俗尚善巧与齐梁轻靡书写

关键词：新声俗尚；方便善巧；轻靡书写

摘 要：轻靡书写是流行于齐梁时期的一种文学风格，“求新于俗尚之中”是其非常重要的一个特点，而佛教文化在刘宋后推动的世俗化风尚对这一特点的形成发挥了重要作用。宫体诗作为轻靡书写之高峰，佛教之“异相巧方便”观为其轻艳书写提供了“借异相之善巧行超越之方便”的理论依据，从而使萧纲诸人的宫体书写成为一时之潮流成为可能。而《玉台新咏》和《法宝联璧》的编纂，又为这一潮流的形成起到一定的推动作用。

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1001-2435（2023）05-0001-08

Stressing the Popularization，Skillful Means and the Light Style in Writing in Qi and Liang Dynasties

GAO Wenqiang （School of Chinese Language and Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，China）

Key words：the new works of stressing the popularization；skillful means；the light style in writing

Abstract：Writing in a light style is a popular literary style in the Qi and Liang dynasties，and "seeking novelty among stressing the popularization" is a very important feature of it. The secularization trend promoted by Buddhist culture after the Liu and Song dynasties played an important role in the formation of this feature. Palace style poetry is the peak of light and elegant writing，and the Buddhist concept of skillful means provides a theoretical basis for its light and elegant writing to "achieve transcendence through the skillful means"，making it possible for Xiao Gang's palace style writing to become a trend of the moment. The compilation of Yutai Xinyong and Fabao Lianbi played a certain role in promoting the formation of this trend.

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一、轻靡书写之讨论

将“轻靡”作为书写之风格，始见于刘勰《文心雕龙》。其《体性》篇论“八体”有云：“轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”1《义证》曰：“（浮文弱植）谓文章没有骨力，不能树立。”“‘缥缈，谓内容不切实。‘附俗，谓随附世俗。”2刘勰所谓“轻靡”，大抵指文学创作中情志无力、内容空泛、辞藻浮华、流于世俗之风格。那么，在刘勰眼中哪些作品属于这一风格呢？值得注意的是，《体性》篇列举“八体”例证时偏偏于新奇和轻靡二体未加举例。范注曾云：“彦和于新奇、轻靡二体，稍有贬意，大抵指当时文风而言。次节列举十二人，每体以二人作证。独不为末二体举证者，意轻之也。”1刘勰历经宋齐梁三代，《文心雕龙》完成于齐末梁初，依范注所论，刘勰所轻“当时文风”，应该是宋齐文风。所列举十二人，从西汉司马相如到西晋陆机，亦可看出轻宋齐之迹象。

就刘宋文风，《通变》篇有“宋初讹而新”之论，《定势》亦有“厌黩旧式，故穿凿取新”之说，《明诗》亦云：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”2不难看出，“新奇”风格大抵指刘宋文学。对南齐文学，刘勰所论不多且笼统，或如纪昀所言：“阙當代不言，非惟未经论定，实亦有所避于恩怨之间。”3不过，按刘勰上述论证逻辑推断，“轻靡”风格大概就指南齐文风了。刘勰同时代人论南齐文学亦有相似之论。裴子野《雕虫论》云：“淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义，深心主卉木，远致极风云。其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深。讨其宗途，亦有宋之遗风也。”4钟嵘《诗品序》亦云：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，各各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。”5因此，南齐文学有轻靡之风，大概是齐梁时代一些文学批评家的共识。

不唯南齐文学，萧梁文学有轻靡之风亦是其后文学批评家之共识。唐李延寿在《南史·梁本纪》中论萧纲时云：“然帝文伤于轻靡，时号‘宫体。”6宫体诗是南朝文学中唯一被唐人冠以“轻靡”风格的文学类型。姚思廉《梁书》对宫体的评价则是“伤于轻艳”。7魏征在《隋书·文学传序》中则如是评论：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎。”8范文澜先生在注“轻靡”时云：“辞须茜秀，意取柔靡，皆入此类。若梁元帝《荡妇秋思赋》，徐陵《玉台新咏序》之流是也。”9应该说，以宫体诗为代表的萧梁文学轻靡风格更为突出，可以说是这一文学风格创作的高峰。

从上述文学批评历史的梳理不难看出，“轻靡”主要是指齐梁文学中一种较为流行的书写风格，而宫体书写又是其中重要代表。本文所谓“轻靡书写”，指的正是齐梁文学中这一风格。

