“对自己的一种认领”——帕蒂古丽散文创作论

◆余 凡 胡安琪

帕蒂古丽是新世纪散文创作名家方阵中的重要一员，帕蒂古丽散文属于那种理想型创作，即以饱含生命力的文字重塑精神自我和经验自我，表现出创作主题上的纯净与坚守，最终为读者呈现出嘤嘤悲唱的漫游者和望乡人“帕蒂古丽”形象。其散文具有两个显著特点：生存哲思的意味，以小说写散文的风格。在一次访谈中，帕蒂古丽谈到自己散文创作的基本理念：“我的写作看起来就是对自己的一种认领，是对自己过去生活的一种认领。‘你’在时间中险些被‘我’丢失了，我终于看着她沿着记忆回来，重新找到我。”[1]这是帕蒂古丽对自己散文创作旨趣的经典总结。“认领”是帕蒂古丽散文创作的思想主题之一，通过“认领”抵近的是其个人化的亲情记忆，诉说着邮票大小的村庄大梁坡的人与事。帕蒂古丽在叙述视角和诉说形式的选择上，常常以现在的新我审视、认领过去那个童年时期的旧我即“你”，形成叙述上的潜在对话，以此来聚拢即将散失的旧时生活碎片。客观评价帕蒂古丽散文创作，须建立在对帕蒂古丽自我认领的具体形态的清晰认知的基础上。本文从时间修辞、模仿者的觉与悟、风景的发现和父爱的辩证透视等四个角度，阐释“认领”的具体内容和方式。进而，抵近“认领”背后所投射出的记忆的搁置与忘却的幽微心态，触摸帕蒂古丽心灵伤痕的细致纹理，展现帕蒂古丽的亲情言说逻辑和对生存的独特认知。

一、时间修辞：捡拾新疆生活的影子

帕蒂古丽散文有着独特的时间书写。帕蒂古丽这位远离故乡的漫游者，常常将凝重的大梁坡生存困境的总结安置于时间修辞上，通过对大梁坡独特时间逻辑及由此延伸开来的对生活的独特理解的发现与复写，来怀念过去的岁月和岁月中的亲人，捡拾着新疆生活时光的影子。

在《时间在影子里行走》中，帕蒂古丽向读者展现出大梁坡的时间量度与通常意义上的标准不一致：“大梁坡的时间是粗糙的、原始的，粗糙到可以忽略，原始到停滞。这个世界也是不慌不忙的，如果不是借由哨子、影子、白天和黑夜来提醒，如果没有高音喇叭和收音机里的‘刚才最后一响’和大梁坡的那口想敲就敲、没人敲就悄无声息的大铁钟偶然地提醒，这里几乎是被时间遗忘的。甚至有几年，一年里好似只过了两个季节，中间有一个季节很模糊，又一个季节被忽略了，就是这样也不见得有人会觉得这日子有什么过不去的。在这样的慢生活里，随时都可以追上昨天和更早的一些事物。人们有的是时间慢慢等，等来一阵凉风把汗抹干，等来一场雨把地浇湿，等来花开花谢，月落日升。一个老人走向时间尽头，又一个孩子被时间送来。”[2]对于以土地劳作为中心的大梁坡人而言，时间不是一个线性的、一直往前的概念，而是一个表述春播秋收、夏蛰冬藏规律的循环概念，时间的不变、永恒特征被凸显，时间的物化属性和目的属性被强化，生存观照对象的特征决定着大梁坡人的时间逻辑和对外在世界的认知方式。

童年时期的帕蒂古丽，通过哨子声、大铁钟的声音、风声和穿过门缝的光线来感知时间的存在；通过错过了上课时间被罚站，感知时间的节点。有时，帕蒂古丽有意将自己“关在了时间外面”[3]，与周围的一切做切割，主动偏离于周围人的生活节奏，让时间静止，以便于独自享用一段完整的、美好的时光，不受打扰地读完一部砖头一样厚的小说。而随着年龄的增长，令人无限恐惧的依然是时间，成年人逐渐认识到时间流逝的残酷，逐渐发现和接受这个世界的丰富、无常、驳杂与艰辛。进而，对象征着时间节点的对象更加记忆深刻并反复品咂。这恰恰是帕蒂古丽捕捉“刚才最后一响”等时间细节，并赋予其丰富意味的原因之所在。

