单体剧场，有着营利与非营利之别，而且市场定位也不一样，主要有三种定位策略。第一种以作品类型定位：如工体雷剧场的原创减压喜剧；戏逍堂以“十二星座”系列为代表的都市情感喜剧；鼓楼西剧场如前所述定位严肃戏剧，以人文经典为导向；新光悬疑剧场以阿加莎等人的悬疑戏剧与其他剧场形成差异化竞争。第二种以艺术性与公益性定位，如前述蓬蒿剧场的定位是“文学性、艺术性与公益性”，连续主办了十二届北京南锣鼓巷戏剧节，致力于打造一个戏剧创作与交流的平台。第三种以导演名声定位：如蜂巢剧场是孟京辉的专属剧场，上剧场是赖声川的专属剧场，可当代艺术中心由青年导演周可创办并以其名字命名，这些剧场主要演出剧场创办人自己的戏剧作品。此外，还有些民间剧场定位不太清晰：如西区剧场、麻雀瓦舍、方家胡同46号、木马剧场等，在一定程度上反映出其剧场经营理念不够明确。从营销学角度来说，确定合适的定位是剧场运营的一个重要环节，是制订剧场的创作、演出、定价、促销等整体营销策略的基礎。市场上获得成功的剧场都有清晰的定位，如蜂巢剧场、上剧场、鼓楼西剧场等，但是反过来，有一个合适的定位并不能保证剧场经营成功，这还与创作、管理和市场运营等各方面的能力和水平有关。

集群式剧场的代表是北京繁星戏剧村，一个以戏剧创作和演出为核心的文创综合体，探索以商养文、以文促商的多元经营模式。繁星戏剧村的剧场运营和戏剧制作一体化（即“场制合一”），有近三分之二的演出剧目由剧场出品。除了五个小剧场，戏剧村内还有餐厅、书吧、美术馆等多个特色区域，可以承载演出、展览、新闻发布、讲座、沙龙、餐饮等各种文化与商业功能。这一模式经过市场多年的检验后开始向外输出，2018年成都繁星戏剧村于成都国家音乐产业基地东郊记忆音乐公园正式落户，秉承其一贯运作理念，建设集戏剧创作、剧场运营、艺术展览、艺术衍生品设计开发、主题餐饮休闲为一体的多元剧场群落和文化体验型艺术园区。

与单体和集群式剧场相较，当前剧场连锁化发展的势头更为强劲，以聚橙剧院院线和“开心麻花”剧场院线为代表形成了两条不同的发展路径。前者依托其在全国各地的演出经纪和节目运营能力，通过签约合作的方式将各地现成剧场纳入其院线，以托管或直营的方式运营各地剧场。后者则依托自身积累的具有较高市场辨识度的喜剧作品[1]，在各地大型商业综合体建设剧场，以剧场体验为中心打造具有戏剧创作、演出和文化休闲等多重功能的文娱综合空间。第一，在演出方面采用“开心麻花”的喜剧作品、引进剧目、脱口秀、合家欢剧甚至二次元演出、演艺直播等多种产品形式，在演出安排上与商场营业时间同步，可以全天候地吸引客流。第二，原创孵化。为有才华的创作人才提供全产业链的运营支持，以“前店后厂”模式为戏剧创新提供演出场地和观众。第三，戏剧培训。依托“开心麻花”的品牌和师资力量，开展面向成人和儿童的戏剧培训以及针对麻花艺人选拔的专业训练班。第四，戏剧电影展映。引进NT Live等原版戏剧电影放映，补充剧场白天时段的运营收益。第五，主题休闲。围绕戏剧延伸出的主题餐饮、咖啡厅、酒吧、衍生品商店和相关体验活动，拓展多元化的盈利模式带动商业价值的复合式增长。[2]此外，“开心麻花”还与文旅园区合作创办剧场，如2021年开业的天津“开心麻花”民园剧场，形成了戏剧+特色餐饮、戏剧+文娱零售、戏剧+生活方式体验等多元化的新业态，成为天津旅游及文娱休闲的新地标。

当代民间剧场的一个发展方向是从单体剧场（2000）到集群式剧场（2009）再到连锁剧场（2011），从单一戏剧演出走向多元经营与业态融合。从单体剧场到连锁剧场有一个渐进的过程，后一种形态有时会包含前一种形态的内容，比如连锁剧场是单体剧场的进阶版，又拓展出商场内的剧场这一新业态，集群式剧场作为文创综合体不仅要考虑创作、演出与剧场运营，还要考虑相关文创产品与文娱业态的开发与运营。相对而言，后一种形态的难度要大于前一种，不仅需要汲取先行者的经验，还需要自身的创新，从差异化的定位、产品与服务出发构建核心竞争力，找到自己的商业模式。另外，这三种形态也不是一成不变，而是有着相互融合的发展趋势。从目前发展来看，集群式剧场也在通过连锁化来扩大市场占有率，实现规模化运营。