轻靡书写在齐梁时期的流行，自有其内外之因缘，前人已多有论述。但就其风格特点而言，有两点因素尤可关注。其一是《隋书·文学传序》所言之“争驰新巧”。所谓“争驰新巧”，就是追求新变，这是轻靡书写非常重要的一个特点，萧子显“若无新变，不能代雄”10、钟嵘“词不贵奇，竞须新事”11说的都是南齐文学的这一特点。再以萧梁之宫体书写为例，徐摛和萧纲为宫体书写的代表，《梁书·徐摛传》曾言其“属文好为新变，不拘旧体”12，萧纲的“文章且须放荡”13之说强调的就是为文要不拘一格，善于新变。可以看出轻靡书写之流行，多与新变追求相关联。其二是《文心雕龙》所言之“缥缈附俗”。所谓“缥缈附俗”，就是追求俗尚，这是轻靡书写另一重要特点。萧子显曾指出南齐文学以“杂以风谣，轻唇利吻”14为特征，《隋书·文学传序》也指出萧梁文学“雅道沦缺，渐乖典则”“词尚轻险”等特点，这里的“轻险”即有“险俗”之味道。王夫之曾指宋齐文学正处于“雅俗沿革之际”15，追求俗尚在齐梁文坛乃至整个社会，是一股势头愈来愈猛的风气。郭茂倩《乐府诗集》有云：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡漫之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”1当然，齐梁轻靡书写之求新与尚俗两大特点之间是有着内在逻辑关系的，正如纪昀所言，齐梁文学是“求新于俗尚之中”。2齐梁文人的轻靡书写正是在求新心态趋动下追求以“附俗”为尚的一股文学潮流。

六朝文学之风尚向由士族文人来引领，齐梁士族文人“求新于俗尚”的选择其实有一个过程。有意识地趋新求变在刘宋初期便开始流行且贯穿整个南朝，不过，刘宋时期士族文人在新变上推崇的是雅正之美，而排斥寒族帝王颇为推崇的新俗之风。王僧虔在《宋书·乐志》中便云：“大明中，即以宫县合和《鞞》《拂》，节数虽会，虑乖雅体。将来知音，或讥圣世。”3一些文人对民歌的拟作，也同样受到严厉批评，颜延之便认为汤惠休的诗“委巷中歌谣耳，方当误后生”4。然而，这一排斥新俗的现象至宋齐之际已开始发生变化。沈约《宋书》曾云宋末景象：“家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫。”5以致“雅乐正声鲜有好者”6，这与晋宋士人之雅文学形成强烈的反差，因此被时人视为“新声”。萧子显曾概括南齐以降之文学新变特点为“不雅不俗，独中胸怀”，既不崇雅贬俗，也不崇俗贬雅，而是将两者抬到同样高的地位，这实际上是在反对晋宋以来所推崇的“雅”，而肯定南齐之后所崇尚的“俗”。正是南齐士人文学创作风气开始向新声尚俗的转变，促使“求新于俗尚之中”成为齐梁文坛新变的重要特征。

综上所述，作为齐梁文学轻靡书写的重要特点，“求新于俗尚”风气的形成有其多维的文化因缘，其中诸如吴声西曲之影响、寒族皇权之推动、士庶关系之转变等不少维度，学界已多有讨论。不过，在士人文学新变风气转变过程中，佛教因缘曾发挥重要作用，而已有研究对此讨论明显不足。就这一问题，本文欲从下面两个维度续论之。

二、佛学东渐与“求新于俗尚”

由士族文人引领的文学风尚在晋宋时期推崇雅正而排斥新俗是比较好理解的，但至齐梁而接受新俗之风并以此为尚就不太好理解了，尤其是倡导雅正之风的士族文人刘宋时期对新声俗尚批评的背后，其实是刘宋后寒族政治崛起所引发的士庶之间的深刻矛盾。宋齐之际士族文人放弃文化优势的坚守而接受庶族倡导的新声俗尚，虽然有政治上的无奈，但更需要一副疗愈士族文化心理的良药，而充当这副药剂的主要就是佛教文化。正是由于佛教文化在晋宋之际成为上层社会的流行文化，其在刘宋后推动的世俗化风尚，为士族在文化心理上接受“求新于俗尚”发挥了重要作用。这一影响我们可以从以下几个方面来观察。