父亲为帕蒂古丽及其弟弟妹妹们讲述美好故事时，往往是以“从前”作为开始，这就引发着帕蒂古丽对于美好的“从前”的想象与记忆。“隔着‘从前’谁也无法证明，宁愿相信一切都像故事里所讲的那样。才知道所有的‘从前’里，美丽的从来都是时间。逝去的时间，一切‘从前’，都借由时间显现着无法再现的、被想象幻化了的美丽。我们呵护一些从前的物什，其实都是在小心翼翼地呵护和挽留着时间。”[4]对于“从前”的突出强调，有着强烈的怀旧冲动，父亲如此，以天真烂漫的眼神看待世界的童年帕蒂古丽亦如此。现实的残酷与未来的不可测，使得讲故事与听故事的人对“从前”皆怀着无限遐想。唯有如此，帕蒂古丽和其父亲才能熬过困苦的日子，也对撞见一个美好“从前”寄托无限希望。与此同时，父亲有一块手表的指针是不走的，这契合着父亲对待过去的态度，即对来到大梁坡之前的一切有意掩藏、不愿提起。而手表恰恰是提示过去父亲优渥生活的记忆之物。“爹爹的时间在他到了大梁坡以后就停了，他所有过去的时间都变成了从前。抽屉里扔着他旧时的罗马手表……在我们家，那个精美的表只是一件装饰，甚至连装饰都称不上，它被关在抽屉里，年复一年。估计连那只表自己都不再认为自己是一只测量时间的用具了，它逐渐在时间里被忽视，在被忽视的时间里慢慢生锈。”[5]指针不走的钟表，表征着父亲对喀什生活的定格，以及对旧有记忆的无意识或刻意的掩藏。这为帕蒂古丽返回父亲早年生活的喀什城，探寻父亲喀什生活秘密、寻找自己血液里的维吾尔族根脉提供了重要动机。

在《诵经声里的外婆》中，帕蒂古丽的外婆以最虔诚的态度对待诵经，几十年如一日地在固定时间做着相应的仪式，而这些固定时间的仪式，则是以闹钟的响起为节点，因而，外婆成为了“被闹钟上了发条”[6]的人，自愿地困在有规律的时间中。作为通常认知，闹钟是需要人去上发条的，但被诵经活动安排得满满当当的外婆，则被闹钟上了发条，被催促着前进。然而，从精神层面看，被时间所操控的外婆的生活，一定是充实的，起码不会有虚无感。外婆日复一日的侍奉安拉，看似被时间束缚住了，实际上突破了时间的限制而得到了精神的自由。

二、“模仿”的赋意：模仿者的觉与悟

审思“模仿”及其相关问题，是帕蒂古丽散文创作的一个重要主题，特殊生活、特殊身份下的帕蒂古丽对“模仿”的认知和体悟必然是超出一般人的。“模仿”原本是个人发展、人类进化过程中习以为常的习得现象，人从出生到暮年，都在品味并印证“模仿”的丰富内涵。然而，帕蒂古丽并非是述说“模仿”的一般意义，而是从自己多民族身份认同的现实处境下、在自我丰富人生体悟的基础上，探寻模仿对于自己的生命律动的意义和价值，指向生活加之于个人的积极思考后的心得体会，进而，参悟生存、存在的本质。换言之，帕蒂古丽对“模仿”的诠释，建立在其对自身身份处境思考的基础上：维吾尔族与回族的混血身份、早年多民族杂居的生活环境、汉语习得历程以及定居浙江新的生活等，共同造就着帕蒂古丽的传奇人生经历和丰富人生体验。而这背后附着了复杂的“模仿”印记，以及对“身份与身体”[7]的长久思考。

