浅析“意境说”的历史流变

王一宁

“意境说”的形成源远流长，追溯至先秦老子的哲论观点，这一条美学脉络历经两千余年的发展。本文将从潜藏期（先秦）、孕育期（魏晋南北朝）、形成发展期（唐宋）和总结期（清到近代）这四个阶段来阐释“意境说”的形成和发展。

一、潜藏期—先秦

先秦是“意境说”的潜藏时期，此时儒学占据主导地位，指导思想保守，更强调文学的教化作用。此阶段的理论还处于哲学角度，没有真正触及美学意义上的意境，只是后人分析这些理论时注入了美学色彩。庄子在这一时期奠定了“意境说”的理论基础，他文论的哲学基础是“道”，指一种超越时空而存在的绝对理念，因此他运用诸多理论来体悟“道”，揭示了“意境说”的最初形态。笔者将从两个方面来阐述庄子的理论。

第一，从审美态度出发，文艺创作主体用“心斋”和“坐忘”的心境创作，通过直观经验去领悟、体验，把握事物的本质，从而超越现实，达到高度自由、物我两忘、虚静空灵的精神境界。

用空明虚静的心境去体悟“道”，这就是“心斋”。“心斋”即“虚”。《庄子·人间世》中提到“虚室生白”，指的是清澈澄明的心境会透出光亮，达到心无杂念的境界，这便是“心斋”的作用。“坐忘”是指在“心斋”的基础上，忘却物我、是非、功利，没有偏私，不计身外之物，摒弃一切世俗的观念意识，与万物为一，忘却世界，达到天人合一、“道”的境界。

第二，从审美形象入手，文艺创作客体应从“得意忘言”的角度来体悟作品。“言”和“意”之间是有差距的，“道”是“言”“意”均不能表达的，言不尽意，意外有道。因此，庄子认为体悟“道”应该“得意忘言”。他在《庄子·外物》中提出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”“言”是表现、领会“道”的手段、工具，是表达目的符号。在文艺创作客体的审美中也是如此，“得意忘言”的不求甚解是很美的，把“言”拆开分析，就会破坏朦胧、虚幻之美。这时，“心斋坐忘”与“得意忘言”还没有建立起非常直观的联系。后来，陆机、刘勰、苏轼等人把“虚静说”引入想象的层面，使其和美学价值的联系更加紧密。

二、孕育期—魏晋南北朝

到了魏晋南北朝时期，道家进入中国主流文化，玄学思想兴起。宗白华在《论世说新语和晋人的美》中评价“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。有了自然和情的审美观念，“意境说”在美学范畴得到了初步发展。

首先，在文学艺术方面，两晋以来的诗歌、绘画、书法强调传神、写意等理论，提倡“弦外之音”“画外之景”“文外曲致”等等，也都是“得意忘言”思想的反映。“言”“意”“物”的关系得到了深入挖掘和充分探讨，也为“意境说”的形成提供了理论基础。西晋的陆机在《文赋》中谈到创作赋要描绘事物的形象—“赋体物而浏亮”，又点明“意不称物，文不逮意”的文人困境，认为文章的语言要表达意志，事物要反映意志。他从艺术构思到行文表达的创作全过程中对“物”“意”“文”三者关系的探讨，是“意境说”形成的理论渊源。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中明确提出了“意象”—“独造之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），用工匠做工作比喻，说明创作者把驰骋想象在心中呈现的过程，强调为想象时无所屏蔽的内视，使“意象”从王弼对儒学的理解向对诗学、美学的体悟过渡。他还认为，意虚言实，语言是传播思维的工具，因此要“言授于意”，只有“言”“意”结合紧密，才能更好地表达创作者的意图。刘勰还在《文心雕龙·物色》和《文心雕龙·宗经》中强调“物色尽而情有余者，晓会通也”，旨在说明物象外还包含着无穷的意志，即前人所说的言外之意。同时期，钟嵘在《诗品》中提出“滋味说”，认为“兴”是“文已尽而意有余”，再以质朴有力的语言和明朗刚健的风格作为，这样创作会让五言诗“味之者无极”，这样的文章是“众作之有滋味者也”。这里的“味”分别指品味和味道，用感官感受作比，表达言外之意的可琢磨性，为“味外说”提供理论基础。