首先，在整個文化新变风气流行过程中，佛教文化始终都是重要推手。佛教作为一种外来宗教，是一种全新文化。其思想观念与中国传统文化尤其是儒家文化有着相当大的差异，这种差异自其两汉之际传入中国始，便对中国固有文化造成冲击。当然，这种文化差异也必然会阻碍佛教在中国的传播和接受。因此，针对这一状况，佛教自传入之初始，便开始了漫长的中国化历程。从文化发展史来看，佛教的中国化固然是佛教为获得被接受的权利而对自身进行的一种适应性改变，但同时，随着佛教自东晋开始走向兴盛并逐步融入主流文化，中国传统文化也在不断地修正自身以适应佛教文化的融入。因此，佛教中国化历程也是中国传统文化新变的历程。

佛教于两汉之际来华，恰值黄老神仙方术盛行之时，故初期来华高僧多以道教概念来翻译佛经，且传播方式也多借鉴神仙方术之法。魏晋时期玄学盛行，佛学又选择依附于玄学，开始了一次玄学化历程。可以说正是通过与玄学的合流，佛教才正式登上了中国主流文化的舞台。东晋时期，随着佛教开始跨入士大夫阶层主流文化行列，佛儒矛盾开始凸显起来，于是以东晋后期佛教领袖慧远为代表的佛教徒开始努力调和佛儒矛盾，将佛教又向儒学化的方向大大推进了一步。可以看出，外来佛教在传统文化的影响下为适应中国社会的需要而不断调整创新，而传统文化也在外来佛教的影响下不断发生变化，使得中国文化在东晋南朝时期形成一个全新的局面。正如梁启超先生所言：“盖我国自汉以后，学者唯古是崇，不敢有所创作，虽值一新观念发生，亦必印嵌以古字；而此新观念遂淹没于囫囵变质之中，一切学术，俱带灰色。职此之由，佛学既昌，新语杂陈，学者对于梵义，不肯囫囵放过，搜寻语源，力求真是，其势不得不出于大胆的创造。创造之途既开，则益为分析的进化，此国语内容所以日趋于扩大也。”1所言虽为国语，但也正是整个文化发展的写照。文化发展的这种新变特点，对南朝文化追求新变之风必然会产生积极影响。

其次，刘宋以后佛教新变的重要方向正是走向世俗化。佛教在东晋时期的盛行，主要原因在于士人将其纳入士族文化之列，佛教义理被清谈名士装饰得精致而深奥，般若学也因被士人作为清谈的主要内容之一而大放异彩，佛教为谋求自身的发展也着力发展般若学说，所谓的“六家七宗”，便都深深打上了士族文化的烙印。然而，这一发展态式与佛教面向一切众生的大乘佛法本旨相去甚远。大乘佛法强调“普渡众生”为解脱个人痛苦的根本途径，因此主张直面现实，不离俗世。因此，当晋宋之际佛教逐渐走出对玄学的依附，开始踏上独立发展道路后，便也开始了一场由“雅化”走向“世俗化”的运动。

从刘宋开始的佛教世俗化主要表现为佛教义理、佛教语言和传播方式等方面的世俗化。就义理方面而言，慧远完成的佛教义理与儒家思想的折衷调和在其中起到重要推动作用。慧远确立的“内外之道可合”的基本原则，佛教与儒家“出处诚异，终期则同”2的基本立场，很好的调和了佛教义理与传统伦理的矛盾，使其也有了社会化的意义；而慧远明确指出，“释氏之化，无所不可。适道固自教源，济俗亦为要务”3的观点，也为宋文帝所称赏，使佛教在刘宋统治者眼里有了“济俗”的功能。就语言方面而言，佛教在印度的早期传播以口头为主，其传播方式和传播内容都具有口语化之特征。因此，作为佛教教义载体的佛经便常常具有了通俗化之特点：语言多以口语为主，内容则多借譬喻、寓言说法。佛经文体之所以通俗易读，乃因其“重在传真，重在正确，而不重在辞藻文采；重在读者易解，而不重在古雅”。4随着晋宋时期佛教的广泛传播和佛经的大量传译，佛经的通俗化特征对文学通俗化风尚便起到了颇为重要的推动作用。就传播方面而言，佛教世俗化表现在传播的讲唱方式上。周叔迦先生说：“六朝时，佛教通俗之法有咏经与歌赞二种方式……此外还有‘唱导一种。”5转读、梵呗和唱导在宋初开始发达。转读和梵呗作为咏经歌赞的方式，对佛经向文化层次较低的大众传播起到推动作用；而唱导的作用就是在法会上穿插——说唱一些通俗易懂的事缘，以警醒和启悟信众。这些方式都推动了佛教文化呈现出世俗化的风格。