在《模仿者的生活》中，帕蒂古丽对“模仿”有三方面的反思：其一，模仿者往往在模仿的过程中审视和质疑模仿行为，确认何者才是真的自我：“我的模仿才能似乎显而易见。但那时候我不知道，一个好的演员，模仿别人模仿到所有的人都认为，他简直就是他表演的那个人后，他仍然能完好地回到自己才是成功的；而不是等表演结束了，演到连自己都不能辨识自己，把自己永远扔在了角色里面，再也拾不回来，就像把一只猴子扔在了一个满是镜子的屋子里任其挣扎。”[8]模仿即学习，对于成长中的个体而言，是否能在学习过程中清晰地认知自己所处在的位置是重要的，是否能够发现模仿行为本身对模仿者的无形操控，更显难能可贵。一旦无法从模仿中闪回，则会丢失自我。其二，在无意识模仿中发现了亲人的影子。“模仿”关联着生活的细节、生活的隐秘部分，帕蒂古丽发现自己与爷爷辈、父辈在面部微表情等言语举止方面有着相似性，“我从镜子里看到，我打孩子的样子几乎跟太爷爷和父亲一模一样，举着难以承受的重压一般，眉头紧蹙，青筋毕露，发怒时，完全变了一个人，我不知道这是生活的一种重复和模仿，还是遗传导致的必然。”[9]这一类的相似是人类共有的，并非是帕蒂古丽主动模仿的结果，或是无意识的、积习下来的“效仿”，或是遗传学因素在其中起作用的结果。其三，模仿是个人、集体存续下去的基础，然而，比模仿更重要的是对传统与习俗的尊重与继承。“真正的生活是一种习惯和习俗长久的延续，而并非快速地模仿一种习俗和习惯，快速的模仿不可能替代传统。……人一出生就开始了模仿，但这只是人本能地适应生存的应对方式，肯定不是人类的终极追求。”[10]进而，帕蒂古丽基于民族集体无意识的理念，对模仿有一个典型反思：“一个民族生存的依据，或许就是基于对先人生活的模仿，这种模仿延续着一种民族记忆，就是这种持久的记忆支撑了他们的传统信念。他们模仿着自己，一直生活在自我世界的他们无从调换模仿对象，似乎那样就意味着自我的磨灭。”[11]帕蒂古丽这一份总结，建立在她对自身生活方式、传统经验价值和民族身份认同等方面的长久思考的基础上，唯有模仿者对镜自视，才能发现“模仿”对于民族存在的丰富意涵与不足。

“模仿”是帕蒂古丽对自身处境的一种总结和反思，帕蒂古丽是从西北走向了江南，走向了吴侬软语的浙江，这种迁移使得“模仿”成为其生活的必修功课。固然，“模仿”可以改变作为一般生活模式、语言表达等方面的外在呈现模式，但文化、习俗却在当事人的内心深处坚硬地存在。在《伤痕累累的葫芦》中，被塑形的葫芦被帕蒂古丽赋予着象征意义，转喻着帕蒂古丽对自身“模仿”、学习和被改造等方面的思考。所谓被改造和加工的葫芦，即葫芦爱好者往往将处于生长期的葫芦进行预定形状的塑形，并对成熟后的葫芦进行艺术雕刻。对于葫芦而言，塑形与雕刻固然带来了更具艺术感的形态与纹理，但对于葫芦自身而言是违背自然伦理的。这种塑形与雕刻，与帕蒂古丽自身的生存处境有着内在的契合或一致性，是帕蒂古丽自身处境审思的具体承载物。

