闲适与苦难

摘  要：李可染与潘天寿的绘牛图艺术价值极高，但二者在审美内涵、风格与表现方法上皆有明显差异。李可染的牧牛图描绘放牧状态下闲适的牧牛，其审美情趣包含童心童趣、大自然的美丽与闲适的生活美，传达的是乐感精神，创造的是阴柔的优美；而潘天寿则刻画艰辛劳作后疲惫的耕牛，表现耕牛悲苦的生存状态，展示牛沉静、忍耐与坚毅的力量，传达的是悲感精神，创造的是阳刚的崇高。前者让人愉悦，后者令人震撼，并引发对存在的思考。

关键词：李可染；潘天寿；牧牛图；耕牛图；审美情趣；存在意蕴

基金项目：本文系国家社科基金一般项目“审美意象创构论”（21BZW005）；浙江工业大学人文社科基金项目“潘天寿绘画修辞思想研究”（SKY-ZX-20220177）阶段性研究成果。

李可染不仅以山水画名世，其绘牛图也同样名闻遐迩。他的牛与齐白石的虾、徐悲鸿的马和黄胄的驴，并称“20世纪中国水墨四绝”。李可染的绘牛图传达出田园诗般的美好意境，深受欣赏者喜爱。另一位绘画大师潘天寿，也喜欢画牛，虽留存作品少，但作品画幅大，且艺术价值极高。潘天寿1958年所绘《耕罢》，就在2020年10月16日由华艺国际（北京）拍出人民币1.75亿余元的天价。同为大家画牛，李可染所绘为放牧狀态下闲适的牛，而潘天寿所绘为耕作后疲惫的牛，故我们称前者为“牧牛图”，后者为“耕牛图”。它们在审美内涵、风格与表现方法上皆有明显差异，故将二者作比较，以体认两位画家不同的审美追求。

一、李可染：闲适之牧牛

称李可染的绘牛图为“牧牛图”，因其画面主要描绘牧童放牧、与牛嬉戏的场景。牛与牧童通常一起出现在池塘里、瓜架下、乡间小路和小树林等场景，它们相互陪伴，和谐相处，共同构成牧牛意象，成为画家抒发自己情感、表达生活理想的载体。如《渡牛图》里牧童骑牛渡河、《戏牛图》里牧童与牛池塘嬉戏、《看山图》里水牛陪伴牧童看山、看水、看四季等。

李可染没有对牧牛作特写式的表现，往往用极简笔墨加以刻画，通常用线勾出牛的脊背和犄角，用没骨法描摹牛的身体，包括头部、躯干与四肢。不细致描画牛的面部表情，对于眼睛，也只是简单一勾或不勾。但从牛头部的转动或倾斜角度与牛或站或卧或行的姿态中，观者能感受到牛的温顺、憨厚与可爱。例如在《牧牛图》中，牛站一旁，歪着头，仿佛想看孩子们在玩什么，调皮又懂事。又如在《绿荫放牧图》中，绿荫下，池塘里，两牛一前一后，凫于水中，乖巧自在。不难看出，李可染的牧牛图蕴含如下审美情趣。

（一）童心与童趣。李可染用儿童视角去表现牛，投射了儿童的快乐与怡然自得。例如在《秋趣图》中，远景的瓜架下，两牧童趴在地上斗蛐蛐；中景处的两顶帽子随意丢放着；近景处的两头水牛靠卧在一起，左侧的牛微微抬头，似睡非睡，右侧的牛转头望着远方。画面有动有静，生动和谐，牧童的顽皮和水牛的温顺均跃然纸上。《芦塘竞渡》（如图1）中也有两个牧童，他们手牵牛绳，双脚立于牛背，两童对视，两牛相望，蓄势待发。画面中，牧童的调皮与水牛的憨厚融合在一起，充满童趣。看李可染的牧牛图，仿佛画家自己就是那个牧童，无忧无虑、天真浪漫，让人充分感受到童心童趣的美好。