从上述两个方面可以了解到，佛教全面的世俗化的目的指向显然是更为广泛的普通大众，佛教并不愿意仅仅成为上层士大夫的文化专利。由此可以看出，佛教世俗化催动的是文化发展的整体通俗化，这一发展趋向与刘宋以来庶族皇权催动的新声俗尚之方向是完全一致的。而在佛教已是士人文化中心的齐梁时期，这无疑拉近了士族与普通大众文化好尚的差别。或者说佛教由雅向俗的转化，在一定程度上提升了大众俗尚的文化地位。所谓“家竞新哇，人尚谣俗”的局面，也有佛教世俗化提倡之功。佛教作为整个社会的主流文化之一，它对新声俗尚的肯定和推动，为这一新风在全社会的普遍流行打下了良好的基础。因此，佛教的通俗化特征影响到齐梁士族文人对新声尚俗风格的接受完全是有可能的。

最后，佛教文化对士庶对立的消解作用对士族文人接受庶族倡导的新声俗尚也有一定帮助。佛教的基本教义反对世俗等级，而提倡“众生平等”。佛教的“众生平等”一方面表现在对外在世俗等级差别的否定，另一方面还表现在对内在人性平等的肯定。佛教平等觀与晋宋时期等级森严的门阀观念显然是相冲突的，因此在东晋佛教盛行之际便遭到传统势力的攻击，于是有了晋宋之际的沙门不敬王者之争和竺道生因倡“一阐提人皆得成佛”1而被摈之事。不过，沙门不敬王者之争最终还是以慧远为代表的佛教界获得胜利，竺道生之论也随着北本《大般涅槃经》的南传而获肯定。这都说明晋宋之际的士人阶层对佛教平等观念在论争中正被逐渐接受。

佛教平等观念在社会生活中则具体体现为对信仰者的平等吸纳。佛教本为面向一切众生之宗教，无论是帝王将相，还是百姓奴隶，都可以进入信仰者的行列。所以随着佛教在士人中的盛行，常常可以看到这样一种现象：不同阶层的人常会围绕某一高僧形成一个信仰群体，在这个群体之中，阶层间的差异受佛教平等观念的消融，似乎已显得不那么重要，不同阶层的人在这一群体中可以基本平等地相处。刘宋以降士庶共聚的信仰群体的广泛存在，无疑对士庶差别在心理上的逐步消融起到一定的推动作用。齐梁时期的众多文人集团（如竟陵集团）也是信仰群体，活动其间的士庶文人共同交游名僧、参与佛事、辩护佛理、践行佛律，佛教平等观念必然对士族强调士庶区别的心态产生有力消解。这正是齐梁文人集团内士庶差异并不突显的重要原因。

在信仰群体内对士庶区别心态产生冲击的还有一个重要因素，那就是高僧多寒人。在《高僧传》里立传的僧人中，有80%以上非士族出身2。正是这样一个群体，在南朝时期成为士族主动追捧的对象。这意味着“中国文化史上的一种新现象：作为印度传统一部分而传入中国的佛教出家修行的观念已经创造出一种新型的社会组织形式，在那里，中国中古时期严格的等级界限渐渐消失，出身不同的人均能从事智力活动”。3正是在这样一种文化背景中，信仰群体中的文人对士庶区别在文化心理上才被逐渐消解，而这正是齐梁士人接受新风俗尚的重要前提。

综上所述，佛教文化东晋之后的盛行，以及东晋南朝文人对佛教的广泛接受4，对南朝士人之新变心态的形成、文化俗尚地位的提升以及士族接受俗尚心理的促成，都发挥了颇为重要的作用，从而一定程度上推动了齐梁文学“求新于俗尚”风气的形成。

三、异相善巧：轻艳书写的合理性依据

轻靡书写“求新于尚俗”的特点，至萧梁时期表现更甚，以至触碰到一个儒家不可接受的禁地，引发这一问题的就是轻靡书写之高峰——宫体诗。这里所谓宫体诗，就是《梁书》《南史》中所指萧纲、徐摛等人创作的以女性为主要描写对象的轻艳之诗。宫体诗之特点，或将女性作为一种观赏对象进行具体细腻地描写，或对女性内心情感进行客观而具“诱惑”5之呈现，这种书写方式显然与汉代以来作为统治阶级意识形态的儒家礼教是相冲突的。虽然魏晋以降儒学式微，但南朝各代作为统治阶层的帝王对儒家礼教依然非常重视。那么，由此便产生了一个疑问：在帝王依然重视儒家礼教的萧梁时代，萧纲诸人进行大量轻艳书写且获武帝认可的原因到底是什么？