在散文新作《七日》中，帕蒂古丽的公公早年从浙江余姚到宁夏中卫市当知青并留下来，公公去世后，知青代表为公公写的悼词惹得帕蒂古丽“眼睛发热”：“躺在大家面前的这个人，把自己宝贵的一生献给了第二故乡，最终将遗体埋进了黄河边的这片黄土。”“在灵堂里，我撕心裂肺地喊着要带公公回余姚。也许，在公公的葬礼上，我从头到尾都是在哭我自己吧，哭那个想象中多年以后客死他乡的自己。”[12]帕蒂古丽“眼睛发热”并“撕心裂肺”地哭泣的原因在于，公公的人生经历与帕蒂古丽极为相似，都是因为工作和家庭客居他乡。帕蒂古丽内心深处一直怀念着新疆、怀念着新疆的沙县大梁坡，而当她为自己客居浙江的经历作意义价值探寻时，需要一个契机，需要一面端详自我的镜子。个人无法真切地看清真实的自己，对自我的认知需要通过与他人的比照来获得。帕蒂古丽对自身的认知一定程度上也是建立在公公去世这件事上。公公的一生，恰可以充当比照的镜子功能。过去，帕蒂古丽一直在关注于模仿他人，关注于模仿者的生活。而最后，帕蒂古丽才正视自己，审视自己对第二故乡的爱与耐心、拒绝与接纳。这份“眼睛发热”并非单单标志着帕蒂古丽的自省与理性，更表征着衰老与孤独。

三、斥骂与灯塔：父爱的辩证透视

在帕蒂古丽的散文创作中，书写得最为立体、丰富而有趣的人物是父亲，最为鲜活而精彩绝伦的文字是对父亲骂声的歌咏。《父亲的骂声》写出了父亲独特的精神和气脉，表现出帕蒂古丽超拔的细节发现和诠释能力。

在《父亲的骂声》中，帕蒂古丽将有关父亲斥骂子女的记忆写得轻盈、俏皮、风趣且美好。“我们从来不厌烦父亲的骂声，骂声时刻在屋子里灿烂着，就像阳光、像空气一样滋养着一大家子人。我们从不回避跟骂声一起到来的热乎乎的巴掌，噼里啪啦的鞭子，热辣辣的柳条，抽在脸上、赤裸的背上、屁股上，这些炸响像鞭炮一样，有一种为胜利而庆贺的热闹。我们从不拒绝热闹。平淡的生活多少显得有些寂寥和无趣，我们愿意父亲像个帝王一样，用高声的责骂和愤怒的鞭子轰轰烈烈地治理我们这个家，我们知道，他内心有这样的需求，我们把权柄交在他的手上，他的打骂不会使我们改变对他的拥趸。”[13]“我们很无赖、很可气地摆在父亲眼皮底下，他越是骂我们，就是等于越是在承认自己的错误——而且是很没尊严地向我们承认。接二连三到来的孩子让他越骂越凶，我们足以让他骂上整整一生，并在他的骂声里心安理得地快活着。他的骂声像剥洋葱一样把我们蒙昧的心智剥开，像井水一样把我们的眼睛洗得更亮，去除了我们身上的污垢，让我们变得更灿烂。”[14]将斥骂写得如此妙趣横生、生动活泼，着实令人惊叹。子女们对父亲斥骂的态度显示出帕蒂古丽的家庭、亲情的复杂形态。这背后体现着帕蒂古丽对父亲幽微心态的捕捉。

对于子女而言，去干不愿意干的活是冷清而乏味的，平静的日子是艰辛、寂寥而无趣的。相比较而言，在父亲身边、听父亲用维吾尔语编织的繁复、锦绣而富有才情的斥骂，反倒是一种热闹、一种享受。因而，父亲那看似严肃、认真的斥骂，不会引发子女们的恐惧、害怕甚至恨意，反倒令他们感到畅快、欢喜，仿佛不是在挨骂，而是在欣赏令人期待的搞笑表演。在骂声中，子女们了解到了父亲内心深处的真实想法，也了解到了这个世界的深一层的面目。子女们知道父亲对子女是有爱的：“他爱我们爱得那么凶，时时刻刻都像一头发怒的狮子。”[15]因而，挨骂是一种确证的过程，父亲是子女生活的希望，听到父亲的骂声，子女们才能确认父亲还具有强烈的发泄生活愤懑的激情，而当父亲有激情时，子女们才会对依靠父亲的劳作果腹添暖的生活感到心安，进而，才能快活地成长。相反，如果父亲失去了打骂的激情，反倒会使子女陷入担忧——父亲是否还有继续为整个家庭讨生活的动力和认真生活的信念。在《百年血脉》里，有一段关于兄弟姐妹在家里焦急等待父亲回来的描写，与《父亲的骂声》中子女对父亲的依赖相对照、相契合，可以看出父亲离家后子女的失魂落魄状态：“夜里，父亲穿着胶筒靴去给庄稼浇水。我们挤在一条被子里等父亲，没有父亲的爱，没有糖，没有故事，连骂声也没有，时间停了，日子淡得没有任何滋味。”[16]在帕蒂古丽和弟弟妹妹们心底，“母亲”是缺席的存在，她仅仅是父亲的妻子，并未扮演“母亲”的角色。而父亲一直扮演着双重角色，父亲是这个家庭唯一的依靠、唯一的灯塔。当子女认同父亲在家庭中的核心地位，包括认同父亲的斥骂，才可以使残破家庭“再家庭化”。