（二）大自然的美丽。李可染牧牛图的背景多为乡村自然风光，宁静优美，与牧童的怡然自得相辅相成。李可染1940年代的牧牛图，背景简略，数条新柳，若干芦苇，丝丝水波，加上牧童与水牛，便构成一幅安静美好的乡村生活图，如《归牧图》等。1960年代以后的牧牛图，背景较为丰富，涉及不同季节、不同天气下的景物，有春梅、柳荫、秋枝、红叶、枯树、雨峰、烟峦、日落、归鸟等，画面和谐优美。如1965年的《暮韵图》，近处树杈上坐着牧童，正专注吹笛，处于前景位置的水牛静卧听笛。背景为黄昏树林，远处透着淡蓝色亮光，安宁静谧。又如1980年的《霜叶红雨图》（如图2），路两旁的大树红叶正纷纷飘落，水牛大步甩蹄，牧童骑牛而笑，正享受红雨飘落身上的惬意。不同自然背景既使得画面丰富多样，又展现了不同季节的情韵，增加了画面的审美情趣。

（三）闲适的生活美。传统绘画一般将牛与牧童并置画面，表现田园生活的诗意趣味、人与大自然的和谐，体现安居乐业的生活理想。李可染的牧牛图继承了这一主题，同时增加了新的生活和思想内容。如前面提到的《芦塘竞渡》，两牧童策牛比赛，显然是将开展生产劳动比赛的时代主题投射到儿童游戏中，妙趣横生。又如《看山图》，牛安静吃草，牧童坐在牛背，静看远峰叠嶂，增加了哲思意味。孙美兰说：“李可染笔下的牧牛图，既不同于小农社会的田园牧歌，也不同于概念化的说教，而是寓哲理于诗、格局别出、富时代感的不朽创造。”[1]李可染的牧牛图虽有所创新，但其始终展现闲适宁静、自由自在生活理想的主题没变。就此而言，李可染的牧牛图虽无思想情感上的重大拓展，但不能否定其追求美好和谐之美的初心也属人之常情，因而也是艺术始终追求的审美目标。

二、潘天寿：苦难之耕牛

潘天寿画牛时间较早。刘海粟回忆1919年左右的潘天寿时说：“他随身带着画，一看画，我就高兴，他的画气魄很大。一张是牛，半身的，一张是鹰，有一股野气……”[2]以此推论，潘天寿至少从1919年就开始画牛。1924年3月11日《申报》报道江苏省美术展览会提到：“潘天授君之龙、僧、指画水牛三帧，笔劲老练。”[3]由此可知，1924年时，潘天寿的绘牛图已有一定艺术造诣。1962年，吴茀之在《潘天寿画集》“序”里说：“潘先生在动物中最喜欢画水牛”[4]。朱万章也说：“潘天寿画牛之作并不如其画鹰及其他花鸟题材丰富，但从时序上看，却贯串其早期、中期和晚期的艺术历程，反映其不同阶段的艺术探索。”[5]49可见，潘天寿创作牛题材绘画不仅时间较早，且数量也不少。只可惜目前资料能查到的潘天寿绘牛图只有七幅，它们分别是：1928年的《牧牛图》、1949年的《耕罢图》（如图3）、1952年的《丰收图》、1958年的《耕罢》（如图4）、1961年的《春塘水暖图》（如图5）、1961年的《水牛图》①以及1960年代的《夏塘水牛图》。

有学者以潘天寿《耕罢图》《春塘水暖图》和《夏塘水牛图》为例，认为他所画之牛是“怡然自得地在水中尽享闲暇之乐”[5]51。如果这样理解，那么潘天寿就与李可染一样，描绘的都是休息嬉戏之牛。如此，则用解读李牛的方式，就可解读潘牛而无碍。我们认为，这个观察与评价不准确，潘牛与李牛之间存在着审美情趣的明显差异。