对此有学者认为梁代文人的轻艳书写自有文学发展之内在逻辑，同时受到时代风气之影响6；还有学者进一步指出，佛教文化中存在的轻艳之风对梁代文人也有影响1。这些成果对推动宫体之轻艳书写的研究都发挥了重要的作用，但在回答上述问题上，却并不能完全令人满意，尤其在佛教文化影响轻艳书写方面。正如已有研究成果所言，萧纲诸人之所以敢于进行大量轻艳书写，其中原因或许复杂，但佛经中存在的大量轻艳书写，至少对他们的创作发挥了一定的示范效应。这一论证视角确实具有一定说服力，但其中之理却并没有说透。因为作为深受印度文化影响的佛经中有轻艳书写是可以理解的，但并不代表萧纲诸人模仿轻艳书写就可以被理解。萧纲诸人的宫体书写若欲以佛经中的轻艳书写为理由，必须要有一个合理的解释。那么，这个合理性理由到底是什么呢？

当然，佛经中的轻艳书写若要为文学轻艳书写提供理论支撑，首先需要有一个重要前提，即这一时期佛教对时代主流文化必须有巨大的影响，而事实上，萧梁时期正好就是这样一个时代。因此，佛经中的轻艳书写在文学书写中发挥一定的示范效应，从理论上来说是完全可能的，而这种理论可能性在实践中我们也可以找到相应依据。这个依据我们可从《经律异相》的编撰来寻找。

《经律异相》是萧梁时期武帝敕令高僧宝唱整理编撰的一部佛经类书。梁武帝以皇帝之身广推佛法超越之义，就世俗之人观之，颇有抵牾之嫌。故武帝颇重般若经“善巧方便”之法，其《发般若经题论义》曾云：“生死是此岸，涅槃是彼岸，生死不异涅槃，涅槃不异生死；不行二法是彼此岸义。”2照这一说法，他既当皇帝又称菩萨，两者并不矛盾，这就是“善巧方便”。而佛经中“异相”之事，本具善巧之功能。所谓“异相”，乃菩萨六种善巧方便之一。据《菩萨地持经》卷八载，这六种善巧方便分别是：一随顺巧方便，二立要巧方便，三异相巧方便，四逼迫巧方便，五报恩巧方便，六清净巧方便。其中“异相巧方便”即“若彼众生不随其教，尔时菩萨现瞋责相，为度彼故，心无恚恨于诸所作悉现乖异，为度彼故，非实违背。或现加彼不饶益事，欲度彼故，非其实心。菩萨方便现此异相，欲令众生修诸善法断不善法，是名菩萨异相巧方便”。3因此武帝“以天监七年，敕释僧旻等，备钞众典，显证深文，控会神宗。辞略意晓。於钻求者已有太半之益”，《众经要抄》书成，武帝并不满意，因为“希有异相犹散众篇，难闻秘说未加标显”，又于天监十五年“敕宝唱钞经律要事，皆使以类相从，令览者易了……于是博综经籍择采秘要，上询神虑取则成规，凡为五十卷。又目录五卷，分为五秩，名为《经律异相》”。4（《经律异相序》）

由此可知，梁武帝命宝唱编《经律异相》，本就欲使众人借异相善巧断绝不善法而行善法，也为自己“皇帝菩萨”5的身份找到了合理依据。而经中异相之故事，多有乖异之特点，轻艳书写自然也属此类“异相”，如《经律异相》卷十八载：“有龙婇女各二千人，其色姝妙姿媚无量，口出熏香擎持杂花末香涂香，调作诸妓以咏佛德兴悦众会，于虚空中幡彩垂间宝铃和鸣音踰诸声，施馔百味与其眷属。”6（《目连迁无热池现金翅鸟》）显然，《经律异相》的编撰，无疑为宫体诗的轻艳书写提供了一个非常重要的理论缘由，即宫体诗中轻艳异相之书写，只不过是“欲令众生修诸善法断不善法”的“异相巧方便”而已，作者只是“欲度彼故，非其实心”。也就是说，无论真假，书写者至少可以说，他们的轻艳书写，并非有好色之心，不过是欲借异相之善巧行超越之方便罢了。显然，这一理由顺应了武帝倡导佛法的方向，或许这正是徐摛被责问时能使武帝“意释”7的原因吧。