对父亲自己而言，“他用骂声对抗世界，也用骂声与世界妥协。”[17]斥骂是一种慰藉，纾解着对生活的不满。通过对父亲的斥骂的书写，展现出母爱缺席后由父亲苦苦撑起一片天的艰辛与无奈、脆弱与坚强。如果说，在《父亲的骂声》中帕蒂古丽以乐境写悲哀的话，那么，在《思念的重量——写给父亲的四月信笺》中，则是直接写出了母亲失智给父亲带来的伤痛与绝望，“母亲一病不醒后，你开始拒绝一切温情的东西，对我们严苛到近乎冷酷，从现实生活的阴影里，从你早衰的脸上，我读到了你对生活的抗拒。你在内心深处对生活中的苦难是抗拒的，现在想来，正是这种抗拒，构成了你应对艰辛生活的力量。这种抗拒，其实是你对生活最后的激情与依恋了。”[18]生活重压下的父亲的挣扎、伤痛，是帕蒂古丽散文创作中所极力刻画的。在《隐秘的事情》中，帕蒂古丽悲伤地指出：“很多时候，父亲脸上显出苦行僧的孤寂。”[19]幸好，父亲的“孤寂”能够被感知、被理解，斥骂也就显示出其珍贵的一面。因而，与其说，帕蒂古丽是在写父亲的斥骂，还不如说帕蒂古丽通过斥骂，来认领“热闹”的童年，来认领已逝的、复杂的、难以说清的父爱。

四、人事与风物：别是一家的村庄书写

帕蒂古丽散文创作有一个显著的倾向性或称之为偏好：当帕蒂古丽在回忆早年生活时，较少述及自然景观，大梁坡的人事无比清晰，而风物却是模糊的。即在人事与风物的书写上，帕蒂古丽偏重于前者，后者往往是抒怀前者的记忆承载或情感投射物。这是因为，相对于给其心灵留下深刻印象的人事，风物显得无足轻重。

就人事而言，亲人散失的创伤记忆，是帕蒂古丽散文创作的一个重要主题。一般而言，一个人随着年龄的增长，会见惯生死与别离，意识到人来到世间一遭的诸多宿命无法逃避，且会离宿命越来越近，散失即是其中一种。帕蒂古丽嘤嘤悲唱着家族成员的种种散失：母亲的失智、姑姑的远离、外公的走失和被淹死、大舅的早逝、小弟弟被送人、四姨夫的被杀、小舅母的精神失常、小舅舅女儿的自闭、小姨的离世、父亲的逝去、母亲的走失以及兄弟姐妹们的天各一方等。在《生命是一场散失》中，活得最久的外婆在整个家族中遭受散失的打击最多、最深，她见惯了亲人的散失，忍受了人间的诸种苦难。然而，即便如此，外婆依然留念这人间，“外婆九十多岁了，悲伤过尽，离散遍尝，外婆仍贪恋着这张承载着她衰老生命的眠床，她仍然对着屋顶，睁大一双空洞失神的眼睛，不肯闭上，她心里一定还在留恋什么。”“恐怕她也像我一样，还想为这个家族聚拢一些散失的回忆。”[20]“悲伤过尽，离散遍尝”，多么令人伤痛的人生总结。其实，帕蒂古丽何尝不是悲伤过尽、离散遍尝，生命的祭奠与歌哭的强烈冲动，大抵来自于此。同时，由于时光的流逝，使得大梁坡生活的遗憾永远无法弥补，这反过来强化了帕蒂古丽对新疆生活美好属性的情感投射。