（一）潘天寿所绘为耕罢疲惫小憩的耕牛，而非悠闲放牧状态的牧牛。在他的七幅绘牛图中，除1928年的《牧牛图》与1952年的《丰收图》外，其他五幅创作年代较近，画面场景与构成大致相同，描绘的都是耕罢小憩的耕牛。画面中，一头体型硕大的水牛占据画面前方、左侧，水牛浑身污泥，立于水塘。水牛身后不远处是淡赭色山石，或横或立，山石上有不同季节的配景。如1949年的《耕罢图》，山石旁加了篱笆和树枝；1961年的《春塘水暖图》，矗立的山石上配了山花野草。这几幅画的场景均是山里水塘，离耕种地应不远。画面中没有人物，整个环境是安静的，但牛的表情和身体语言打破了这种安静，使画面具有动势。这里潘天寿刻画的是耕罢在水塘小憩的牛，牛看似已离开耕地，却还没有褪去耕种的艰辛与疲惫，故称其为“耕牛图”应是合适的。既然潘天寿所作为耕牛图，它表现出来的审美情趣当然不同于李可染的牧牛图。

（二）在潘天寿的耕牛图中，画面的主角是牛，画家着重描摹牛本身，他通过对牛的情态尤其眼神的描写，表现耕牛的生存悲苦。尽管潘天寿在诸画的技法使用上有笔画与指画的区别，但描摹方法基本相同，即用线勾出老牛的脊背，用深浅、大小不同的墨块绘出牛身，突出牛的眼神与面部表情，让观者可以直面牛的身体和精神状态。潘天寿曾说：“人物肖像的眼睛，是传神的主点，必须严谨处理。”[6]又说：“人的眼睛是表达思想感情的主点，所以画好眼睛的表情，人物的精神状态也自然而然地出来了。”[7]这两处说的虽是描摹人的眼神，但也同样适用于表现动物，因为人与动物都是活泼的生命，眼睛最能够传达它们的精神与情感。观者也最能透过画家所描摹的牛的眼睛，来洞察牛的生存状态和生存感受。

如在1949年《耕罢图》里，一头体型巨大的水牛踉跄于水中，浑身泥污，两条后腿在水中曲立，努力支撑身体，背脊高高拱起；头部用力前伸，牛嘴微微上抬，鼻绳拴在角上，两角深深耷垂，一副疲惫至极将欲倒下、又奋力支撑的情态。细看牛的眼睛，它无力地睁着，满是眼白，几乎不见瞳孔，眼中似乎含泪，眼神中透露出疲惫、无助与无奈，有一种累到麻木、苦到无语的悲苦。两只耷垂的犄角连着面部、加上眼神与表情，也让人分明看到一个大大的“苦”字，流露出疲惫不堪、不知何时是止的绝望。

再看1961年的《春塘水暖图》，前景画的是篱笆，远景是开满山花、高高矗立的山石，中景是水塘中站立的水牛。水牛身上污泥斑斑，仿佛喝水中听到有声响，便略略抬头相看。长长的双角依旧下耷，但未深深垂下。再看眼睛，淡黄色的眼球、黑色的瞳孔，眼神凄苦，带有一些迷茫，表情沉静肃穆，能感觉到它的疲惫，但显然不是《耕罢图》里的疲惫至极。1958年的《耕罢》、1961年的《水牛图》及1960年代的《夏塘水牛图》中，水牛皆表情沉静，但眼神基本都愁苦而迷惘。可见，潘天寿笔下的耕牛是辛劳、疲惫而且悲苦的。