那么，宫体诗潮中的诗人们是真心借异相善巧以达超越之目的，还是僅以此为借口而抒心中轻艳之情感呢？这里我们重点考察宫体诗的开创者们。因为后来者或为模仿者，或有“分路扬镳”者，与最初开创者的创作动机可能已完全不同。宫体诗的开创者以萧纲、徐摛为代表，他们对佛教文化都有着较为深入的了解，其中萧纲在佛教修养上尤为深厚，而且萧纲与宝唱交往颇密，萧纲撰《法宝连璧》，宝唱便有所协助，故《经律异相》所传达的异相善巧观念，萧纲诸人必然有所接受。虽然古人论宫体早有“非好色者不能言”1的评价，不过，不少研究者已注意到，至少宫体诗的开创者们在历史上并非“好色者”，而且在梁武帝带领下，萧氏兄弟及其臣属谨遵佛法，颇具清名。由此我们可以做出这样一种推断：宫体诗开创诸人的轻艳书写，在一定程度上具异相善巧的功能，即借轻艳异相之书写，达某种超越之目的。如果我们从这个角度来解读他们的宫体诗作，或许会有新的发现。下面列举两例试解读之。

其一是萧纲《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”2这是一首经典宫体诗，诗中对“内人”睡前睡后的表情、动作、体态、穿着等方面进行了细致描绘，有学者将宫体诗中这种对美人身体外形的静态描写称为“诱惑”化的抒情方式，这种观点更多是从读者接受心理的角度来解读该诗。如果我们从异相善巧的角度来解读此诗，不难发现这首诗具有一个非常重要的特点，即净观，以清净之心观内人之美，内人之美在眼前，内心之中如止水，这不正是佛教所追求的超越境界吗？《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄。”3所谓“虚妄”，并非对一切相都采取否定的态度，而是说面对世间诸法相时，不为其所惑而起妄念，而要能善分别诸法相而超越之。后来慧能称这一超越方式为“于相而离相”“于念而不念”4。“美人”之虚妄，亦非简单否定“美”之相的存在，而是不为“美”之表相所迷惑而起妄念，心不为所迷而如如不动，这首诗一定程度上似能感受到这种境界的存在，或者说，至少能够感受到萧纲向这个境界方向所做的努力。有学者称宫体书写是在做“不净观”或写“欲色空相”，显然未能理解佛教空观智慧之真义所在，所论也基本不符佛教智慧之基本要义。

其二是萧纲《和徐录事见内人作卧具》：“密房寒日晚，落照度窗边。红帘遥不隔，轻帷半卷悬。方知纤手制，讵减缝裳妍。龙刀横膝上，画尺堕衣前。熨斗金涂色，簪管白牙缠。衣裁合欢褶，文作鸳鸯连。缝用双针缕，絮是八蚕绵。香和丽丘蜜，麝吐中台烟。已入琉璃帐，兼杂太华毡。且共雕垆暖，非同团扇捐。更恐从军别，空床徒自怜。”5这首诗与第一首不同之处在于，诗中不仅有“内人”的形体、动作的描写，还有内心情感的描写。那么，对“情感”的描述，是否说明书写者心已不净了呢？其实，我们细读此诗不难发现，诗中情感的描述与一般诗歌情感表达并不完全相同，宫体诗中“情”更多是诗人客观呈现诗中人物之情，而作者依然是一个冷静的旁观者。佛教本就认为人是有情识之众生，故称有情。因此，美人也是有情美人，净观美人自然也包括观美人之情，美是虚妄，情亦是虚妄。因此这首诗中“内人”对丈夫有强烈的担忧，但我们却读不出萧纲这位作者内心情感的波动。“内人”之情是诸法相，佛教智慧强调“外能善分别诸法相”，但是“内于第一义而不动”6，如此才是佛教之“空观”，才是超越之境界。当然，这首诗的写法虽不能直接解读为已达到超越执著的境界，但在某种程度上可解读为这是对超越境界的一种追求。