当代民间剧场的另一个发展方向是反向拓展演艺新空间。演艺新空间并不等于小剧场的升级版。“开心麻花”联席总裁汪海刚认为，演艺新空间有两层含义：一是“物理空间上的‘新，演艺新空间不是传统意义上的标准化剧场，台上台下未必泾渭分明，可以在室内也可以是户外的各种‘花式场地”；二是“要给观众带去极致而独特的体验，观众在演艺新空间内不只是单纯的观看者，也是演出的参与者”。[1]如沉浸式音乐剧《阿波罗尼亚》的演出，将上海亚洲大厦四楼的“星空间1号”按照实景酒吧的样子改造成剧中的小酒馆，场内可容纳100多名观众，正当中的大木桌就是舞台，观众同时也是小酒馆的顾客。从演出场地的“不正规”与普遍强调沉浸式观演关系来看，这些演艺新空间其实就是当年广州水边吧与上海真汉咖啡剧场的延续。时过境迁后，这些增添了演艺属性的新空间获得了政府的认可与扶持，重新拓展了人们对非传统演艺空间的认识，以一种全新思维去创造新的演艺业态。

三

如果以剧场的定位和价值取向来对民间剧场作一个分类，可以大体将当代民间剧场分为三类。第一种价值取向是追求艺术理想，如上海的真汉咖啡剧场、“下河迷仓”、东区戏剧工场、可当代艺术中心，北京的北兵马司剧场、蓬蒿剧场、草场地工作站、纸老虎剧场空间。不论是“地上”还是“地下”剧场、营利还是非营利模式，其创办者大都充满了理想主义情怀。这类价值取向的剧场，因为无法公开演出，或是因为缺乏商业经营能力，所以基本上都关闭了，目前只剩下蓬蒿剧场在艰难中求生存。杨子指出，“在城市中出现的以社会个体为主体的剧场文化，是对与功利和利润取向的时代精神为伴的金融资本和工业生产的扩展的回应，剧场成为以知识分子为代表的社会个体反抗消费文化霸权或进行社会文化变革的试验场。在他们各自营造的剧场空间里，他们用表演传达思想意识，在对主流商业文化的抵抗中进行主体性重建，这是主流剧场空间之外‘民间剧场艺术精神的本质内涵”[2]。第二种价值取向为追求商业利益最大化，以营利为目的商业剧场为主，如工体雷剧场、柏拉图实验剧场、枫蓝国际小剧场、“开心麻花”和聚橙的剧场院线以及大多数民营的演艺新空间。第三种价值取向为追求艺术理想与商业利益兼顾，如鼓楼西剧场创作上定位严肃戏剧，经营上则完全商业化运营，不仅怀有戏剧理想，也探索适合严肃戏剧市场化的商业模式。

联系剧场形态来看，单体剧场这三种价值取向都有，集群式剧场与连锁剧场因为投入巨大需要有相应的营利模式来获取投资回报的最大化，因而注重商业化、市场化与娱乐化，从本质上来讲是一门生意，其价值取向不言而喻。形态各异的演艺新空间本身就是文化创意产业的产物，同样也是以营利为目的。在发展文化产业和文旅融合的大背景下，以营利为目的的商业剧场和演艺新空间，无论是在数量还是戏剧创作上，都已经从市场边缘走向了市场中心，成为国内演艺市场的重要组成部分。

当代民间剧场在价值取向上的总体走向是从理想走向现实，从理想主义回归到符合市场规律的商业逻辑上来，从艺术理想的追寻走向大众的生活日用。[1]在戏剧创作上，从戏剧艺术转向戏剧产品，对应的范畴也从文化艺术转向文化产业。在戏剧精神上，从与主流文化、大众文化对抗走向了与之合流，在精神上完成了从“民间”到“民营”转向。这一价值取向与精神转向的原因，可以从以下两个方面来分析。