（三）这悲苦之牛亦是力量之牛。虽然牛的身上肩负了苦难，但亦能从牛的身上感受到力量。一方面，潘天寿用笔墨表现了牛的壮硕，再加上画幅巨大，更显牛之庞大有力。例如《夏塘水牛图》描绘牛的身体时，线条从颈部而上，大约45度角上去，到达顶部再90度左右角度伸向牛尾，牛身体的方向对着右前方山石，头略微左转，望向前方，眼睛仿佛看着画前的观者。整个牛脊背呈现出一个接近135度的钝角角度，再加上背部与腹部大块的墨块，牛的力量就通过牛脊背的钝角走向、大块的墨块以及侧身转头的姿势得以鲜明表现。另一方面，对牛的眼神及身体语言的描摹也展现了牛的力量。例如《耕罢图》中通过牛的站立不稳、挣扎站起的动态表现牛的坚毅。画面中的牛踉跄挣扎，牛头用力前伸，牛背奋力拱起，观者除了能感受到水牛的疲惫至极，同时还能感受到水牛身体向上拱起的巨大力量，撼动人心的力量，就在这奋力一拱中冲天而出。这样的形体与力量，很自然会让观者把牛与身后的山石关联起来，就会发现牛与山石互体②，山是牛形的山，牛是山形的牛，突出牛有如山石一般的力量。在《耕罢》与《春塘水暖图》中，虽无这样的冲天力量，但是从眼神与身体语言中同样可以感受到牛的沉静与忍耐。

显然，潘天寿对牛的描摹完全不同于李可染，他们各自不同的审美视角决定了各自作品意蕴的巨大差异。李可染描摹的是牧牛意象，这决定了其画面的意蕴中透示着嬉戏的、轻松的、平和的情趣，传达了画家对闲适美好生活的向往。潘天寿描摹的对象是耕牛，他关注耕牛的生存状态，决定了其画面的意蕴是沉重的、艰辛的、苦难的。潘天寿的耕牛意象代表苦难，同时又彰显生命的巨大力量。如果说李可染的牧牛图生成的美学风格是优美，是一种阴柔的和谐之美，那么潘天寿的耕牛图生成的美学风格就是崇高，是一种阳刚的冲突之美。

三、乐感与悲感

应当承认，和谐之美与冲突之美并无高下之分，但在具体的作品中却有动人程度之不同。李可染的牧牛图传达的是乐感精神，潘天寿的耕牛图传達的是悲感精神。李泽厚提出了中国文化属乐感文化的看法，以与西方的罪感文化相比较，认为中国的乐感文化追求身心与宇宙自然合一，西方的罪感文化追求灵魂的归依上帝[8]。但本文运用乐感精神与悲感精神指称李可染与潘天寿的不同，不是在中西比较意义上说的，而是在艺术的审美精神类型上说的，故无论是乐感还是悲感，都属于中国文化传统。

那么，为什么李可染会创作牧牛图而潘天寿创作耕牛图呢？这源自二人不同的艺术个性与艺术追求。古人强调“文如其人”，画也如其人。李可染在重庆时，目睹邻人日出而作、日落而息，觉得生活安宁美好，产生了画牛的冲动。潘天寿从小生长在农村，有放牛经历，他不仅看到放牧中的悠闲之牛，更看到了田间辛苦劳作的牛，他的审美体验与李可染决不一样。再加上他们日后的生活经历不同，形成的艺术个性不同，追求的审美情趣也就自然不同。

李可染出身于城市平民家庭，不愁吃穿。父亲本分勤劳，母亲乐观坚忍，家庭气氛自由和谐，读书时又受塾师宠爱，李可染拥有一个快乐的童年。而他的个性也是热情、直爽并且有幽默感的。于是，1942年，当近距离地与农人和牛相遇时，他就情不自禁地把那份藏于内心的童年快乐倾泻于画笔中，满足自己对幸福生活的回忆，及对和平安宁生活的向往，因而作品多表现出乐感。

潘天寿出身秀才家庭，家境曾经小康，七岁前是幸福的。然而，七岁那年，他目睹“宁海教案”的惨烈、乡民的苦难，又经历母亲的猝然离世，童年的快乐因之一扫而光，随后也变得沉默寡言。1915年，潘天寿从高小毕业想继续读书，却因家中无力承担学费而弃学种田、上山放牛。他亲身体会过农村生活的艰辛和农民阶层的苦难。这些复杂的内外因促成潘天寿形成了内敛却又奔放、沉郁却又倔强的艺术个性，在创作上多表现忧国忧民的情怀，作品也多充满悲感。