在一次访谈中，帕蒂古丽说：“离开故土后，身份意识会变得比以往任何时候都重要，离开得越久就越是迫切地想知道我是谁，会不由自主地追溯过去，想要通过记忆来确认自己生命的位置。身份是不是真的那么重要？恐怕只有那些有共同体会的人才能够回答。”[21]确认并保存过去的生活记忆是帕蒂古丽创作的动机之一。帕蒂古丽来到浙江宁波余姚工作的二十余年，新的地域文化、价值观念使得帕蒂古丽获得了审视新疆、童年生活的新心境、新视野和新的言说冲动，也使得帕蒂古丽的“精神返乡”有着足够的审美距离和想象空间。同时，对于身份焦虑、文化认同等问题的思考，也能获得新认知与新洞察。

就风物而言，当作为漫游者的帕蒂古丽到了父亲的年龄、开始像父亲一样留念大梁坡时，当帕蒂古丽重新踏上大梁坡这片血地时，才会停下脚步认真注目于大梁坡的自然风景。“我是在荒草中长大的，却从没有这么长久地凝视它们。”[22]此时大梁坡的一切风物，近在咫尺，却又邈若山河，眼前的葵花地、远处的雪山、海子湾水库大坝融合着旧时的记忆。对于大梁坡的书写，帕蒂古丽一直置身其间，着力于书写着其中的苦难，而非刻意突出其中与世隔绝的、千年不变的、封闭式的和诗意化的因素，无意于将大梁坡的风物进行美化，建构成一个神话般存在的传奇式村落。即不以美化、提纯的方式来“想象”新疆民俗文化生活的异域风情特征，以供人观赏甚至猎奇，而是将景观作为大梁坡写实的衬托，融入村庄下具体的家族和具体的人的生存书写之中。其中，个人视角下的成长中的块垒与郁结的抒发是风物书写的一个落脚点。

为何帕蒂古丽散文不倾心于诗意的风物描写呢？这是因为，景由情生，心境不同，作家对于自然风物的观察兴趣也就不同，凝视稀松平常的自然风景，往往发生在时过境迁之际。而当作家早年忙碌于想着长大、忙碌于讨生活时，一切的景物都会被忽视，帕蒂古丽的成长历程恰恰如此。这就是不同生活经历的作家对待同一景观所能够激发的共鸣和想象会不一样的原因，亦是作家笔下风景本身有着“想象”与“发现”成分的原因。

博尔赫斯有一个著名的论断：“《古兰经》里，没有提到过骆驼”[23]。即太过于稀松平常的风物，不会成为审美书写的对象，在置身其间的人们心目中不具有审美绵延的一般特征。只有那些置身其外的“非内面人”，才可以发现自然景观、民俗文化的诗意。谢志强在谈论帕蒂古丽创作转型时，也有类似的表述：“我想起内地一个没有沙漠经验的作家写沙漠历险故事，不得不动用关于沙漠的知识。可是，我进入沙漠，只是凭感觉，而且，写沙漠不直接写沙漠的知识——写沙漠只写人的感觉。沙漠隐在底部或背后。只有缺失经验才会交代‘知识’，而且用繁茂的语言去填补。”[24]作为日常生活一部分，甚至是日常生活艰苦的一个呈现内容，风物不会作为当事人的一种陌生的“震惊”体验而被关注、被记忆，并在未来写作时有强烈的复述的冲动。相反，外来者才会惊奇于那些在当地人看来再普通不过的风物。