以上两首诗代表了宫体诗的主要特点，尤其是开创者们宫体诗的主要特点。萧纲在《诫当阳公大心书》中曾言：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”7“谨重”和“放荡”是立身和文章都需要的，只不过立身首先要强调的是“谨重”，而文章首先要重视的是“放荡”。这样看来，立身与文章两者虽有不同，但恰又形成一种互补关系，立身可以成为文章的基础，文章也可以成为立身的路径，曹丕所谓“经国之大业，不朽之盛事”8，正斯之谓也。因此，以宫体书写来传达佛门超越之境界，对萧纲诸人来说，也是完全有可能的。当然，萧纲诸人的宫体书写是否完全都是出于这一目的，似难下断论，但至少不少篇什之中是包含这一因素的。

四、余 论

宫体之轻艳书写在萧梁时期得以呈现为一时之风尚，还与《玉台新咏》和《法宝联璧》的编纂有一定关系。据《隋书·经籍志》载：“《玉台新咏》十卷，徐陵撰。”1《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》所载均同，《玉台新咏》代表性版本明代赵均小宛堂覆宋本亦标明“徐陵字孝穆撰”。因此，《玉台新咏》的编者大多数人还是认可为徐陵。《玉台新咏序》云：“无怡神于暇景，惟属意于新诗，庶得代彼皋苏，微蠲愁疾。但往世名篇，当今巧制，分诸麟阁，散在鸿都，不藉篇章，无由披览。于是燃脂瞑写，弄笔晨书，撰录艳歌，凡为十卷，曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，若斯而已。”2可见，《玉台新咏》编纂的直接目的，是为后宫喜欢“新诗”的妃嫔宫女们阅读玩赏、排遣寂寞之用，同时亦可以读出为“宫体”张目之意图。有学者认为，“编纂《玉台新咏》的目的，是要对宫体创作的时风和宫体创作的实绩作一总结、展示和肯定，同时发挥其示范和引领作用”，3是有一定道理的，或者说《玉台新咏》的编纂至少在客观上起到了这样的作用。

这里有一个细节值得我们关注。《续高僧传·宝唱传》载：“及简文之在春坊，尤耽内教，撰《法宝联璧》二百余卷，别令宝唱缀比区别，其类《遍略》之流。”4《历代三宝记》卷十一云：“《法宝集》二百卷，亦云《法宝联壁》。右一部二百卷。简文帝萧纲在储宫日，躬览内经，指撝科域，令诸学士编写结连，成此部卷，以类相从，有同《华林遍略》，惰学者省，有过半之功。”5萧绎《法宝联壁序》云：“虽谈假绩，不摄单影；即此后心，还踪初焰。俱宗出倒，莲华起乎淤泥；并会集藏，明珠曜于贫女。性相常空，般若无五时之说；不生烦恼，涅槃为万德之宗。无不酌其菁华，撮其指要，采彼玳鳞，拾兹翠羽，润珠随水，抵玉琨山。”6萧纲所撰《法宝联璧》已佚，从《历代三宝记》可知其是与《华林遍略》一样的类书。由萧绎序可知，《法宝联璧》成书于中大通六年，所谓“酌其菁华”云云，大概是指从佛典中分类摘录的材料包括了辞藻、事类等内容。颇为巧合的是，此时正是萧纲诸人大书“宫体”之际，而徐陵编纂的《玉台新咏》也正完成于这一年前后。7如果说，《玉台新咏》的编纂是为了总结、展示和肯定轻靡书写之风，那么《法宝联璧》的编纂又是为了什么呢？可惜的是《法宝联璧》已佚，但是根据此前分析，我们还是可以做出一个较为合理的推断：《法宝联璧》的编纂是为宫体诗借轻艳异相之书写达超越执著之目的在佛经中找到文献依据。这一推断我们在萧绎《法宝联壁序》中可以找到依据，所谓“俱宗出倒，莲华起乎淤泥”云云，说得不正是这一目的吗？

此外，萧绎《法宝联壁序》中列出了参与编纂的三十八人，其中萧绎、萧子显、刘遵、王训、庾肩吾、刘孝威等六人有宫体诗入选《玉台新咏》，如果加上主持者萧纲，则一共有七人，且此七人所选宫体诗数量在《玉台新咏》卷七卷八中占了大多数。由此也可看出两部著作编纂的关联性，这一点或也可为萧纲诸人“借轻艳异相之书写达超越执著之目的”的推论提供一点旁证材料。