看他1928年的《牧牛图》，粗犷的几笔勾画出三头壮硕的水牛，它们背对观者，前后跟随，只露出壮实的脊背和臀腿。题款则昭示了这幅画的主题：“泥头秃秃，驾轭之牛蹄逐逐。翻起板田生豆粟，完得新租留薄粥。昨夜官军来白屋，驱牛驾车食牛肉。食牛肉，尚有犊。不遣官军粮不足，年来如虎胡儿眼睛绿。戊辰木犀开候三门湾人时客西子湖上俞楼。”在潘天寿笔下，牛的命运是悲苦的，平时耕地苦，官军来了，又受宰杀之苦，真是生也苦、死也苦。牛之苦，其实就是民之苦，潘天寿像杜甫一样感时忧生。

潘天寿是爱国忧民的，李可染也是爱国爱民的。抗日战争爆发，李可染积极投身抗日宣传，他的宣传画表现时代痛苦与民众抗争。但为何他又能画出风格截然不同的田园牧歌式画作呢？二者看似冲突，其实统一于画家丰富的精神世界。李可染通过两种途径来表现自己的思想情感。一方面以画为武器参加抗日战争，创作的《无辜者的血》《侵略者的炸弹》《是谁毁坏了你快乐的家园》等宣传画揭露日寇暴行，控诉侵略者，同情苦难民众，号召全民抗战。这与李可染的艺术追求相关，他说过：“影响最大的是我离杭不久，鲁迅先生出版珂勒惠支画集，我观后认为她是社会主义现实主义绘画的先驱者，佩服至极，我离杭州后到家乡和政治部第三厅画了大量抗战宣传画，大部分受珂勒惠支影响。”[9]李可染的宣传画已经与政治紧密地结合在一起而发挥着政治宣传作用。另一方面，他也以田园牧歌方式来抚慰自己的心灵，抚慰受难的民众，用理想激发民众生活的希望。李可染深知艺术具有抚平痛苦的功用，他爱拉家乡徐州的“拉魂腔”，就是因为“有了拉魂腔，生活变得有滋有味。高兴时唱快板，把五脏六腑都荡涤得干干净净；悲苦时，唱慢板，那撕心裂肺的情调也抚平了心中痛苦的皱纹”[10]。李可染善于将时代高压、个人困境转化为超越世俗的豁达自适，从而创造出田园诗般的意境来娱悦自己，娱悦观众。李可染的个性是如此，所达到的艺术境界也必然是如此。

潘天寿刻画了苦难的耕牛意象，是一种悲感的审美体验。但潘天寿并非不表达欢乐之情，他创作的国庆画虽缺乏喜气洋洋的全面渲染，缺乏直接的歌颂，但他画炮台，寓意祖国河山金汤永固，也用青山绿水与红花表达喜悦，只是比较含蓄。他的画同样体现了他沉静的个性，以及先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的忧患意识。

李可染和潘天寿的绘牛图展示了画家不同的审美情趣，一者表现自我心情的放松，其中包含情感的释放、转移或补偿，其情感类型属于乐感的，创造的是阴柔的优美；一者探索牛的生存状态，其情感类型属于悲感的，创造的是阳刚的崇高。牧牛图与耕牛图都给观者以美的享受，但给人心灵的震撼程度有所不同。牧牛图偏向于让观者徜徉在轻松闲适的氛围中，向往美好的生活；耕牛图偏向于给人视觉震撼后，令观者思考生命的存在意义。