其次，庄子的“虚静说”也得到延续和发展。陆机在《文赋》中强调创作者进入创作前应“皆收视反听，耽思傍讯”。钱锺书解释为“思而未得，姑且置之，别为他事。以待思節因缘，自然涣释”，即当文思不来，便要反归虚静、放弃思虑。刘勰在《文心雕龙·神思》中充分说明了想象对于“意”形成的重要性—想象随着情志展开的过程中形成了“意”，“意授于思”，强调想象时要“寂然凝虑，思接千载”，进入虚静状态，这样神思的范围才能无边无际，才能“视通万里”，即图像在脑海中纷至沓来、凝练汇聚，进行艺术再创造的内视过程。若文思不来，寻找“意”也无济于事，反推出虚静的重要性，“意得则舒怀以命笔”（《文心雕龙·养气》）。后期苏轼的“静故了群动，空故纳万境”（《送参寥师》）也进一步说明虚静的心态可以容纳更多的思绪，可以扩展无边的想象。就是在这样的虚静心境中，创作者才能通过想象找到真正想要表达的言外之意，再诉诸笔端。

魏晋南北朝时期，人们发现“情”的重要性，因此“情”在文学创作中也有体现，如“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），“神居胸臆，而志气统其关键”（刘勰《文心雕龙·神思》）。“志”即“情志”。比起陆机，刘勰更强调物与创作者关于情的双向互动，如“观山则情满于山”（《文心雕龙·神思》），“情往似赠”（《文心雕龙·物色》），这为后来唐代情景交融的提出奠定了心理和理论基础。

魏晋南北朝层出不穷的美学理论已经可见“意境说”的端倪，理论和心态已经完备，指导思想开放，佛学的引进提供了“境界”一说。到唐朝，“境界说”的美学价值应运而生。

三、形成发展期—唐宋

王昌龄在《诗格》中首次提出境界（“三境说”）：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境……二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身……三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“意境”还只是内心的境界。

皎然在《诗式》中首次明确提出了“境”的概念。“诗情缘境发，法性寄筌空”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》），指诗歌通过创造和描绘情景表达“意”。皎然以佛理论诗的方式影响了司空图和严羽。他在《诗式》中提出诗的多重境界—“两重意以上，皆文外之旨”。司空图《诗品二十四则·含蓄》也由此提出“不著一字，尽得风流”。他在《诗式》中评价谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草”，“抑由情在言外，故其辞似淡而无味”……在论述如何创造诗境时，他借评价江淹阐明了“假象见意”的取意原则，是首次对意境创造的阐释。

晚唐，司空图的创新是把难于把握的意境理论形象化、通俗化了，对以后以“意境说”为核心的诗美学的传播与发展起了极大的推动作用。从齐梁时用“味”来说明文学文体已经通行，有“滋味说”（钟嵘《诗品·序》），“余味说”（刘勰《文心雕龙·隐秀》），“遗味说”（陆机《文赋》）等，但旗帜不鲜明。司空图正式提出了“诗味说”，“华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳”（《与李生论诗书》），用食物作比说明味外有味的诗境，通俗易懂。受到佛理论诗的影响，他在《与李生论诗书》中谈到韵外之致、味外之旨：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。

不仅如此，司空图对“意象”“意境”的阐述则是审美对象由意象转化为意境的关键一环。他在《与极浦书》中评戴叔伦的“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”时谈到“象外之象，景外之景，岂容易可谭（谈）哉”，用自然艺术之美体现诗歌的深层境界。他又在《与王驾评诗书》中说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”他认为，意象是虚虚实实难以确定的，必须“思与境偕”，才能营造出诗人的灵感想象与物境契合浑融的意象境界。同时，这也将庄子的虚静心境与诗境联系起来，提出想象对于境界、诗味创造的重要意义，首次把文艺创作主体的审美态度和客体的审美形象结合起来。