至此，笔者认为，帕蒂古丽笔下的“一个人的村庄”，别是一家。由于帕蒂古丽的散文创作更显著地呈现出对生存话题的关注，使之与刘亮程散文在思想艺术特征上形成鲜明的区别。换言之，固然帕蒂古丽和刘亮程早年皆生活于新疆沙湾县，二人生活的村庄相隔不远，但二人所写出的“村庄”形态却相去甚远，刘亮程笔下的“一个人的村庄”——“黄沙梁”与现实中的乡村相比趋于诗化和写意，而帕蒂古丽笔下的“一个人的村庄”——“大梁坡”较之“黄沙梁”更加真实。刘亮程以旁观者的姿态写抽象村庄中的人与自然的关系，充满神秘主义、玄机和禅意，以诗歌写散文，注重自然景观书写，弱化人物与故事，散文是诗歌的“剩余”[25]。而帕蒂古丽以亲历者的姿态写具体村庄中的人与人的关系，偏于写实，聚焦于人物与故事，关涉时代与社会，注重人伦书写，以小说写散文，散文“有小说的质地”[26]。

基于文化融合的特殊身份、基于亲情书写时的丰沛情感灌注，用汉语写作的帕蒂古丽的散文有着极高的辨识度。帕蒂古丽的散文创作聚焦于对人生的了悟、对自我那丰富的旧有生活经验的认领，诉说着其对时间的独特认知、亲情的追怀、成长的隐痛和文化身份的审思等，细腻捕捉到混血身份所造就的那种断梗飘蓬的、幽微难言的隐痛，有着浓厚的生存哲思意味。帕蒂古丽散文有着重写实而轻诗意与浪漫、重人事而轻风物和重过去而轻当下等特色。帕蒂古丽的村庄叙述姿态是反现代性的，即怀揣着无限深情对古朴、宁静、自足的故乡等进行赞美，而非以进步拜物教的心态来建构故乡。帕蒂古丽散文创作注重情节、人物和故事的展现，语言雅致、情感细腻且浓烈。帕蒂古丽的散文是向内聚焦于自我的，外在的自然景观、文化景观仅仅是表达内心认知、亲情记忆的载体。这是帕蒂古丽散文创作的独特性之所在。较之以关注当下和子辈，帕蒂古丽更关注于过去的记忆，描摹祖辈、父辈与同辈的苦难的生活。在书写后者时，帕蒂古丽是温柔与深情的，常以童年记忆来叙述，叙述腔调上充满着美好，带有着对早年生活的热情赞美。而在书写前者时，更多地呈现出一种焦躁、迷惘与无措，面对女儿长久以来难以缓解的对浙江生活的不满，帕蒂古丽充满自责却无可奈何。帕蒂古丽的散文注重对成长刺痛与心灵块垒的书写，从意在书写家族百年历史的《百年血脉》的原题目《隐痛》可见一斑，表明其对于人生痛苦的抒怀的在意与无法释怀。帕蒂古丽的小说创作如《百年血脉》《最后的库车王》是其散文创作的降格。散文创作下的帕蒂古丽，更显真诚和自然。

注释：

[1][21]谢志强、帕蒂古丽：《我就是一只断了尾巴的蜥蜴》，《文学港》，2013年第 1期。

[2][3][4][5][6][8][9][10][11][13][14][15][17][18][19][20][22]帕蒂古丽：《模仿者的生活》，作家出版社2018年版，第41页，39页，40页，40页，195页，335页，336页，341—342页，344页，95页，93—94 页，95 页，94页，311页，216页，89页，246页。

[7]帕蒂古丽：《身份与身体》，《翠苑》，2017年第 3期。

[12]帕蒂古丽：《七日》，《翠苑》，2019年第 6期。

[16]帕蒂古丽：《百年血脉》，北京时代华文书局2014年版，第180页。

[23]博尔赫斯、王永年：《阿根廷作家与传统》，《世界文学》，1992年第3期。

[24][26]谢志强：《帕蒂古丽的笑容和尾巴》，《西湖》，2019年第1期。

[25]刘大先：《剩余的抒情——刘亮程论》，《中国现代文学研究丛刊》，2017年第2期。