四、传统审美与存在审美

如前所述，李可染描绘闲适的牧牛以寄托自己的生活理想，而潘天寿刻画苦难的耕牛则反映生存之艰辛，令人思考存在之意义。显然，潘天寿的耕牛图已经超出传统的审美范畴，而具有存在主义审美意蕴。这不由让人想起梵高的《农鞋》，由一双农鞋而引发对存在的思考。那么潘天寿的耕牛图又引发了怎样的存在之思？

海德格尔指出：“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。”[11]27又说：“在作品中，要是存在者是什么和存在者如何是，被开启出来，也就有了作品中的真理的发生。”[11]27那么如何揭示存在者是什么与存在者如何是？海德格尔从“世界”与“大地”概念入手分析了《农鞋》，揭开了农鞋实际上是什么，如何是，即《农鞋》作品中的真理。以下是海德格尔对《农鞋》的分析：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧与滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳定性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。[11]23-24

海德格尔认为：“建立一个世界和置造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。”[11]43也即：伟大的作品，应能“立起一个世界”，同时“置出大地”③。他所说的“世界”，即指人的生活世界，即觀者能从作品关联到的人类世界。“立起一个世界”，指立起一个与作品密切关联的人的世界。所说的“大地”，是指自然界或天地之道，它隐藏着真理，又会使真理自发涌现。“置出大地”，指作品将真理带入敞开的世界中，或者说真理在敞开的世界中涌现。海德格尔认为“世界”与“大地”在相互斗争中使真理涌现，艺术作品就是这种斗争与涌现的记载。

在这里，作品农鞋立起了农妇的世界，表征“世界”的是农妇的生活与情感，是劳动的艰辛、步履的坚韧、对食物的焦虑和战胜贫困的喜悦，也是分娩阵痛的哆嗦与死亡逼近的战栗；表征“大地”的是大地馈赠成熟谷物使人得以生存。《农鞋》的伟大在于一双破旧的农鞋，给我们立起了一个与农鞋相关的丰富的人类世界，作品通过这立起的世界照亮了大地，也即存在就是艰辛的劳作、就是喜怒哀乐、就是生命的坚韧，而大地总是给人耕耘即有收获的公平与希冀……

那么，什么样的作品能够立起一个世界，而使在大地中隐匿的真理涌现呢？在海德格尔看来，就是这个作品必须具有“执迷于世界”的力量。他说：“作品本身越执迷于它自己开启的敞开之境，它就越单纯地让我们进入此一敞开，并因此而离开我们熟悉的境域。”[12]在《农鞋》中，从这磨损的、硬邦邦、沉甸甸的农鞋中，关联到的是农妇世界里劳动步履的艰辛、步履的坚韧与滞缓，以及焦虑、喜悦和恐惧等情感。也即这一作品越能展示出它的与它要立起的世界关联的物的特征，这个作品就越成功。对于艺术家来说，所刻画的作品物的特征与所要立起的世界能够建立起强关联，也即能够鲜明、集中、深刻地刻画作品物以强关联起一个世界，那么就会如海德格尔所说的那样，“走近这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味完全不同于我们惯常的存在”[11]26，从而进入艺术世界。农鞋就这样吸引人们离开实际的世俗生活进入艺术世界，在艺术世界里与大地连接，并让真理自行涌现。

如果将李可染与潘天寿的画也放在“世界”与“大地”结合的视域中来审视，将会出现什么样的推论？李可染的牧牛图中，画家的意图不在表现牛本身，只是借牛抒情，因此牛并不是作为独立对象而存在的，它与牧童共同构成牧牛意象，用来表达画家对美好闲适生活的向往，因此可以从传统美学的角度去欣赏它，而不能从存在主义的角度去鉴赏它。潘天寿的耕牛图则脱离了传统的牧牛图模式，牛不是风景的一部分，也不是人的情感的简单寄托物，牛就是牛本身。画家画出了牛的巨大身形、悲苦表情和迷茫眼神，这些鲜明的特征深刻地揭示了牛的忍辱负重、生存艰难，但同时又倔强地活着、彰显着生命的顽强。因此，潘天寿的耕牛不仅揭示了牛的生存状态，同时立起了一个与牛相关的农人的世界，这个世界里有农人的艰辛、农人的苦难、农人的期盼，以及农人的坚毅、忍耐、迷茫与困惑等……