首先是文化政策与市场选择。从宏观上看，政府将文化产业作为国民经济的支柱性产业，出台了一系列促进文化产业发展和文旅融合的产业政策[2]，財政部专门设立了文化产业发展专项资金，有力推动了戏剧产业化的发展。那些符合观众需求的商业戏剧因为具有人流导入的功能受到市场的重视，剧场像电影院一样开进了商场，走上连锁化、院线化发展的道路，进而拓展至文创园区、办公楼宇等演艺新空间，发挥着以文促商的引流功能。在上海演出行业协会出台演艺新空间的认定标准前，不少民间剧场因为达不到剧场建筑的标准而无法获得演出许可证，不能公开演出，也难以做商业运营，但场地租金和日常成本无法省却，最终因入不敷出而关门。而有演出许可证的非营利剧场，不是注册为非营利组织，而是工商企业，无法向社会筹资，也难以获得财政资助与政策扶持，其营业收入主要来自票房，基本上不足以支付运营成本，如北京蓬蒿剧场的票房收入只占日常支出的三分之一，其余部分依靠王翔四个牙科诊所的利润来补贴。在优胜劣汰的市场竞争中，那些仅凭理想主义情怀创建的及无法找到有效营利模式的民间剧场，大多被淘汰了。

其次是剧场创办者的初衷与选择。民间剧场的创办者对剧场的功能与定位具有决定性的影响，其价值观与艺术观决定了剧场的模式、形态与价值取向。较早一批民间剧场的创办者大多是有艺术追求的理想主义者，如真汉咖啡剧场和“下河迷仓”的王景国、北兵马司剧场的袁鸿、蓬蒿剧场的王翔。在他们中一些人逐渐退出市场时，一些在艺术创作上功成名就的戏剧家开始投身市场创办自己的专属剧场，如孟京辉的先锋戏剧与大众文化合流之后，成为其专属剧场演出的拳头产品。从实际情况来看，纯艺术家因缺乏必要的精力与商业经营能力，往往难以单独运营剧场，成功者多会有相关团队来帮助运营，孟京辉和賴声川都是如此。随着戏剧市场的发展，一些非戏剧专业出身的民间投资者进入了戏剧和剧场领域，凭其商业眼光与资源整合能力拓展了民间剧场的市场空间，如“开心麻花”及其剧场院线已经成为国内商业戏剧的头部企业。当然也有因为扩张过快而缺乏掌控导致困境并退出市场的，如关皓月和他的戏逍堂巨像当代艺术院线。此外，还有少数具有商业背景又有文化怀情的民间剧场创办者，如鼓楼西剧场的李羊朵，既了解艺术创作和文化市场，又熟悉商业运作，在经营中兼顾艺术与商业的平衡，获得了观众与市场的认可。鼓楼西剧场之所以定位严肃戏剧，是因为李羊朵认为“我们对生活水平的要求是精致的，但精神领域如果一样温和，就会让人麻木”，所以她希望鼓楼西剧场“在戏剧内容上提供给观众可以思考、有所震动的东西”[1]。

像鼓楼西剧场这样的案例是极少数。总体而言，当代民间剧场的发展历程是一个理想主义不断式微的过程。商业与资本力量战胜了艺术理想并主导了民间剧场发展方向，为它在当代社会中找到了相应位置。随着经济的发展和城镇居民收入的提高，广大观众的经济消费能力在不断提升，但在普遍商业化、娱乐化的趋向下，民间戏剧创作越来越同质化和单一化，这不利于提升观众的文化消费能力，也不利于戏剧产业的可持续发展。另外，从戏剧生态角度来看，民间剧场及其创作与国有院团和剧场一样是戏剧生态的有机组成部分。戏剧生态不健全会导致文化多样性缺失，进而导致思想观念与戏剧艺术的单一化，不利于改变文艺创作“有高原、少高峰”的现状。中外戏剧史上，许多传世的经典作品都是艺术家自发创作的，不是什么政府工程或领导“抓”出来的成果。而且，不少大师的传世之作，在诞生之初往往不被时代认可，而是过了很久或是在作者去世之后才被认可和接受，成为影响后世的经典作品。因此，在对民间戏剧引导、扶持时，主管部门需要考虑营利与非营利剧场的差异，制订不同的政策法规，从注册、税收、扶持等环节上区别对待。在非营利民间剧场普遍难以为继的现状下，可以考虑规划并推出一些国有民营的非营利剧场，由政府相关部门来建设或改造，其产权归国家所有，运营上则按照非营利组织的要求交给民间机构去做，为民间戏剧提供相对宽松和自由的环境，保持戏剧生态的平衡，促进艺术创作的多样化发展。

【作者简介】丁 盛：上海戏剧学院艺术研究所副教授。

（责任编辑 牛寒婷）