除此之外，唐朝继承了南朝刘勰、陆机等人的思想，注重“情”对境界的运用。王昌龄二曰境为情境：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。”（《诗格》）皎然阐明创作是根植于“情”的，“真于性情”“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》），体现了情景交融的审美享受。殷璠在《河岳英灵集》中提出“兴象说”，评刘眘虚“清幽兴远，思苦语奇，忽有所得，便惊众听”，评陶“既多兴象，复备风骨”，评孟浩然“至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗，无论兴象，兼复故实”，强调诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体。司空图说创造诗味应“思与境偕”，指明情思对于境界创造的价值。

到了宋朝，“意境说”已臻于成熟，少有创新。苏轼提出“传神论”，用于评价绘画、诗歌：评价苏过（苏轼最小的儿子，人称“小东坡”）“老可能为竹写真，小坡今与石传神”（《题过所画枯木竹石三首》其一），评价王维“诗中有画，画中有诗”（《东坡题跋》），体现情景交融的特点。他还在《送参寥诗》中继承了“心斋坐忘”—“静故了群动，空故纳万境”，阐述虚静的心境有助于创造更多的诗境。

南宋严羽的《沧浪诗话》说明意境的特点在于空灵蕴藉，强调意境的创造要出自诗人的兴发感动。他在《沧浪诗话·诗辨》中写道：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”作诗从审美感受出发，说明盛唐诗人创作是全凭兴趣和才能，创“别材别趣说”。接着，他用“羚羊挂角，无迹可求”和“莹彻玲珑”来比喻诗境，体现其完整优美、情景交融、亦虚亦实；用“空中之音”“相中之色”“水中之月”“镜中之象”说明境外之境，给人无穷的审美享受，即“言有尽而意无穷”。严羽还继承了皎然、吴可等人的以禅喻诗，提出“妙悟说”：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”

四、总结期—清到近代

清到近代，进入“意境说”的总结期，也是集大成期。明末清初，王夫之在《姜斋诗话》中提出了“情景说”，十分关注“情”在创造意境的作用：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分。而景生情，情生景，哀樂之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又谈道：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。”至此，“意境说”的美学范畴已具格局，只待有人从艺术通论出发，对“意境说”作全面的理论阐述。这一历史任务由王国维的《人间词话》完成了，其阐释了境界是文学创作的审美特征。

王国维认为，“造境”和“写境”是“理想”和“写实”二派所分，也是从审美境界创造的途径和方式进行的不同划分：“写境”是由写实家按客观自然去写景状物而造成的境界，“造境”是由理想家按主观理想用虚构、想象的方法写作诗词而造成的境界。他还提出了“隔”与“不隔”之别，“隔”是指描述景物含混不清，感情晦涩难懂，像雾里看花，如姜夔、黄庭坚；“不隔”是指语言平实易懂，如谢灵运、陶渊明。

王国维同样也继承了庄子“虚静”的思想，认为创作者凭借空明的心境即可以到达无我之境，“我”的感情消融在自然景物中，如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五），“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（元好问《颍亭留别》）；而有我之境是把自己强烈的主观情感投射到客观事物上去，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》），“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行·郴州旅舍》）。

王国维还肯定了“情”对于境界创造的价值，“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。这说明，创作中只有充斥感情才能到达“境界”的高度。

综上所述，“意境说”经历几千年的探索和发展，已经成为中国人独具的诗学审美标准，具有举足轻重的美学价值。意境并非“意”和“境”的简单叠加，而是在主客观并存的空间关系中形成的一种氛围，一种没有理性秩序干扰，而只有无法言说感受的境界，它具有无限绵延的艺术感染力。它从心出发，感悟诗歌，“情”与“物”“境”交织在一起，具有独特的审美内涵。