那么，潘天寿的耕牛又将什么样的真理带入这个世界，让大地凸现呢？耕牛立于大地，在大地上辛勤耕耘，才有了粮食的收获，才能供养农人。耕牛之于农人，是他们生活的依靠，正如大地产出农作物，也是农人的依靠一样。画面中，潘天寿用巨大的山石作为牛的背景，使山石与牛两个意象之间相互映衬，牛如山石一般坚强，山石如牛一般坚忍，暗示牛与山石为可依靠的力量。牛因辛苦耕作给人带来食物，山石则与大地一起承载万物的生长。在潘天寿耕牛图中，牛是农人，农人是牛，创造的艺术世界就这样使存在就是劳作、就是苦难、就是承担的真理涌现了。也正是在对耕牛的存在的思考中，引申至对人的存在以及万事万物的存在的思考，感受到生命之重，生命之可敬，潘天寿的耕牛图才因此让人震撼。

但必须强调，潘天寿不是学习梵高的《农鞋》而创造耕牛图。中国哲学与艺术传统中存在着远比海德格尔的“世界”与“大地”关系论述更为丰富的思想与艺术实践。儒、道两家强调的“天人合一”，《周易》強调的“生生之谓易”与“天行健，君子以自强不息”，画论中强调的“以人合天”，都是潘天寿创作的深邃而广阔的思想与艺术背景。

因此，潘天寿的苦难之牛足以媲美梵高的苦难《农鞋》，而李可染的牧牛也完美地传达了闲适和谐之美。

注释：

①1961年的《水牛图》，水墨画，横幅，360cm×140cm，收藏于黑龙江博物馆。图见：周琳琳.天授劲风骨 神指脱窠臼——黑龙江博物馆藏潘天寿指画[J].文物天地，2018（9）：35-37。

②互体，是一种语言修辞手法，指上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。这里借用互体指牛与山石兼具两者特点。

③“立起一个世界”与“置出大地”采用的是王庆节先生的译法。见：王庆节.物的“可依托性”，梵高的鞋与艺术真理的展开——也谈海德格尔《艺术作品的本源》[A]//渠敬东，孙向晨.中国文明与山水世界.北京：生活·读书·新知三联书店，2021：226-241.

参考文献：

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[2]往事依稀怀阿寿——刘海粟老人谈话记录[C]//卢炘.潘天寿研究.杭州：浙江美术出版社，1989：26.

[3]周飞强.读画说史——稀见美院名师国画作品考[M].杭州：中国美术学院出版社，2020：2-3.

[4]吴茀之.潘天寿的画——《潘天寿画集》序[C]//卢炘.潘天寿研究.杭州：浙江美术出版社，1989：208.

[5]朱万章.潘天寿的画牛图[J].群言，2021（2）：49-51.

[6]潘天寿.书法学习及国画布局[M].叶尚青，记录整理.潘天寿论画笔录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013：69.

[7]潘天寿.创作琐谈[M].叶尚青，记录整理.潘天寿论画笔录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013：96.

[8]李泽厚.试谈中国的智慧[M]//中国古代思想史论[M].合肥：安徽文艺出版社，1994：309-310.

[9]王鲁湘，李庚.跟着李可染去牧牛[M].北京：故宫出版社，2021：25.

[10]李良.李可染[M].南京：江苏人民出版社，2016：9.

[11]海德格尔.艺术作品的本源[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2022.

[12]海德格尔.人，诗意地安居[M].郜元宝，译.张汝伦，校.上海：上海远东出版社，2011：108.

作者简介：高海燕，博士，浙江工业大学外国语学院讲师，主要研究方向为艺术批评、修辞与话语研究。