责任编辑：荣 梅

收稿日期：2023-06-11

基金项目：国家社会科学基金一般项目“汉魏六朝释氏文学编年史”（22BZW061）

作者简介：高文强（1969-），男，湖北孝感人，教授，博士生导师，主要研究方向为中国文论、佛教诗学等。

1 ［南朝梁］刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，齐鲁书社2009年版，第388页。

2 ［南朝梁］刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1019页。

1 ［南朝梁］刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第507页。

2 ［南朝梁］刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，第407、421、146页。

3 ［南朝梁］刘勰著，［清］黄叔琳注：《文心雕龙辑注》，中华书局1957年版，第384页。

4 郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社1999年版，第325页。

5 ［南朝梁］钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第32页。

6 ［唐］李延寿：《南史》，中华书局1975年版，第233页。

7 ［唐］姚思廉：《梁书》，中华书局1973年版，第109页。

8 ［唐］魏征等撰：《隋书》，中华书局1973年版，第1730页。

9 ［南朝梁］劉勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第508页。

10 郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，第340页。

11 ［南朝梁］钟嵘著，曹旭笺注：《诗品笺注》，第101页。

12 ［唐］姚思廉：《梁书》，第446页。

13 郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，第354页。

14 郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，第341页。

15 ［清］王夫之：《船山遗书》，载《古诗评选》卷一，北京出版社1999年版，第4702页。

1 ［宋］郭茂倩编：《乐府诗集》，中华书局2019年版，第899页。

2 ［南朝梁］刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，第1077页。

3 ［南朝梁］沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第552-553页。

4 ［唐］李延寿：《南史》，第881页。

5 ［南朝梁］沈约：《宋书》，第553页。

6 ［唐］李延寿：《南史》，第500页。

1 梁启超：《佛学研究十八篇》，上海古籍出版社2001年版，第198页。

2 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第52册，台北新文丰出版有限公司1992年版，第31页。

3 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第52册，第69页。

4 胡适：《白话文学史》，上海古籍出版社1999年版，第98页。

5 周叔迦：《周叔迦佛学论著集》，中华书局1991年版，第673页。

1 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第53册，台北新文丰出版有限公司1992年版，第466页。

2 ［荷兰］许里和著，李四龙等译：《佛教征服中国》，江苏人民出版社1998年版，第10页。

3 ［荷兰］许里和著，李四龙等译：《佛教征服中国》，第11页。

4 高文强：《东晋南朝文人接受佛教研究》，中国社会科学出版社2012年版，第44页。

5 胡大雷：《宫体诗研究》，商务印书馆2004年版，第142页。

6 参见胡大雷：《宫体诗研究》，第91页；归青：《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社2006年版，第36页；等。

1 参见张伯伟：《禅与诗学》，人民文学出版社2008年版，第268页；许云和：《欲色异相与梁代宫体诗》，《文学评论》1995年第5期；普慧：《中古佛教文学研究》，世界图书出版公司2014年版，第192页；等。

2 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第52册，第239页。

3 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第30册，台北新文丰出版有限公司1992年版，第933页。

4 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第53册，第1页。

5 ［唐］李延寿：《南史》，第206页。

6 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第53册，第75页。

7 ［唐］姚思廉：《梁书》，第447页。

1 ［明］张溥著，殷孟伦注：《汉魏六朝百三家集题辞注》，人民文学出版社1963年版，第215页。

2 ［南朝陈］徐陵编，［清］吴兆宜注：《玉台新咏笺注》，中华书局2018年版，第294页。

3 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第8册，台北新文丰出版有限公司1992年版，第749页。

4 ［唐］慧能著，郭朋校释：《坛经校释》，中华书局2012年版，第39页。

5 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第1939页。

6 ［日］高楠順次郎等辑：《大正藏》第48册，台北新文丰出版有限公司1992年版，第338页。

7 郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，第354页。

8 郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，第14页。

1 ［唐］魏征等撰：《隋书》，中华书局1973年版，第1084页。

2 ［清］严可均辑：《全齐文全陈文》，商务印书馆1999年版，第378页。

3 张亚新译注：《玉台新咏》，中华书局2021年版，前言第8页。

4 ［唐］道宣撰，郭绍林点校：《续高僧传》，中华书局2014年版，第8页。

5 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第49册，台北新文丰出版有限公司1992年版，第100页。

6 ［日］高楠顺次郎等辑：《大正藏》第52册，第243页。

7 按：关于《玉台新咏》成书时间学界讨论颇多，意见不一。本书比较赞同曹道衡、沈玉成先生主编《南北朝文学史》（中国社会科学出版社2007年版）和兴膳宏《〈玉台新咏〉成书考》（载《六朝文学论稿》，岳麓书社1986年版）文中的观点，即成书于中大通六年左右。